戴锦华： 苦涩的黑色电影是好莱坞的边缘类型
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8月30日下午2点，在方家胡同46号的“猜火车”文化沙龙，北京大学著名教授戴锦华主讲了主题为“冷战中的电影形象”的文化沙龙活动，与在座听众一起分享了冷战电影研究的心得与成果。沙龙实录如下：
冷战与冷战意识形态
主持人：下面用热烈的掌声请戴老师给大家做精彩的演讲。
戴锦华：大家好！感谢大家在周末来这里听讲，谢谢大家的热情，大家这么热情我就担心你们会失望，因为一向广告会比实物好，越老就会积攒起一些虚名，可能努力就会越来越不够，所以请大家做好失望的心理准备，任何时候失望你们就站起来走，我不会受打击的。
先要说明两点，第一点，有一本非常好的书：《黑色电影》，我也做义务推销员坐在这儿，但是这本书对于黑色电影是非常全面和非常深入，所以有关黑色电影的问题大家请问这本书、不要问我，因为这本书的作者是我比太好的专家。另外我们本来预定的讲题是“冷战中的电影形象”，所以黑色电影在冷战时期扮演了非常特殊的类型角色，我们会讨论到，但是不是我们全部的主题。第三个要跟说明的是，向大家道歉的就是，真不好意思，我没看过《满洲候选人》，其实演讲组织者给我准备了这个片子，但是不知道是我电脑的问题还是盘的问题，打不开，很久以前我看过这部电影，但是没看完，因为当时我并没有抱着研究的态度，我只是打开以后发现是非常非常熟悉的冷战时候的反攻一直形态，我就知道大概是做什么，这次很想看一次的但是没有看到，所以一会儿我会跟大家一起看这个电影。
今天我是想跟大家分享一下所谓冷战时代的电影形象，其实更准确的表述是冷战时代的电影表述。在开始正题之前，我先说一下我的基本观察和结论，如果大家感到受冒犯或者受伤害，就请你们用各种各样的方式，你们能想到的任何方式向我表示你们的不满。
我这个观察已经持续了大概几年，其实我更多的是从在北大我的学生身上，本科生、硕士生、博士生观察到这样一个事实，以后在社会的各个场域当中印证，基本的观察世纪之交后冷战时代造成了一种文化的现实，是长时间的文化运作的结果，这个现实就是历史纵深感消失了。而历史被高度的压缩和扁平化，而在这个扁平化的过程当中最强有力的被压缩掉的是20世纪的历史，尤其是20世纪战后的历史。于是造成了一个非常奇特的东西，就是在座的朋友们爱电影、爱文化、爱艺术，于是你们并不在历史上无知，你们可能有非常充裕的历史知识，我们经常在网上看到具有如此丰富知识让我五体投地的网友，但是另外一方面，你们对当代史、对二战以后的历史、对二战以后的中国史和世界史，似乎表现了一种惊人的漠然和无知。而另外一个客观的效果就是说，50年代发生了什么，60年代发生了什么，70年代发生了什么，对于你们的遥远程度不亚于战国的时候发生了什么，秦始皇修阿房宫的时候发生了什么。说一个笑话，历史老师问学生阿房宫是谁烧的？学生说不是我烧的。老师非常愤然把考卷直接交给教务处，教务处说这个孩子从来不撒谎，说不是他烧的就不是他烧的。老师就把这个交给了教育部，教育部官员说谁烧的不必追究了，多给钱重修一个吧。
文化沙龙现场座无虚席
这是一个笑话，事实是可能我们大家都知道，事实可能很少有受过中等以上教育的人不知道阿房宫谁烧的，但是有太多的人不知道比如说到底什么叫文化大革命、什么叫冷战，不久以前我在国际学术会议上发言，有一个非常优秀的英语系的博士，给我做同声传译，他同声传译的娴熟、准确我简直佩服极了，完全我说话的时候他说，让我自己赞叹，让我说绝对不会的准确，他只在一个词上卡住了叫“冷战”，所以我觉得这是一个非常有趣的事情。为什么历史如此被扁平化，并且模糊、定型化，非常简单的用极端单纯的卡通式的想像遮蔽了的当代史，这一切究竟意味着什么，这一切究竟对我们的现在、对我们今天意味着什么，这不是我们今天要展开的话题，只是它作为我前提性的观察，进入第二点。来听电影的朋友，请你们耐心一点，会进入电影的。
不用说，我非常爱电影，我也认为电影是20世纪最伟大的艺术，而且我认为已经成为夕阳工业，但是电影成为夕阳工业并不意味着电影会灭亡，而意味着电影会像其他古老艺术一样，在今天的世界格局当中找到它特定的位置，继续生存下去，而这个位置一定是不可替代的位置。但是正因为电影是整个20世纪的最伟大的艺术，不仅是20世纪最伟大的艺术，而且是20世纪的社会生态环境，是20世纪的社会生存空间，是20世纪的人文读本，是20世纪的启蒙教育。到21世纪，某种意义上电影仍然扮演着非常特殊的东西，但是熟悉我的朋友会知道，我经常重复一句老调，我说电影是最伟大的艺术、是我最爱的艺术，但是电影和其他的艺术比最不纯洁、最不纯粹，与生俱来得浑身都是机油味和铜臭味。当我们讲电影的时候别讲抽象、超理、纯粹、表达自我，在DV之前电影是不能用来表达自我的，因为是有史以来最昂贵的艺术，因此也就最不纯净，所以当我们谈电影的时候，不要跟我谈讲电影吧，讲纯粹的电影吧，没有一部电影是纯粹的，电影永远是在社会的合力、在社会浪潮的漩涡中心，当然我讲的是那些成功的有广泛影响的电影。
