布莱希特的“间离效果”
基本含义
间离的德文是“Verfremdung”，间离效果即 "Verfremdungseffekt"。英文翻译为defamiliarization effect或 distancing effect,但最常见并被接受的是estrangement effect， 而alienation effect则不可接受。 孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将 “Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]， 原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语：Verfremdungseffekt，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。
间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释：
“什么是陌生化？
对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[3](P. 62-P. 63)
间离意义
以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：
首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。
其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3]（P. 59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学，实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名，一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论，另一方面更出于一种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则，他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代，是有其存在的合理性的。基于上述认识，我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言，也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的，但就表演而言，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说，布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中，早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越，而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名，即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。
第三，间离或陌生化其实就是历史化。“历史化”作为一个关键词，在布莱希特戏剧理论表述中是值得人们格外关注的。他曾将其作为一个重要的技巧，在谈及表演问题时专门阐述过：“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它肯有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[3]（P. 213）从这段引文和前文所征引的《论实验戏剧》一文中的相关论述中，我们不难发现，布莱希特是将历史化和间离的内涵视为同一的。但是间离与历史化的同一性问题却并未引起多少论者的足够重视。现以在国内产生深远影响的几篇专门谈及间离问题的译文为例：莱因霍尔德·格里姆的《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，是专门论及间离理论的权威论文，其中并未涉及历史化问题；约翰·魏勒特的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》是一篇较为全面论述布莱希特戏剧思想的论文，作者在文中引入了一个史诗化的概念，并将其与间离并列作为布莱希特新型戏剧的主要创作方法，这显然是对布莱希特历史化概念的误读。此外如埃里克·本特利的《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯·考夫曼的《寓意剧、喜剧、陌生化》等文在专门谈及间离部分均未涉及历史化问题。在国内研究者的有关论文中谈及间离问题时涉及历史化的也不多见，不过有两篇还是值得注意的。其一为丁扬忠的《布莱希特论戏剧·译序》，作者在专门介绍了陌生化效果之后，便开始介绍历史化问题，指出“布莱希特认为‘历史化’是他的表演方法的决定性技巧。”[3]（P. 7）这句话本身并无不妥，但联系上下文的论述语境，我们不难看出他显然将历史化与陌生化并列了起来，成为布莱希特戏剧思想的另一个闪光点。另一篇是孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》，文章虽然谈到“历史化的内涵就是陌生化”，但重点表述的却是“历史化是叙事剧创作的另一种陌生化效果艺术手法。”[4]（P. 112）也就是说，作者不过是将历史化置于间离的外延层面，将其看作是在剧作层面实现陌生化的种种方法中的一种而已，除此之外，他还介绍了寓意、叙述等手法与其并列。由此可见，他仍未认识到布莱希特间离理论与历史化之间所存在的同一性。
间离效果
叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导。这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。
在表演艺术上，间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。为此，布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心，把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态。他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，观众一面在欣赏他，…面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法和感受。”换言之，演员扮演角色，不该把自己放在角色的地位上，而应把自己放在角色的对面，这就是演员和角色的距离。问离效果的舞台演出，演员表明自己足在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持理智的思考和评判。
叙述体戏剧采用的间离效果，大体说来有简单的和复杂的两种。简单的有：标语牌、歌唱、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白，等等。这些惯用的间离效果类似戏剧中的程式。复杂的间离效果往往贯串在戏剧的有机发展中，具有极大的艺术概括力，深刻挖掘戏的哲理性。如《四川好人》一剧，规定一个演员同时扮演性格互相对立的两个角色，则是种用意深刻的间离效果。又如《西姆娜之梦》，女工西姆娜的梦是戏剧情节的重要组成部分，同时又起着间离效果的作用。
间离效果这种舞台表现方法，是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。这个天才的发现，提到理论的高度，成了他进行戏剧革新的一个重要手段，而且构成布莱希特戏剧体系的要素之一。
