范景中：艺术欣赏，从附庸风雅起步
我所选的题目可以分为两个部分来讲，先讲艺术欣赏的问题。因为对于艺术研究者，尽管他们的理论和方法可以五花八门，但他们的一个初始问题却大都是一个基本的常识性问题，即作品的质量问题。也就是我们平常所经常问的问题：这幅画好不好？为什么说它是件杰作？或者为什么说这位艺术家是大师？
为了进一步地阐明这个问题，也许回溯一下历史是有益的。我将从历史中分别选出一位理论家、一位历史学家和一位鉴定家来从不同的方面考察这个问题。现在就让我们从中国的21世纪回到西方的17世纪，从法兰西17世纪一个著名的批评家德·皮勒（Roger de Piles）讲起。他研究过一幅画或者说一个艺术家怎么样才能说是杰出的，怎么样才能说是大师。他想出了一个办法，制定了一张表——一张给著名画家的绘画水平从各个方面打分的表，他称之为画家的天平；他从四个方面打分，第一个方面是构图，第二个方面是素描，第三个方面是色彩，第四个方面是表现，每个方面最高分为20分。从打分的结果评判出哪些画家应该排在前面，从而判定他们的艺术地位。收录在这张表中的画家一共56位。按照画家姓名的字母顺序排列，第一个是阿尔巴尼（Albani），他是16世纪文艺复兴后期意大利的一个画家，他的构图14分，素描14分，色彩10分，表现6分；第二个是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），构图8分，素描10分，色彩10分，表现8分；第三个是安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto），这个画家现在不太提了，可是在17世纪他是一位名气仍然非常大的文艺复兴时期意大利画家，他的构图12分，素描16分，色彩9分，表现8分。从这三位A开头的画家来看，我们现在心目中的大师——丢勒的分是最低的。文艺复兴的三杰当然也被纳入这个表格，我们看一看他们的分数：达·芬奇，构图15分，素描16分，色彩4分，表现14分，尽管色彩是整个表中最低的，总分还比较高；米开朗琪罗，构图8分，素描17分，色彩4分，表现8分，这个分数平均下来是低的，这也符合米开朗琪罗自己的说法，他说我是雕塑家，不是画家，尽管他画了著名的西斯廷天顶画；拉斐尔，构图17分，素描18分，色彩12分，表现18分，这是整个表格中最高的。构图打了18分的还有两位，一个是鲁本斯，还有一个我们大家可能不太熟悉，叫圭尔奇诺（Guercino）。色彩打18分的也还有两个，乔尔乔内和提香，鲁本斯是17分。素描和表现打18分的只有拉斐尔一个。我从里面抽出将近十个画家，可以看出皮勒对于一个画家是好还是不好，或者说一幅画它的卓越性表现在什么地方，已经给出了一个方法，就是把绘画的要素抽离出来给予评分。从分数当中我们可以看到，拉斐尔为什么在17世纪被称为“绘画王子”，他在著名的批评家心目当中所占据的最高地位。提到这一点是因为在后面我们从史的角度上还要再作交代：拉斐尔的地位为什么降低了。另外我们也可以看出来，当时在17世纪发生过的一场争论，这就是在绘画当中究竟是素描重要还是色彩重要，从皮勒给出的分数来看，皮勒是倾向于色彩的。为什么这样说，我们注意到鲁本斯的构图是18分，色彩是17分，打得特别高，他的素描是13分，表现是17分，仅次于拉斐尔排在第二。恰巧皮勒也是一个研究鲁本斯的专家，他写过关于鲁本斯的专著，鲁本斯在他心目中的地位可想而知。这场争论早已时过境迁，可能已被大家遗忘了。但是我通过公布这些分数提醒大家注意，17世纪有过这样一场争论，这是非常重要的一场争论。由于皮勒是站在色彩的角度上，所以他给乔尔乔内和提香——如果把文艺复兴分成两派，素描派由佛罗伦萨代表，色彩派由威尼斯代表的话——他对于威尼斯画派的画家给的分数特别高。