我这之前先进入我的正题，请大家再忍耐一下，我要告诉大家一下什么叫冷战。大家知道，世界上曾经有过那么一个年代，而且是历史上绝无仅有的一次，希望以后不会发生，是前无古人的，是否后有来者只能让我们祈祷了，是什么世界？整个世界一分为二，整个人类分为两个阵营，在这个时刻人类没有意义了，对方就是恶魔、对方就是黑暗、对方就是地域，我就是天堂、我就是天使、我就是人、我就是一切的浑身。冷战从从什么时候开始？大家知道人类最惨绝人寰的就是第二次世界大战，自然界从来都不是和平的、自然界从来不是浪漫的、自然界充满充满了战争，但是一群猴子消灭一群猴子需要56年之久，而一群人消灭一群人可以非常短暂，如果不认识可以看一看广岛长崎，看一看南京，在这里提醒大家不是《南京南京》当中的南京。
这场战争结束了，人类正义力量以盟军的名义战胜了法西斯狂徒，1946年二战开始了，有一个非常有名的弥尔顿宣言，英国首相丘吉尔发表了这样一个演说，说一个苏联的世界范围正在形成，一道铁幕从世界缓缓而下，将欧洲一分为二，这是另外一个大故事。冷战开始的时候冷战的惨烈最重要的是欧洲被分裂了，对于那个时代的欧洲来说就是世界杯分裂了。
丘吉尔在他著名的弥尔顿宣言当中还接着讲，将欧洲一分为二的铁幕是什么样的铁幕呢，是从波罗的海到斯德亚丁等等，但是接着我读一本美国政治学家的著作，他把这条欧洲的分裂线延伸开，就穿过了苏联边境，然后就是朝鲜的三八线，然后就是越南的37度线，然后就是台湾海峡。这样一道线将世界一分为二，非常有意思的是如果那个时候读美国主流学者的著作，他们把这条线称之为美国的边境线。所以你们要注意到，冷战时期发生的战争都是边境战争，比如越南战争是边境战争，比如朝鲜战争是边境战争，是美国的边境战争，如此之遥远。我们可以从这儿看到冷战时代的一个地形图，在这儿再多说一句我们就进入电影。
除了两大阵营分成了两种政治、军事利益集团，在相互的边境线上陈兵百万，整个人类处在一个空前危险的境地，如果我们做一个比喻的话，毫不夸张，人类整个冷战时期是坐在活火山口上，因为冷战时期的两个政治、军事集团发动了一场叫做军备竞赛这样的战争，就是俄国人造出了一颗导弹，美国人马上美国在造出一颗导弹，结果是没苏两大阵营储备的核武器的数量足以把整个地球全部毁灭30次。大家不要以为没有关系，这是太有关系的一件事，从广岛长崎到军备竞赛到核武器的积累，创造了一个电影类型叫科幻片。所以你们会发现，一会儿我们会讲到，会看到战后什么类型消失了、什么类型兴起了。
后面一个似乎还是非常遥远，但跟电影密切相关，这个东西就是除了世界两大政治、军事阵营彼此对立之外，还创造了一种东西，这种东西叫冷战思维。冷战思维刚才我已经讲到，就是这样一种非黑即白、非善即恶、非光明即黑暗、非天堂即对立这样截然对立的意识形态。在我成长的年代，我们很熟悉一句话叫毛主席语录，说凡是敌人反对的我们就要拥护、凡是敌人拥护的我们就要反对，在路线斗争上没有调和的余地，我曾经以为这个说法很文革、很中和、很社会主义，直到我读到了右翼自由主义思想家阿德雷蒙的著作，说有这样两大利益集团，凡是不支持我的就是敌人。这个我知道不仅属于当代，而且属于冷战的历史。这样一个非黑即白的意识形态，造成了一套想像系统，这个想像系统当中人类的名字不再有意义了，因为只有我是人类，而其他的人是非我族类，只有我是人类，其他都是邪恶的人类的敌人。我们将在《满洲候选人》当中看到，那个邪恶的世界怎么把人变为非人，怎么把人改造为人的敌人，怎么把人变成杀人武器和杀人工具，这是非常典型的冷战想像、冷战意识形态。之所以要在这儿强调，非常有意思的是，1989年东方阵营、苏联阵营不战而败，西方阵营不战而胜，冷战终结了。冷战是一场冷战，不是一场热战，但是像所有的战争一样一定产生胜利者和失败者，胜利者和失败者意味着什么呢？对于我们来说，最重要的是当一场战争结束，胜利者和失败者被产生的时候，意味着胜利者书写历史，胜利者将把他的胜利书写为天经地义的极端自然的、不可更改的，而同时会把失败者写为万劫不复的、极端邪恶的、必然失败的、它的失败就是人类的获救。
从这个意义上说后冷战时代是冷战的演习，而在今天的中国我们仍然广泛的，在我们的主流意识当中存在着一种冷战式思维，但是非常好玩的是我要提醒大家，这种冷战式思维是经过倒转的，就是我们全盘接受了胜利者立场上的冷战思维。我们是我东方阵营，我们是最后的社会主义大国。