间离的德文是“Verfremdung”，间离效果即 "Verfremdungseffekt"。英文翻译为defamiliarization effect或 distancing effect,但最常见并被接受的是estrangement effect， 而alienation effect则不可接受。 孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将 “Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]， 原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语：Verfremdungseffekt，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。
间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释：
“什么是陌生化？
对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[3](P. 62-P. 63)
间离意义
以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：
首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。
其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3]（P. 59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学，实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名，一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论，另一方面更出于一种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则，他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代，是有其存在的合理性的。基于上述认识，我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言，也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的，但就表演而言，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说，布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中，早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越，而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名，即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。
第三，间离或陌生化其实就是历史化。“历史化”作为一个关键词，在布莱希特戏剧理论表述中是值得人们格外关注的。他曾将其作为一个重要的技巧，在谈及表演问题时专门阐述过：“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它肯有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[3]（P. 213）从这段引文和前文所征引的《论实验戏剧》一文中的相关论述中，我们不难发现，布莱希特是将历史化和间离的内涵视为同一的。但是间离与历史化的同一性问题却并未引起多少论者的足够重视。现以在国内产生深远影响的几篇专门谈及间离问题的译文为例：莱因霍尔德·格里姆的《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，是专门论及间离理论的权威论文，其中并未涉及历史化问题；约翰·魏勒特的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》是一篇较为全面论述布莱希特戏剧思想的论文，作者在文中引入了一个史诗化的概念，并将其与间离并列作为布莱希特新型戏剧的主要创作方法，这显然是对布莱希特历史化概念的误读。此外如埃里克·本特利的《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯·考夫曼的《寓意剧、喜剧、陌生化》等文在专门谈及间离部分均未涉及历史化问题。在国内研究者的有关论文中谈及间离问题时涉及历史化的也不多见，不过有两篇还是值得注意的。其一为丁扬忠的《布莱希特论戏剧·译序》，作者在专门介绍了陌生化效果之后，便开始介绍历史化问题，指出“布莱希特认为‘历史化’是他的表演方法的决定性技巧。”[3]（P. 7）这句话本身并无不妥，但联系上下文的论述语境，我们不难看出他显然将历史化与陌生化并列了起来，成为布莱希特戏剧思想的另一个闪光点。另一篇是孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》，文章虽然谈到“历史化的内涵就是陌生化”，但重点表述的却是“历史化是叙事剧创作的另一种陌生化效果艺术手法。”[4]（P. 112）也就是说，作者不过是将历史化置于间离的外延层面，将其看作是在剧作层面实现陌生化的种种方法中的一种而已，除此之外，他还介绍了寓意、叙述等手法与其并列。由此可见，他仍未认识到布莱希特间离理论与历史化之间所存在的同一性。
间离效果
叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导。这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。
在表演艺术上，间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。为此，布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心，把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态。他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，观众一面在欣赏他，…面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法和感受。”换言之，演员扮演角色，不该把自己放在角色的地位上，而应把自己放在角色的对面，这就是演员和角色的距离。问离效果的舞台演出，演员表明自己足在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持理智的思考和评判。
叙述体戏剧采用的间离效果，大体说来有简单的和复杂的两种。简单的有：标语牌、歌唱、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白，等等。这些惯用的间离效果类似戏剧中的程式。复杂的间离效果往往贯串在戏剧的有机发展中，具有极大的艺术概括力，深刻挖掘戏的哲理性。如《四川好人》一剧，规定一个演员同时扮演性格互相对立的两个角色，则是种用意深刻的间离效果。又如《西姆娜之梦》，女工西姆娜的梦是戏剧情节的重要组成部分，同时又起着间离效果的作用。
间离效果这种舞台表现方法，是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。这个天才的发现，提到理论的高度，成了他进行戏剧革新的一个重要手段，而且构成布莱希特戏剧体系的要素之一。