除了这些趣味史的问题之外，德·皮勒这种从绘画中抽取四种要素打分的做法，可以说下意识地提出了我们在谈论绘画时所碰到的一个困难，即我们的工具是由分立性的词语所组成的语句，而我们所谈论的对象却是连续性的画面。为了解决这个困难，他不得不把连续的画面变成分立之物，把一个统一体拆成零件。而当他这样去拆碎七宝楼台的时候，画面的复杂性和微妙性，例如素描和色彩的关系也就荡然无存了。当然，我们对于绘画的反应要微妙得多、复杂得多，我下面还要讲。如果他确实意识到这个困难，意识到了这是由于语言这种工具本身所造成的，那么他也许不得不承认，绘画的世界也像自然的世界一样具备某种程度的复杂性，其中存在着我们的谈论工具（或描述工具）还无法谈论的关系。因此，实质上等于承认自己的打分失效。实际上，关于这种打分，他也确实说过这样的话，他说：“我这样做与其说是消遣，倒不如说是为了把别人吸引到我的观点上来。人们在这个问题上的观点太不一致，无法决定谁是唯一正确的。”
以上所谈的是一位批评家，下面再谈一位美术史家。谈美术形式，谈美术欣赏，凡是熟悉美术史的人自然而然会想到一位大师——沃尔夫林。沃尔夫林研究艺术的语言，他用五对概念来谈绘画，甚至来谈雕塑和建筑。这五对概念中最重要的一对，跟上面提到的素描和色彩的争论有历史的关联，这就是线描和涂绘（或块面）。他还用这对概念来统摄其他几对，它们是开放和封闭、平面和深度、统一和多样、明晰和朦胧，等等。他运用这五对概念来谈艺术品的形式，这对后来产生了很大的影响，在西方学习美术史几乎都要学习它们。为什么呢？因为你可以根据这五对概念来对作品进行分析。但是，沃尔夫林设定这五对概念，从实质上却并不能回答一件作品的杰出与否。而实际上他是要用这五对有关概念来回答古典和巴罗克的分界问题。例如按照他的成对概念，法国著名大教堂12世纪的沙特尔主教堂的立面具有早期阶段或者古典阶段的特征，因为它是线性的，是由易于辨认的平面和封闭的形式组成的，具有易于识别的个别成分和明晰感；而卢昂的15世纪末的圣马克卢教堂的立面具有巴罗克阶段的特征，因为它是块面的，由许多连锁的平面和开放的形式构成，细节过多，以致必须把它理解为一个整体，它给人一种朦胧的感觉。再如，达·芬奇的杰作《最后的晚餐》，按照沃尔夫林的说法，可以和伦勃朗的蚀刻画《以马忤斯的午餐》进行对比，即明晰和朦胧的对比，而这也是沃尔夫林的对比中最“朦胧”的一处。
沃尔夫林为了讲清楚这些对比，还在课堂上引入了使用两架幻灯机的讲解形式分析的方法。尽管我们从他的这一工具箱中能找到一些形式分析的概念，这些概念也无疑帮助我们看到了一些我们可能会忽视的东西。但平心而论，我们却无法使用他的工具去揭示作品何以成为杰作的奥秘。尽管人们称他为形式分析的大师，但是听听下面的一段逸事或许还是有教益的。沃尔夫林卸任的时候，他的接任者是研究中世纪的专家戈尔德施密特（Adolph Goldschmidt），他给一个讨论班上课的时候用一幅荷兰的风景画投射到屏幕上作为开场。他问学生，你们从这幅画当中看到了什么？一个学生说，看到了一条水平线和两条垂直线交叉。戈尔德施密特知道这是沃尔夫林上课的结果，他就特别文雅地回答说，对不起，我看到的不只这些。
我们遇到的第三个人物是一位鉴赏家。鉴赏家与批评家、美术史家可以说构成了美术研究领域的三强。这位鉴赏家叫罗森伯格（Jakob Rosenberg）。在谈鉴赏家之前，我想引用歌德的一首诗，这种做法当然是模仿贡布里希，因为他对于歌德钻研得非常深，他经常引征歌德的诗，为了纪念他，这次我也尽量引用歌德。歌德在大约1774年左右写过一首诗，叫《专家与热情者》（Kenner und Enthusiast），这里的专家我们可以把他理解成鉴赏家、美术史家或美术批评家，热情者我们可以把他理解成美术爱好者。下面我引用钱春绮先生的译文，诗中说道：“
我于是领他前往美术馆，
充满热情和生气；
不知怎样，顷刻之间
就觉得陷入沉醉。
我高声叫道，画师画师！
但愿上帝报答你！
只有最美丽的新娘子，
才能替我们酬谢你。
我这位先生却剔着牙齿，
在那儿走来走去，
把我这些上帝的儿子，
一起编成了目录。
我的胸中惴惴不安，
他却在那儿说长道短，
谨慎地衡量一切。
我于是只得向边上告退，
气恼得无以复加。
好多人聚在他的周围，
他们称他为专家！”
我举歌德这首诗的例子一方面是想暗示，一旦你们把我当成专家，就要上当。实际上我们对着一幅画说长道短的时候，会引出很多麻烦，会给听众一种误导。另一个重要的方面是我认为它隐含着我今天所讲的主题。