中国作为最后一个社会主义大国，中国作为社会主义的硕果仅存，作为代表着冷战终结之后最后一个在西方阵营眼里的邪恶的营类，可是我们却在整个主流意识形态上无保留的接受了西方的冷战逻辑。我们这个冷战逻辑延续的一个最重要的方式，就是我们不断的通过在西方的立场当中指认出非正义者，就是自己的正义不是自己证明的、不是自己来讨论的，自己的正义是被敌人的不义来证明的，当地人这么邪恶的时候，我作为反抗他的人当然是正义。
关于前提性的话我已经说完了，给大家一个所谓冷战的定义，但是是题外话，当我们把冷战的定义告诉大家的时候，我要强调另外一个东西，这个东西不仅仅是关于所谓胜利者、失败者的问题，而是要强调提醒大家说，冷战意识形态的问题、冷战意识形态的局限、冷战意识形态的浅薄究竟表现在哪里，当我们意识到这个东西的时候，我们其实才真正能够讨论黑色电影，才能真正去讨论比如间谍片，为什么？是因为我们说冷战时代把人类一分为二，冷战时代把整个地球划分为两大阵营，冷战使所有企业细分为非黑即白，其实有无限丰富的灰色的色阶，世界色彩是非常丰富的。冷战意识形态创造了两种独立的冲突，同时还遮蔽掉了所有不能归于黑与白的因素，让我们全看不见了，所有不是那样的东西都看不见了。我们说黑类阵营当中好象有几块白，白色阵营当中好象有几块黑，这是绝对不允许的。我告诉你们，意识形态的基本特征就是告诉你二项独立，告诉你什么是健康、什么是病态、什么是幸福、什么是不幸，其实幸福和不幸的人当中有太多平常的岁月，说不上幸福，也说不上不幸。其实冷战年代，当我们讲到冷战的时候，当我们讨论冷战电影的时候，我们经常忽略掉了很多很多的第三者，有很多很多第三个人，大家知道非常著名的一部冷战时代电影就叫《第三个人》，又出现了一个冷战时期的名词，这个名词现在还在用第三世界，被称之为对抗当中的脆弱地带，有一部穷国、有一部亚非拉国家，既不是东方阵营的，也不是西方阵营的，于是他们就成了两大阵营争夺的对象。
冷战时期出现了一批人，这个名词最近在中国经常出现，所以弄的非常混乱，请大家先不要想中国现实，60年代的时候欧洲出现一个新名词叫新左派，因为它不认同苏联意识形态，但也决不妥协于美国意识形态，是第三种。我在这里要强调这个东西就是，大量的电影人、电影艺术家他们都是新左派或认同于新左派，或者同情新左派，或者分享新左派的立场。他们憎恶苏联式的专治，但他们非常清楚美国式的资本主义、美国式的国家机器的内在暴力压抑。
其实另外一个重要的第三个就是中国，今天中国代表着冷战结束之后的社会主义阵营，但是大家可能知道、可能不知道、可能知道可能忘记了，可能根本没有人告诉你们，就是中国在冷战爆发后不久划归为社会主义阵营，于是台湾海峡成了冷战的圣地，比如台海问题、比如中日问题、比如朝鲜半岛问题、比如西藏问题，所有的这些东西都是当年冷战分界线所在的地方，都是冷战的前沿地带。中国住在这样一个位置上，但是中国很快就跟东方阵营的盟主苏联发生了急剧的破裂，于是就出现了社会主义的宗主国苏联在中国的边境先上陈兵百万的事实，所以中国在冷战年代是标准的两间于一族、何济独彷徨，所以中国为了这个东西就提出第三世界，说我们是第三世界国家，很多很多个第三。当我们看见了这个第三的时候我们就发现了第一和第二从来不是那么绝对。
类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一
接着我们进入电影，我要告诉大家说，冷战从一开始就深刻的把电影裹胁其中，就开始成为电影的内部世界，为什么这样说？因为刚才我们讲到过，说如果我们看好莱坞电影，当然我在这里先要做一下提醒，今天我们总是谈类型电影，比如说黑色电影，然后一谈类型电影我们就认为那是电影的本质性特征，就是电影要分成很多类型，我们完全忽略掉了其实电影类型或者类型电影是非常独特的好莱坞电影工业创造的一种独有的工业和商业机制，并不是放之四海而皆准的，大家都知道类型电影是商业电影的成功之路，为什么几乎没有成功的模仿者，是因为整个美国电影、好莱坞电影的形成过程，是跟美国这个殖民移民国家的形成过程非常内在的共生在一起而形成的，任何其他有着悠久历史的单一民族的国家，都很难复制这个过程。我只是提醒大家，经常有人说你认为电影应不应该类型化，你认为发展中国电影是不是类型化是必由之路，这种问题没办法回答。
我们说类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一，如果我们去考察好莱坞电影的兴衰，可以用一种方式讲述美国史，至少是美国文化史，比如说西部片，大家知道西部片是美国民族的神话，是美国的民族创世记，是美国民族的历史，是一个被几乎完全的谎言和神话所建构出来的200年历史的美国的民族记忆，。不用我来证明和反驳这件事，大家只要去看几部后期的好莱坞西部片，比如说《与狼共舞》，比如《最后的武士》，你们去看看这两部好莱坞电影，你们知道好莱坞西部片，约翰·福特所拍的好莱坞西部片是怎样用神话和谎言所构成的故事。