下面我就接着讲鉴赏家，不言而喻，鉴赏家具有一种运用显微镜和放大镜看画的技艺，能够深入到画的最细微之处，能够体验到一些别人所不能体验的微妙的东西，这是最令人羡慕和向往之处。罗森伯格就是这么一个专家。二战之前，他在柏林博物馆里研究版画和素描，二战中跑到美国，在哈佛大学担任福格美术馆版画部的主任，同时也在哈佛大学教学。他一直在探讨绘画的语言，想用一些标准来把绘画的微妙性传达给观众。他写了一本书叫《论艺术的质量》（On Quality in Art），有一个副标题“过去和现在判断杰出性的标准”，也就是古往今来绘画好在什么地方、怎么样评价它。在书的一开始他探讨了画的真假问题，这是鉴赏家最擅长、最拿手的本领。接着他就探讨绘画的再现问题，也就是我们说的写实问题。然后他又谈到了什么样的画好，好在什么地方，他给出了一些标准。第一条，线条和色调的质量——这让我们想起了前面讲到的沃尔夫林——他说线条和色调的质量有这么几个标准，包括敏感性、清晰性、柔韧性、确实性、自发性，还有一个暗示性。他一一举例，讲这幅画哪些方面体现了敏感性，哪些方面体现了清晰性。各种优秀的线条可以归结为一句话，就是体现了画家对于媒介材料的控制性。比如说伦勃朗的素描，他一笔下去以后，我们觉得他不但把他所画对象的轮廓交代了，甚至质感也体现了出来，他就有这么一种控制本领，而且这种本领让人感觉到他的画好像不是画出来的，而是线条自然而然地生发出来的。这是控制性的一个方面。
我理解的控制性还有另一个方面，这就是如果一笔下去有不得当的地方，另外一笔就要让它得当，把它补救回来。我们经常说，画家的手在画画，却有一种神力在驱使他的手腕，有一种灵感在指引他的方向。这就是说画家一笔落下之后，知道第二笔该怎么接，即使第一笔错了，第二笔还能补救过来。可惜罗森伯格没有对这一方面进行论述。当然他讲线条讲得很高明。可是对于艺术欣赏的准则来说，关键在于存在不存在反例。大家知道，塞尚可以对着一个苹果画一个星期、画一个月，甚至会使人感觉到他似乎在用一种笨拙的画法在画。他的线条可能跟罗森伯格要求的相差很远，可以把它排除在罗森伯格的标准之外。甚至他画的一些桌子，透视都不在一条线上。我们很自然会向罗森伯格提出这么一个反例的问题。当然罗森伯格还有另外一个标准——组织形式的标准，也就是统一、均衡感和关系的丰富性。谈到统一，如果熟悉西方文艺理论的自然而然会想到亚里士多德的《诗学》。《诗学》里面讲悲剧就像一个有机体，不能够少这儿也不能够缺那儿。罗森伯格说他的这个标准也适合于现代艺术。于是他就举了毕加索的立体主义绘画，他说毕加索的画就像把打碎的东西重新组合起来，并且组织得恰如其分。如果跟罗森伯格捣乱的听众很自然会把康定斯基抬出来，康定斯基的色彩，一片乱七八糟，即我们相对于蒙德里安那种组织严格的冷抽象画法的所谓“热抽象”，有时热烈得像一片色彩爆发。或者更极端些，我们举出波洛克的泼彩，你怎么解释？
我举以上三位是想说明所谓的艺术欣赏的问题，实际上是无法言说的，这也是我自己断断续续思考20年经历的结果。我想告诉大家的就是这么一个结论：无法言说。尽管这句话听起来轻松，它却是一个负责任的严肃的回答。因为连一些卓越的语言大师都有这样的同感。现在让我们再次回到歌德。他说：“一件真正的艺术品和一件大自然的造物一样，对于我们的理智将永远是无可穷尽的，人们可以关照它，感觉到它，它感动我们，但人们却不能完全领会它，无论是它的本质还是它的优良品格，都很难用言语来表达形容。”因为我们的言语不是为绘画欣赏创造的，尽管我们的言语可以描述绘画当中的很多东西。我举个例子，古人称欣赏为“品”，西方人也把审美和“Taste”连在一起，这便让我们想起酒的广告。大家可以翻一翻酒的商品目录，它的描述也许可以让你领略到伏特加、威士忌是什么味道。但是你实际品尝一种酒的时候，当你想把这个味道落实的时候，你就会觉得那些描述都是虚无缥缈的东西。诉诸我们感官的酒尚且如此，诉诸我们不仅仅是感官而且还有心灵之眼的艺术品就更可想而知了。我们无法用语言来表达我们对艺术品的杰出性的感受，无法用语言来再现我们对艺术品微妙性的反应。关于这一问题，贡布里希论述得非常透彻而清楚。他说：“假如我们想用通常的语言来描述对艺术品的反应，我们将感到非常吃力。我相信作为一种社会工具发展起来的语言可以用来交流我们的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及我们对典型事件的正常反应，但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反应和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。”正是在这一前提下，我们可以更深入地理解一个重要的古老问题：为什么柏拉图要把艺术驱逐出理想国？因为在柏拉图看来，艺术引起的反应是我们心灵低级部分的反应，它麻木了我们的判断意识，奴役了我们的精神。难怪想把艺术从柏拉图的指控中拯救出来的古典美学要坚持“审美距离”的观念，在他们看来，正是这一观念能使我们在艺术的欣赏中保持精神的清醒。当然，这些都是题外话，也许可以作为另一次讲演的题目。
在西方的艺术史上，就像在中国艺术史上一样，对艺术品的描述也经历过一个由粗到细的过程。早在古希腊，人们就开始对绘画的好坏进行评价，但是，留传下来的文献已经不全，所剩下的只是一些片言只语。文艺复兴时期的人们从残存的文献中发现，古希腊人评论绘画都是在谈它的故事，谈它的内容，还没有我们现在所谓的专业术语。而他们想更深入地评论绘画，于是便从最古老、最典范的艺术——修辞学上借鉴，比方说构图这个术语就是从修辞学中借鉴来的。实际上西方在这方面的术语是非常贫乏的，甚至是漏洞百出的。比如说用构图评论画的好坏，我们在分析一幅马蒂斯的肖像画时，可能会说，它运用的是金字塔式构图，因此画中的这个女人是多么稳定。可是你知道流行的美女照片用金字塔式构图的很多。也就是说用这种方法甚至连一幅杰作和一幅劣作、一幅美女照片都无法区别。在这方面，我们相比之下幸运得多，因为中国美术史给我们留下的术语要比西方美术史丰富得多。早在西方的文艺复兴之前，梁代的谢赫已经在谈论绘画应该怎样去评价，这就是著名的“六法”。如果说“六法”的语言还很粗糙的话，那么我们看一看清代谈论绘画的语言，就绝非如此了。比如说谈论南宗的山水画，谈论它的披麻皴，说它的笔墨又松又润，类似这么专门、具体的术语在西方还几乎找不到对应物。西方一些了解中国美术史的人有时会为中国美术批评术语的丰富而感到惊讶，他们曾反问我们怎么没有好好地研究。这种质问是有道理的。的确，中国艺术是一种微妙的艺术，而微妙的艺术是跟语言大有关系的——你欣赏中国画的时候，有时是顺着语言的指引欣赏的。事情如果的确如此，那么自然就会有人要问，拿我们中国画的批评术语来谈论中国画的好坏是不是就能胜任愉快了呢？我说还是不能谈论。不能谈论还有另外一个原因，当我们谈一幅画的时候，我们是把一些元素从一个有机的整体中绎出来，也就是说我们谈一幅画的时候，其实是把它从美术史这个史的脉络当中绎出来，把它孤立起来了，所以我们就无法谈论。如果你想真正理解这种披麻皴为什么说它画得松润？这个松润究竟好在什么地方？怎样体现了画家的笔墨？你头脑中应该浮现出一系列的披麻皴的图像来。用歌德的话说就是：“在谈论一件一流的艺术品时，几乎必然要谈到整个艺术。”如果你能做到这一点，那么当我们谈论时，你就能意会什么是松润，但不是我们用一些更具体的语言描述出来的松润，注意是“意会”，而不是更精细的谈论。从某种意义上说，贡布里希正是使用令读者头脑中重新唤起图像的办法讲述美术欣赏的。凡是读过他的《艺术的故事》（或是《艺术发展史》）的人，都知道他是怎么写的，他经常让你在阅读后面的时候回翻前面，让你用比较的方法来理解：艺术关心的是什么？取得了什么成就？在取得成就的时候留下什么问题？也就是说，他谈一幅画的时候尽量不让它变成一个孤立的东西，而是把它变成风格史脉络当中的一环。所以我认为一个最难回答的问题就是在美术馆中有时会遇到的问题，“请你给我讲一讲这幅画究竟怎么好？”我常常感到哑口无言。我没法回答，确实没法回答，尽管有时候我觉得自己对于这幅画有很深切的体会。因为这时候我没法把一个风格史的系列给他展现出来，这就是无法谈论的一个方面。