到了二战前后，美国作为世界大帝国崛起的时候，美国已经不需要再用这种神话来凝聚自己、来确认自己，所以这个神话慢慢褪色、慢慢消失。和西部片一起处于全盛时期的是歌舞片，大家肯定知道《雨中曲》，肯定知道《音乐之声》，现在我也认为这两部电影是可以不断去看的，因为非常好看，非常完满，而且充满了只有好莱坞电影才有的从里到外渗透着的甜蜜，那种甜蜜景观有的时候让你觉得有点肉麻，但是恰到好处的时候总是能够温暖你的心。我一再强调我那个烂套，成功的好莱坞电影、成功的商业电影，真的让你都已经决定自杀的时候，看了以后说我再活一个礼拜吧，这个世界还有一点可以希望的东西。
但是大家完全没有注意到歌舞片很少有的，比如偶然出现《红磨坊》，它作为一个类型已经完全衰落，几乎消失了，为什么？因为歌舞片这个类型是美国社会生活的一个非常特殊的类型，产生出来是为了解决一个美国社会的独特的问题，什么问题？就是关于自由奔放的个性，关于个人主义的无限辽阔的空间，和新教伦理所要求的奉献、牺牲、自律、延缓快乐之间的矛盾。所以在歌舞片当中，歌舞片首先创造了这个模式，以后成龙也用了，就是歌舞片有一个定式，到影片结束打片尾字幕的时候有一大堆剪辑片进去，就是全部拍坏了的，这个剪辑片大家一定不要小看，对于实现这个类型的社会功能极端重要。是什么呢？就是你在歌舞片当中看到永远自由奔放的、载歌载舞的、处在欢乐当中的人群，但是同时歌舞片是最具形式感的形态，歌舞片的画面是形式感极强的，最典型的歌舞片几乎在每个画格当中都可以找到几何构图。一个如此强大的形势感所约束的类型意味着什么？意味着纪律、准确、计划和绝对的到位，所以刚好是用这种内容和形式上的矛盾，负载着、消解着、教化着和呼唤着美国社会的内在矛盾的解决。
说的夸张一点，歌舞片这种类型是要解决美国社会的个人主义与传统之间的矛盾，为什么战后消失了？很简单，战后是全面的后工业社会到来消费主义的兴起，美国社会要经历一个强大的改造，把美国的倾教传统的国民，改造成快乐的、无节制的消费者，这个变化使得歌舞片要面对的矛盾不存在了。当然，随着金融危机的到来，随着美国经济的衰退，对新教传统的呼唤重新成为必须，如果大家不相信的话，请你们注意到现在有另外一个美国流行的文化，刚好对应着这个变化，这就是《暮光之城》，《暮光之城》小说的全面畅销，和《暮光之城》电影正在发生当中看来是方兴未艾的畅销，这是非常有趣的板块，重新讲述新教伦理、讲述牺牲、讲述延缓快乐、讲述真正的他恋而不是自恋，这是非常有趣的，决不是偶然的情形。如果联系到小说的原著作者，是杨伯瀚大学的毕业生。
类型的兴衰其实是美国社会的兴衰，而当美国成为了全球的大众文化的批发商范本、模板的时候，也就同样的建构着整个全球流行文化的走向，流行文化是被生产出来的，并不是所有生产出来的流行文化都能够流行，如果生产出来的流行文化真正流行的话，只说明了一个东西，呼应着这个社会的结构，这个社会的问题，这个社会的心理需求，这个社会的心理缺憾，这个社会的梦想，和这个社会的失落。所以我们看一看当世界一分为二的时候，立刻内在为电影事件，二战以后几个类型急剧兴起了，其中一个类型直接呼应着广岛、呼应着二战的心理创伤我，那就是科幻片。
大家注意到科幻片非常有趣，科幻片本身是一个极度的矛盾，大家看所有的科幻片几乎没有例外，所有科幻片的结局都是低科技战胜高科技，都是人战胜机器。换句话说，科幻片的故事全是反科学的，都是在重回人本主义，重新确立人的世界中心位置，尽管大家知道其实20世纪最重要的变化就是人从世界中心当时被踢出去了，然后一路滚向X，不知道在哪，发现我们根本不是世界的主人，地球不是宇宙中心，太阳也不是宇宙中心，宇宙可能没有中心，我们发现我们不是意识的主人，潜意识左右着我们，以为我们很理性，其实理性不过是潜意识的茫茫黑海当中飘拂的小小的灯标，我们发现我们不是语言的主人，不是我们在说话，是话在说我们。所有这一切一切不断的把我们从中心位置踢出去，但是科幻片很伟大，一次次把我们放置在宇宙中心。一个例子，《独立日》、《地球反击战》，这部电影在美国电影演里看的大荧幕，看到最后很高兴，我也很分裂，一方面很有观影快感，一方面冷笑，太好笑了，结尾的时候美国总统，而且是美国电影中最孱弱的电影形象，带着穷白人、酒鬼，等等美国最劣势的人口御驾亲征，驾一辆甚至不是军用飞机去征讨那个不可战胜的巨型飞碟，并且战而胜之。
我总是讲这个例子，是因为当时我看这部电影的时候，我旁边的朋友是电影系教授，而且他是科幻片迷，他对这个类型简直恶烂熟于心，他坐在那的时候只看这一次有哪些小花招，因为类型电影的特征就是同一个叙事模式、同一个影像风格、甚至同一批演员、同一种造型的序列不断的重复，类型片之所以是极端商业化的，是因为恶性片最大程度的满足了观影的经济学，就是付出的最好得到的最多，所以很多人不喜欢看艺术电影我能理解，尤其你被好莱坞喂养大一定不喜欢看艺术电影，因为你要费尽心思明白这是什么风格、这是什么意思、要讲什么、这些演员是谁啊，我从来没有家过，等等，而类型电影不是。类型电影观众的观影快感，来自于你发现这次的变奏是怎么发生的，几个小点。我记得看《地球反击战》的时候坐在我旁边的美国朋友就叹气，因为他发现这一字战胜外星人的武器是流感，前一次已经是流感了，所外星人没有抵抗流感的疫苗，到最后他如释重负，他是从流感这个词转移成病毒，从病毒转移成电脑病毒，是以电脑病毒摧毁主机战争外星人的。
科幻片特殊的类型就是低科技战争高科技、人类战胜机器，人类要生存下来的欲望最后战胜了毁灭人的力量，这两年有一大批，但是没有作为视觉影像的构成没有达到《地球反击战》的高度。原因也很简单，好莱坞上夜大片的困境就是世界奇观已经被营造到极致了，怎么在做，比如《虎胆龙威》，已经把美国国会推倒了怎么办，这次的招是朝自己的身体开枪，我们做分析会非常有意思，一定和911之后的美国、金融海啸之后的美国联系在一起。
科幻片是低科技战胜高科技，但是科幻片的快乐、科幻片的观影快感来自于这次又有什么科学手段制造世界奇观，我们的观影快感来自于我们看到用高科技营造出来的不可能的视觉奇官，我们在享受科幻片给我们带来的便利、方便，但是我们从这个里面充分的体认人的力量、人的尊严、人最终将战胜所有的邪恶。针对的正是核恐惧、核威胁之下的西方世界，后来是整个世界人们的极端矛盾的形态，就是我们需要技术，我们恐惧科学。
我记得网上曾经有过一次论战，当人们说现代主义有什么问题、现代化有什么问题，等等讨论特别热烈的时候，有一个现代化的捍卫者说，把你的电脑关了，把你的芯片扔出去，少在这儿说废话。我看到这儿的时候漠然，我只能漠然，因为我基本立场是质疑这个相信发展主义将带来无穷未来的这个人之一，我觉得现代社会带给我们很多方便，现代社会带给我们很多很多便利，可是现代主义决定是不可持续的。现代主义的高耗能、现代主义对于能源极度的浪费、对环境的极度破坏，决定势必是不可持续的。回到最朴素的人道主义立场，地球是一个年轻的星球，人类是一个年轻的物种，人类有权利活下来，但是恐怕人类毁在自己的手里。尽管我分享这些，但是我同样不能关掉电脑，回到个刀耕火种，拿一个蘸水钢笔甚至木炭削的棍，这是不可能的，我也不能想像不能用电脑获得这些信息、感觉不到我生存在这个世界当中。
科幻片刚好针对的是这样的一个矛盾，就是我们对科技的无穷依赖，和我们知道科学将蕴含的巨大的暴力和毁灭力量的恐惧。所以科幻片用它的视觉奇观和它的低科技战胜高科技的故事之间的矛盾的叠加，来想像性的缓解我们的焦虑，来解决这个在现实中无法解决的问题。
我们说我正是这样的一个原因，造成了科幻片这个类型迅速的兴起，而且这个类型迅速的和另外一个类新嫁接在一起，经常不可分离，就是灾难片。科幻片开始和灾难片之间出现了这种叠加、这种嫁接、这种相互的借种。
另外一个重要的类型是黑色电影，并不是战后才勃兴的，但是在战后达到了相当的高度。
我刚才说我不讲黑色电影了，大家去读这本书，所以在这儿我把黑色电影的看法简单的说一下放在一边还来讨论冷战时代的电影表述。
黑色电影的特殊之处在哪里？黑色电影的特殊之处在于黑色电影是好莱坞电影类型当中的边缘类型，相对于西部片、歌舞片、科幻片、动作片，动作片是最大的，但是也不是最严格的类型，因为可以是犯罪片，可以是警匪片，可以是悬疑片、可以是恐怖片、可以是灾难片，所以是一个大类型，经常要和某些子类型联系在一起，但是无论怎么说大家都知道一个简单的事实，好莱坞是这样一个世界，在这个世界当中这个逻辑永恒的颠覆不破，就是金钱作为度量。
我要告诉大家，我很反动，我必须向大家道歉，尽管我反对大资本、我反对好莱坞、我反对商业无所不在，但是如果我看好莱坞电影我就选大片，我就选有大星的片子，因为有时候我不知道它的制片成本，但是我知道大明星荟萃肯定制片成本低不了。
所以我说好莱坞是这样一个世界，以金钱作为唯一的杠杆和唯一度量的世界，只要一个小小的例子大家就能明白，为什么动作片是主流的，而黑色电影不是。好莱坞电影当中片酬最高的就是动作片的男星，你们不要看英俊小生迷倒了全球多少女性，可能也迷倒了不少男性，没有用，只有当他出演硬汉形象的时候才能够获取高额的收入。所以我说相对两说黑色电影是一个边缘的类型，相对于好莱坞的的类型来说是一个边缘类型，而黑色电影相对于好莱坞主流类型两说是一个暧昧的类型，就是因为在黑色电影当中并不像西部片、警匪片中有永恒不破的几乎不改变的套路，也没有其他类型当中那样确定的不变更的影像风格、造型风格，用电影专业的说法叫空间总谱和造型总谱，在其他空间中几乎不变，类型的魅力在于不断重复、不复制的魅力，而黑色电影没有这样的稳定，没有这样稳定的可复制性。