为了进一步地阐明这个问题，也许回溯一下历史是有益的。我将从历史中分别选出一位理论家、一位历史学家和一位鉴定家来从不同的方面考察这个问题。现在就让我们从中国的21世纪回到西方的17世纪，从法兰西17世纪一个著名的批评家德·皮勒（Roger de Piles）讲起。他研究过一幅画或者说一个艺术家怎么样才能说是杰出的，怎么样才能说是大师。他想出了一个办法，制定了一张表——一张给著名画家的绘画水平从各个方面打分的表，他称之为画家的天平；他从四个方面打分，第一个方面是构图，第二个方面是素描，第三个方面是色彩，第四个方面是表现，每个方面最高分为20分。从打分的结果评判出哪些画家应该排在前面，从而判定他们的艺术地位。收录在这张表中的画家一共56位。按照画家姓名的字母顺序排列，第一个是阿尔巴尼（Albani），他是16世纪文艺复兴后期意大利的一个画家，他的构图14分，素描14分，色彩10分，表现6分；第二个是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），构图8分，素描10分，色彩10分，表现8分；第三个是安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto），这个画家现在不太提了，可是在17世纪他是一位名气仍然非常大的文艺复兴时期意大利画家，他的构图12分，素描16分，色彩9分，表现8分。从这三位A开头的画家来看，我们现在心目中的大师——丢勒的分是最低的。文艺复兴的三杰当然也被纳入这个表格，我们看一看他们的分数：达·芬奇，构图15分，素描16分，色彩4分，表现14分，尽管色彩是整个表中最低的，总分还比较高；米开朗琪罗，构图8分，素描17分，色彩4分，表现8分，这个分数平均下来是低的，这也符合米开朗琪罗自己的说法，他说我是雕塑家，不是画家，尽管他画了著名的西斯廷天顶画；拉斐尔，构图17分，素描18分，色彩12分，表现18分，这是整个表格中最高的。构图打了18分的还有两位，一个是鲁本斯，还有一个我们大家可能不太熟悉，叫圭尔奇诺（Guercino）。色彩打18分的也还有两个，乔尔乔内和提香，鲁本斯是17分。素描和表现打18分的只有拉斐尔一个。我从里面抽出将近十个画家，可以看出皮勒对于一个画家是好还是不好，或者说一幅画它的卓越性表现在什么地方，已经给出了一个方法，就是把绘画的要素抽离出来给予评分。从分数当中我们可以看到，拉斐尔为什么在17世纪被称为“绘画王子”，他在著名的批评家心目当中所占据的最高地位。提到这一点是因为在后面我们从史的角度上还要再作交代：拉斐尔的地位为什么降低了。另外我们也可以看出来，当时在17世纪发生过的一场争论，这就是在绘画当中究竟是素描重要还是色彩重要，从皮勒给出的分数来看，皮勒是倾向于色彩的。为什么这样说，我们注意到鲁本斯的构图是18分，色彩是17分，打得特别高，他的素描是13分，表现是17分，仅次于拉斐尔排在第二。恰巧皮勒也是一个研究鲁本斯的专家，他写过关于鲁本斯的专著，鲁本斯在他心目中的地位可想而知。这场争论早已时过境迁，可能已被大家遗忘了。但是我通过公布这些分数提醒大家注意，17世纪有过这样一场争论，这是非常重要的一场争论。由于皮勒是站在色彩的角度上，所以他给乔尔乔内和提香——如果把文艺复兴分成两派，素描派由佛罗伦萨代表，色彩派由威尼斯代表的话——他对于威尼斯画派的画家给的分数特别高。
除了这些趣味史的问题之外，德·皮勒这种从绘画中抽取四种要素打分的做法，可以说下意识地提出了我们在谈论绘画时所碰到的一个困难，即我们的工具是由分立性的词语所组成的语句，而我们所谈论的对象却是连续性的画面。为了解决这个困难，他不得不把连续的画面变成分立之物，把一个统一体拆成零件。而当他这样去拆碎七宝楼台的时候，画面的复杂性和微妙性，例如素描和色彩的关系也就荡然无存了。当然，我们对于绘画的反应要微妙得多、复杂得多，我下面还要讲。如果他确实意识到这个困难，意识到了这是由于语言这种工具本身所造成的，那么他也许不得不承认，绘画的世界也像自然的世界一样具备某种程度的复杂性，其中存在着我们的谈论工具（或描述工具）还无法谈论的关系。因此，实质上等于承认自己的打分失效。实际上，关于这种打分，他也确实说过这样的话，他说：“我这样做与其说是消遣，倒不如说是为了把别人吸引到我的观点上来。人们在这个问题上的观点太不一致，无法决定谁是唯一正确的。”
以上所谈的是一位批评家，下面再谈一位美术史家。谈美术形式，谈美术欣赏，凡是熟悉美术史的人自然而然会想到一位大师——沃尔夫林。沃尔夫林研究艺术的语言，他用五对概念来谈绘画，甚至来谈雕塑和建筑。这五对概念中最重要的一对，跟上面提到的素描和色彩的争论有历史的关联，这就是线描和涂绘（或块面）。他还用这对概念来统摄其他几对，它们是开放和封闭、平面和深度、统一和多样、明晰和朦胧，等等。他运用这五对概念来谈艺术品的形式，这对后来产生了很大的影响，在西方学习美术史几乎都要学习它们。为什么呢？因为你可以根据这五对概念来对作品进行分析。但是，沃尔夫林设定这五对概念，从实质上却并不能回答一件作品的杰出与否。而实际上他是要用这五对有关概念来回答古典和巴罗克的分界问题。例如按照他的成对概念，法国著名大教堂12世纪的沙特尔主教堂的立面具有早期阶段或者古典阶段的特征，因为它是线性的，是由易于辨认的平面和封闭的形式组成的，具有易于识别的个别成分和明晰感；而卢昂的15世纪末的圣马克卢教堂的立面具有巴罗克阶段的特征，因为它是块面的，由许多连锁的平面和开放的形式构成，细节过多，以致必须把它理解为一个整体，它给人一种朦胧的感觉。再如，达·芬奇的杰作《最后的晚餐》，按照沃尔夫林的说法，可以和伦勃朗的蚀刻画《以马忤斯的午餐》进行对比，即明晰和朦胧的对比，而这也是沃尔夫林的对比中最“朦胧”的一处。
沃尔夫林为了讲清楚这些对比，还在课堂上引入了使用两架幻灯机的讲解形式分析的方法。尽管我们从他的这一工具箱中能找到一些形式分析的概念，这些概念也无疑帮助我们看到了一些我们可能会忽视的东西。但平心而论，我们却无法使用他的工具去揭示作品何以成为杰作的奥秘。尽管人们称他为形式分析的大师，但是听听下面的一段逸事或许还是有教益的。沃尔夫林卸任的时候，他的接任者是研究中世纪的专家戈尔德施密特（Adolph Goldschmidt），他给一个讨论班上课的时候用一幅荷兰的风景画投射到屏幕上作为开场。他问学生，你们从这幅画当中看到了什么？一个学生说，看到了一条水平线和两条垂直线交叉。戈尔德施密特知道这是沃尔夫林上课的结果，他就特别文雅地回答说，对不起，我看到的不只这些。
我们遇到的第三个人物是一位鉴赏家。鉴赏家与批评家、美术史家可以说构成了美术研究领域的三强。这位鉴赏家叫罗森伯格（Jakob Rosenberg）。在谈鉴赏家之前，我想引用歌德的一首诗，这种做法当然是模仿贡布里希，因为他对于歌德钻研得非常深，他经常引征歌德的诗，为了纪念他，这次我也尽量引用歌德。歌德在大约1774年左右写过一首诗，叫《专家与热情者》（Kenner und Enthusiast），这里的专家我们可以把他理解成鉴赏家、美术史家或美术批评家，热情者我们可以把他理解成美术爱好者。下面我引用钱春绮先生的译文，诗中说道：“
我于是领他前往美术馆，
充满热情和生气；
不知怎样，顷刻之间
就觉得陷入沉醉。
我高声叫道，画师画师！
但愿上帝报答你！
只有最美丽的新娘子，
才能替我们酬谢你。
我这位先生却剔着牙齿，
在那儿走来走去，
把我这些上帝的儿子，
一起编成了目录。
我的胸中惴惴不安，
他却在那儿说长道短，
谨慎地衡量一切。
我于是只得向边上告退，
气恼得无以复加。
好多人聚在他的周围，
他们称他为专家！”
我举歌德这首诗的例子一方面是想暗示，一旦你们把我当成专家，就要上当。实际上我们对着一幅画说长道短的时候，会引出很多麻烦，会给听众一种误导。另一个重要的方面是我认为它隐含着我今天所讲的主题。