而另外一个东西，黑色电影看上去作为好莱坞的边缘类型,非常非常的边缘，作为边缘的类型非常边缘边缘在哪里，是因为和甜蜜的从骨头里往出流淌的蜜糖的好莱坞电影不同，黑色电影比较苦涩，黑色电影当中包含了某种并不是惊悚片式的惊悚，包含了某种惊悚感，这种惊悚感是相对于主流意识形态创造的关于西方世界是天堂，西方世界很美好的那样的想像而言，它包含了某种苦涩，包含了某种惊悚，包含了某种真正的恐怖的东西，因为它始终把镜头朝向社会的边缘，朝向那些看不见的世界，朝向穷街陋巷，朝向漫游者，朝向无家可归者，朝向罪犯，朝向心理遭受创伤的人们。这是第三个不一般。
第四个不一般，因为它很边缘，所以它在好莱坞的大工业系统当中是等而下之者，大家不要以为好莱坞不分等级，大家不要以为商业电影就不分等级，商业电影是分很严格的等级的，比如好莱坞很长时间包含一个类型，这个类型是永远不登大雅之堂的，这些类型电影的导演、主创甚至没有资格出席奥斯卡颁奖，这些类型就是恐怖部，有一个说法恐怖部是好莱坞电影的地下史。奥斯卡颁奖的时候所有恐怖部的导演、主创，他们就在颁奖典礼不远的地下酒吧里喝啤酒、看电视，等待结果，黑色电影当然没有被压抑到这个程度，但是被视为更低俗的，和像这本书的作者所指出的那样，我们通常一想到黑色电影就是B级片，中小成本，当然这个书的作者向我们指出其实不是这样的。
当我们说它是B级片的时候就说它更便宜，于是它的地位更低下，于是更通俗，事实并不是这样。黑色电影非常突出的特征，或者说黑色电影这个类型本身是好莱坞的一个例外，就是黑色电影整个的影像风格特征、这个类型是被一批欧洲的艺术家们奠基的，这批欧洲的艺术家很多人都曾经是欧洲先锋艺术运动当中的参与者，至少也是深受其影响的人们。他们都深深的携带者德国的先锋艺术，及其德国表芯主义的影响，而在二战、在纳粹的破坏之下逃到美国。大量的二战爆发纳粹肆虐欧洲，使很多很多优秀的艺术家、思想家、哲学家逃亡到美国，其中绝大多数人始终没有能够接受美国式的社会结构、倾教传统，事实上非常强有力的社会的无形的掌控。当然我们也要说，欧洲艺术家到美国的时候，他们还要面临另外一个东西，就是古老的欧洲对于年轻的美国，优雅的欧洲对于粗俗的美国，熟透了了的欧洲对于那个嫩的不得了的美国的蔑视、羡慕和情结。
所以几个东西，一个东西就是说，我们说黑色电影在好莱坞的等级序列当中这么低下，但是黑色电影却包含了这样一种直接源自欧洲先锋主义的欧洲最高先锋主义运动当中的这样一个源泉，而这些艺术家他们所带来的德国表现主义的元素使得黑色电影的影像是极具原创性和表现力的，是非常丰满和有我冲击力的。于是黑色电影也许不能来解决这个矛盾，但它事实上携带着这个矛盾，就是关于低俗与高雅，关于作为高雅艺术顶端的视觉艺术，比如美术，和作为视觉艺术的底端的大众娱乐电影，和古老的欧洲、原创的欧洲、优雅的欧洲，年轻的、浅薄的、大众的美国，实际上始终在自觉、不自觉的携带着这个矛盾，也尝试处理这个矛盾。
一会儿我们再稍稍提到一点就是黑色电影作为冷战的一个类型的表述。
冷战年代的黑色电影
有另外一个类型是非常非常典型的冷战类型，这个类型叫间谍片。间谍片作为一个类新当然也不那么确定，可以是动作片，可以是悬疑片，希区柯克创造了悬疑片，希区柯克是悬疑片大师，希区柯克的很多影片可以成为广义的间谍片，但是它又同时当作动作片，而且同时是希区柯克所创造的悬疑片。悬疑片和恐怖部的区别是什么？大家应该知道，恐怖部当中威胁是可见的，威胁是外在的，威胁通常是异类，比如说鬼魂、僵尸、吸血鬼、疯子、狂人，而悬疑片威胁是不清晰的，威胁是难于确认的，事实上最后发现威胁是内在的。所以比如说我们说《本能》这样的电影是悬疑片，不是恐怖片，为什么？因为危险是在自身当中的。
我们说间谍片是这样的一个类型，大家都知道间谍片最有代表性的一个类型序列就是《零零七》，1962年，1957年这个小说序列开始被写作，62年第一部出品，与此同时，当然我在这儿没有时间展开，如果展开的话会非常有趣，你会发现这个类型是唯一一个类型穿越了冷战分界线，遍及了整个世界。我们都知道《零零七》詹姆斯·邦德，你们已经不知道《红色保险箱》、《绿锁链》等等，那是苏联所生产的间谍片。也就是我看着长大的那些间谍片，非常好看，一点都不比《零零七》差。
在座都太年轻的，你们也不可能知道，等我再年长一些看另外的一些间谍片长大的，比如《看不见的战线》，比如《火鸟》，比如《无名英雄》，这是北朝鲜生产的间谍片，至少当时看起来也很好看。而且是这样的一个类型，如果我们真的说在1949年的中国电影，因为中国电影之中我们始终没有真正的类型片，一个准类型就是我们的武侠片功夫，一个准类型是苦情戏，一个女人不是遭到了一个灾难，是一连串的灾难，要把灾难倒到她身上，这是第一部苦情戏电影编剧的陈诉，然后是经历大苦痛，有大酣畅，最后一定是大团圆了。这是中国的两个准类型，这两个准类型到1949年以后基本上都停止了。
1949年以后替代的一个准类型片是间谍片，当时不叫间谍片，有两个名字，一个名字叫反特片，怎么抓住敌特，一个类型叫地下工作者的故事。用一部非常著名的反特片叫做《国庆十点钟》，当中一个人物说了一句台词准确的概括了这个类型的特征，叫“隐蔽的与公开的敌人做斗争”，这叫地下工作者的电影，这个今天我们一看大家就说叫卧底。另外一个类型叫“公开的与隐蔽的敌人做斗争”，这叫反特片。这正是取代了此前中国电影传统电影类型而出现的，而具有极端清晰的冷战特征。我们说当前世界都在讲述间谍故事的时候，其实他们在讲述一个清晰的敌我对立的世界，一个在讲述着人战胜邪恶、天使战胜恶魔、正义战胜非正义的伟大的抗争，但是一会儿我会展开说没有这么简单。
当冷战终结，好像冷战类型的间谍片完全衰落之后，突然之间有一批电影出现了，其中有一部香港电影成了冷战时代的间谍片的揭秘之作，叫做《无间道》，这个时候我们才恍然大悟的发现，其实所有的间谍片出现在冷战年代，一次再一次的向我们讲述黑白分明、黑白对峙的世界，向我们讲述人战胜非人、正义战胜邪恶的故事，其实他携带的社会效果、意识形态、社会功能、心理抚慰要复杂得多。我们会发现所有的间谍片至少是大量迷人的间谍片不是在讲分明的敌我，而是在讲敌我的难于确认，为什么？因为大家总是知道有这种卧底、有这种打入敌人内部，有这种抓住暗藏的敌人。都是讲辨认的不可靠，看见了一个国民党军官，我是说当年的意识形态，不是今天的意识形态，今天我们电视上看到的国民党军官各个都是英雄，当年穿上国民党军官我们就知道是恶魔，因为在冷战的那一端，代表的是最邪恶的势力。眼睛看的是国民党的军官，但是别着急，可能是我党的地下工作者，可能是伟大的卧底，经常被同志所怀疑。
其实非常有意思的会发现，间谍片出现在冷战年代，表面上看上去极端主流，复制再生产着冷战意识形体，关于敌我对立、关于黑白分明，但是迷人之处，所有人这么爱看这些故事，不同意识形态的人事实上在分享同样的类型，快感来自于哪里？快感来自于其实是非常丰富和微妙的身份表示，实际上成了冷战结果内部小小的裂缝，告诉我们说看上去有黑有白、看上去世界是一分为二，但是太多太多的含混、太多太多的暧昧，作为一个典型的电影类型强烈表述了那样的东西，就是冷战时代两大阵营内部的生存困境和文化困境，表面上说敌人就是敌人、自己人就是自己人，这有什么奇怪的呢，其实很难很难，经常并不能分清谁是你的敌人、谁是你的朋友、谁是你的战友，怎么讨论一个人内心的忠诚和他必须扮演的角色。
这是冷战年代美国的一个黑色电影的作家小库德冯尼格，他说“你始终会成为乔装改扮的那个人，乔装改扮的时候必须分外小心”，这就是武侠片所揭破了的那种危险，就是说香港的卧底电影所揭破的那种危险，你发现其实你有双重身份，你的双重身份形成了你双重人格，你的双重人格调动了双重的情感，要求双重的忠诚，但是一种情感和忠诚都是对另外一种情感和忠诚的背叛，处在这样岌岌可危的状态当中。当然非常好玩的是，其实我中国间谍片创造了一个更富于表现力的方式，就是颠倒了好莱坞模式，在中国的间谍片通常设置一个女特务、设置一个男英雄，当然当女特务和男英雄的时候就赢得了很多便利，因为在我们17年的电影当中只有女特务可以很性感、可以很时尚、可以很迷人、可以成为色情观看的对象。构成观影的内在的张力，大家不要以为文革的时候大家都没有色情观看可看了，影像上确实没有，鳏寡孤独，但是所有的人物都必须从属于婚姻，这是矛盾，秩序要求婚姻，但是政治的表述否认欲望，怎么办？预示江姐是有丈夫，她的丈夫被国民党杀了，头被挂在墙上了。鳏寡孤独电影我们可以看到投射，可以建立他们的情欲想像，我在这儿只是想跟大家开个玩笑，也是想告诉大家，我现在讲的是说冷战时代的中国间谍片非常巧妙的构造了一种反好莱坞的欲望观看。把观看的主体变为了女人，因为那个女特务是允许有欲望的观看的，而男英雄是不允许的。所以把男人看女人被看，男人满怀的欲望投射到女人客体形象上的好莱坞语法颠覆掉了，变成了一个女性的观看者、一个女性的欲望主题，于是这个女性的欲望观看成了邪恶的一种表述，是充满欲望的，也是邪恶的，是下流的，是卑贱的，同时成为了一种考验的模式，看我们的男英雄能不能过这个美人关。其实同时呼应着在中国的50到70年代的社会主义文化当中一个没法解决的问题，就是关于个人，关于主体。我们说我们都是历史的主体，我们是历史的主人，我们是社会的主人，但是我们听党话、跟党走，我们是微不足道的，我们是微漠的，这个矛盾怎么解决？其实在间谍片的英雄形象上，这个矛盾得到最好的想像性的解决，就是你是被动的，你是受虐的，你是经受考验的，通过经受考验印证了自我价值，被动成为了一种主动获得的形态。这些电影都是有原创性的，所有这些电影几乎电视剧都有反派，通通直接变成无间道，直接变成一个欲望的影像构成，但是当它把这个潜意识层面有效运作的影像机制翻成影像的自身意识机制的时候其实那个张力已经消失了，变成了另外一个系列当中的表达。