下面我就接着讲鉴赏家，不言而喻，鉴赏家具有一种运用显微镜和放大镜看画的技艺，能够深入到画的最细微之处，能够体验到一些别人所不能体验的微妙的东西，这是最令人羡慕和向往之处。罗森伯格就是这么一个专家。二战之前，他在柏林博物馆里研究版画和素描，二战中跑到美国，在哈佛大学担任福格美术馆版画部的主任，同时也在哈佛大学教学。他一直在探讨绘画的语言，想用一些标准来把绘画的微妙性传达给观众。他写了一本书叫《论艺术的质量》（On Quality in Art），有一个副标题“过去和现在判断杰出性的标准”，也就是古往今来绘画好在什么地方、怎么样评价它。在书的一开始他探讨了画的真假问题，这是鉴赏家最擅长、最拿手的本领。接着他就探讨绘画的再现问题，也就是我们说的写实问题。然后他又谈到了什么样的画好，好在什么地方，他给出了一些标准。第一条，线条和色调的质量——这让我们想起了前面讲到的沃尔夫林——他说线条和色调的质量有这么几个标准，包括敏感性、清晰性、柔韧性、确实性、自发性，还有一个暗示性。他一一举例，讲这幅画哪些方面体现了敏感性，哪些方面体现了清晰性。各种优秀的线条可以归结为一句话，就是体现了画家对于媒介材料的控制性。比如说伦勃朗的素描，他一笔下去以后，我们觉得他不但把他所画对象的轮廓交代了，甚至质感也体现了出来，他就有这么一种控制本领，而且这种本领让人感觉到他的画好像不是画出来的，而是线条自然而然地生发出来的。这是控制性的一个方面。
我理解的控制性还有另一个方面，这就是如果一笔下去有不得当的地方，另外一笔就要让它得当，把它补救回来。我们经常说，画家的手在画画，却有一种神力在驱使他的手腕，有一种灵感在指引他的方向。这就是说画家一笔落下之后，知道第二笔该怎么接，即使第一笔错了，第二笔还能补救过来。可惜罗森伯格没有对这一方面进行论述。当然他讲线条讲得很高明。可是对于艺术欣赏的准则来说，关键在于存在不存在反例。大家知道，塞尚可以对着一个苹果画一个星期、画一个月，甚至会使人感觉到他似乎在用一种笨拙的画法在画。他的线条可能跟罗森伯格要求的相差很远，可以把它排除在罗森伯格的标准之外。甚至他画的一些桌子，透视都不在一条线上。我们很自然会向罗森伯格提出这么一个反例的问题。当然罗森伯格还有另外一个标准——组织形式的标准，也就是统一、均衡感和关系的丰富性。谈到统一，如果熟悉西方文艺理论的自然而然会想到亚里士多德的《诗学》。《诗学》里面讲悲剧就像一个有机体，不能够少这儿也不能够缺那儿。罗森伯格说他的这个标准也适合于现代艺术。于是他就举了毕加索的立体主义绘画，他说毕加索的画就像把打碎的东西重新组合起来，并且组织得恰如其分。如果跟罗森伯格捣乱的听众很自然会把康定斯基抬出来，康定斯基的色彩，一片乱七八糟，即我们相对于蒙德里安那种组织严格的冷抽象画法的所谓“热抽象”，有时热烈得像一片色彩爆发。或者更极端些，我们举出波洛克的泼彩，你怎么解释？
我举以上三位是想说明所谓的艺术欣赏的问题，实际上是无法言说的，这也是我自己断断续续思考20年经历的结果。我想告诉大家的就是这么一个结论：无法言说。尽管这句话听起来轻松，它却是一个负责任的严肃的回答。因为连一些卓越的语言大师都有这样的同感。现在让我们再次回到歌德。他说：“一件真正的艺术品和一件大自然的造物一样，对于我们的理智将永远是无可穷尽的，人们可以关照它，感觉到它，它感动我们，但人们却不能完全领会它，无论是它的本质还是它的优良品格，都很难用言语来表达形容。”因为我们的言语不是为绘画欣赏创造的，尽管我们的言语可以描述绘画当中的很多东西。我举个例子，古人称欣赏为“品”，西方人也把审美和“Taste”连在一起，这便让我们想起酒的广告。大家可以翻一翻酒的商品目录，它的描述也许可以让你领略到伏特加、威士忌是什么味道。但是你实际品尝一种酒的时候，当你想把这个味道落实的时候，你就会觉得那些描述都是虚无缥缈的东西。诉诸我们感官的酒尚且如此，诉诸我们不仅仅是感官而且还有心灵之眼的艺术品就更可想而知了。我们无法用语言来表达我们对艺术品的杰出性的感受，无法用语言来再现我们对艺术品微妙性的反应。关于这一问题，贡布里希论述得非常透彻而清楚。他说：“假如我们想用通常的语言来描述对艺术品的反应，我们将感到非常吃力。我相信作为一种社会工具发展起来的语言可以用来交流我们的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及我们对典型事件的正常反应，但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反应和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。”正是在这一前提下，我们可以更深入地理解一个重要的古老问题：为什么柏拉图要把艺术驱逐出理想国？因为在柏拉图看来，艺术引起的反应是我们心灵低级部分的反应，它麻木了我们的判断意识，奴役了我们的精神。难怪想把艺术从柏拉图的指控中拯救出来的古典美学要坚持“审美距离”的观念，在他们看来，正是这一观念能使我们在艺术的欣赏中保持精神的清醒。当然，这些都是题外话，也许可以作为另一次讲演的题目。
在西方的艺术史上，就像在中国艺术史上一样，对艺术品的描述也经历过一个由粗到细的过程。早在古希腊，人们就开始对绘画的好坏进行评价，但是，留传下来的文献已经不全，所剩下的只是一些片言只语。文艺复兴时期的人们从残存的文献中发现，古希腊人评论绘画都是在谈它的故事，谈它的内容，还没有我们现在所谓的专业术语。而他们想更深入地评论绘画，于是便从最古老、最典范的艺术——修辞学上借鉴，比方说构图这个术语就是从修辞学中借鉴来的。实际上西方在这方面的术语是非常贫乏的，甚至是漏洞百出的。比如说用构图评论画的好坏，我们在分析一幅马蒂斯的肖像画时，可能会说，它运用的是金字塔式构图，因此画中的这个女人是多么稳定。可是你知道流行的美女照片用金字塔式构图的很多。也就是说用这种方法甚至连一幅杰作和一幅劣作、一幅美女照片都无法区别。在这方面，我们相比之下幸运得多，因为中国美术史给我们留下的术语要比西方美术史丰富得多。早在西方的文艺复兴之前，梁代的谢赫已经在谈论绘画应该怎样去评价，这就是著名的“六法”。如果说“六法”的语言还很粗糙的话，那么我们看一看清代谈论绘画的语言，就绝非如此了。比如说谈论南宗的山水画，谈论它的披麻皴，说它的笔墨又松又润，类似这么专门、具体的术语在西方还几乎找不到对应物。西方一些了解中国美术史的人有时会为中国美术批评术语的丰富而感到惊讶，他们曾反问我们怎么没有好好地研究。这种质问是有道理的。的确，中国艺术是一种微妙的艺术，而微妙的艺术是跟语言大有关系的——你欣赏中国画的时候，有时是顺着语言的指引欣赏的。事情如果的确如此，那么自然就会有人要问，拿我们中国画的批评术语来谈论中国画的好坏是不是就能胜任愉快了呢？我说还是不能谈论。不能谈论还有另外一个原因，当我们谈一幅画的时候，我们是把一些元素从一个有机的整体中绎出来，也就是说我们谈一幅画的时候，其实是把它从美术史这个史的脉络当中绎出来，把它孤立起来了，所以我们就无法谈论。如果你想真正理解这种披麻皴为什么说它画得松润？这个松润究竟好在什么地方？怎样体现了画家的笔墨？你头脑中应该浮现出一系列的披麻皴的图像来。用歌德的话说就是：“在谈论一件一流的艺术品时，几乎必然要谈到整个艺术。”如果你能做到这一点，那么当我们谈论时，你就能意会什么是松润，但不是我们用一些更具体的语言描述出来的松润，注意是“意会”，而不是更精细的谈论。从某种意义上说，贡布里希正是使用令读者头脑中重新唤起图像的办法讲述美术欣赏的。凡是读过他的《艺术的故事》（或是《艺术发展史》）的人，都知道他是怎么写的，他经常让你在阅读后面的时候回翻前面，让你用比较的方法来理解：艺术关心的是什么？取得了什么成就？在取得成就的时候留下什么问题？也就是说，他谈一幅画的时候尽量不让它变成一个孤立的东西，而是把它变成风格史脉络当中的一环。所以我认为一个最难回答的问题就是在美术馆中有时会遇到的问题，“请你给我讲一讲这幅画究竟怎么好？”我常常感到哑口无言。我没法回答，确实没法回答，尽管有时候我觉得自己对于这幅画有很深切的体会。因为这时候我没法把一个风格史的系列给他展现出来，这就是无法谈论的一个方面。