我们回到冷战时代的电影，冷战一爆发就变成了一个电影事件，因为同时成了这么多电影构成的类型间谍片。我在这儿要说另外一个很有意思的东西，就是我们回到希区柯克，回到悬疑片，悬疑片并不是一个冷战类型，但却充满了冷战的氛围。但是正是悬疑片机器希区柯克向我们展开了冷战时代电影表述的一个非常重要的点，而且也可以说是一道裂缝，通过这道裂缝整个电影世界杯延伸开了。大家注意到，间谍片当中，尽管我们说间谍片表面上敌我分明，表面上我们的战士无限忠诚，可以是瓦西里·耶芙娜，俄国的或者是美国的，但是我们说有深意，但是毕竟在所谓的意识层面上是非常清晰的，但是希区柯克的电影和悬疑片涉及到这样的冷战表述的悬疑片，却把这种清晰彻底的模糊掉了。因为我们在希区柯克的电影当中看到的通常是这样一个情形，就是一个普通人，一个善良人，一个守法公民，一夜醒来发现自己掉入了巨大的阴谋，他被迫为了拯救自己、拯救自己的家庭、拯救自己的生命、拯救自己的名誉、拯救自己的社会却搏斗，去找出事实的真相，去找出真正的敌人。
而希区柯克所有的电影回到了一个间谍片的谜底，从间谍片的谜底开始，就是个人的不安全，在似乎非常稳定的现代生活当中个人的不确定，个人身份的不安全，整个文明的那个巨大的保护和秩序的保护可能在一夜之间你发现连一个蛋壳都不如。文明的保护圈是如此的脆弱，可是在一夜之间、在一个瞬间你的一切都消失了，你必须用尽全力去重新恢复你的审问和你的自我。希区柯克的电影当中当然作为好莱坞的这种大导演，不可能完全和美国的冷战主流意识形态相脱离，但是我们会看到希区柯克会非常巧妙的躲闪开冷战式的意识形态。所以在希区柯克电影中我们很少看到威胁来自于俄国，而更多的时候威胁来自于某些邪恶的势力，而这些邪恶的势力刚好是西方世界内部的势力。
在这样的悬疑片当中像一道裂缝，把冷战的意识形态所锁紧的电影表述打开了，而也就是在这个时候出现了另外一个类型，也是欧洲电影当中很少出现的类型，也只在一个短暂的历史时段中出现，很快就消失了，叫政治电影，比如说《一个警察局长的自白》、比如《蛇》，很多很多曾经在70年代广泛影响到整个世界，被人们广泛观看的电影，所有这些电影成了在欧洲电影工业内部的对冷战意识形态的反抗和逆反。所有的政治电影都是政治批判电影，所有的政治批判电影都是针对着西方世界的主流的，或者说欧洲的政治电影是欧洲电影当中少有的一个巨大的成功的商业电影的潮流，不是艺术电影，而是商业电影的潮流，而这个商业电影的潮流却最大程度的分享了欧洲的新左派的政治立场。这是一个非常有意思的冷战表述，电影中的冷战表述。
从吸血鬼文化看《暮光之城》系列的成功
我最后要提一个好玩的东西，只是提到，因为每一个题目我们都可以展开去讲。冷战时期有一个类型肯定不是冷战类型，但是这个类型却受到了冷战巨大的影响，这个类型就是恐怖片当中的吸血鬼电影，当然要讲吸血鬼就好玩了，只做两个提示，大家不要以为吸血鬼从来就在，其实是很晚才在欧洲形成的一个民间传说。而这个好玩的一个点，我自己发现了以后很快乐，所以跟大家分享。好玩的这个点就是，吸血鬼的传说全面形成，而且全面进入到欧洲的精英思想家和艺术家的描述，你们大家一定不要以为吸血鬼是恶俗的、吸血鬼是迷信的、吸血鬼只有土老帽才讲，卢梭、伏尔泰，所有欧洲重要的伟大的思想家都写过专文谈吸血鬼。那个时期所有欧洲重要的艺术家，比如说歌德、比如博得莱尔等等都写过诗、写过小说、写过文章谈吸血鬼。
吸血鬼变成如此重要的一个想像世界和传说体系全面进入到欧洲主流文化当中、进入到欧洲精英文化当中是什么时候？是欧洲启蒙主义达到全盛的时期，很矛盾，启蒙主义时代高扬理性的时代、高扬科学的旗帜，这个时候吸血鬼这样一个怪诞的世界侵入到了欧洲的主流文化当中，可以有很多解释，我们今天试着做一个小小的解释。
《暮光之城·破晓》（终结篇）：点击阅读连载
我非常浅薄的一个解释之一是，我们会发现正是吸血鬼作为一个小小的注角、作为一个小小的裂缝在提醒我们一个东西，就是人是理性的动物，这个庄严的陈诉你们别太当真，为什么？因为理性这个东西本身是一个文化造就的结果。我们作为一种文化的、社会的、政治的、经济的实践，我们想像有一种东西叫理性，我们想像有一种东西叫逻辑，我们想像有一种东西是合理等，当然你们一定不要忘记，当我们把理性说成是人类智慧的光芒、说成是人类成为世界、地球、宇宙主人的最核心的权利和力量的时候，一定不要忘记理性最初的起源并不是哲学，是实践理性、是商业理性、是趋利避害、追求利润的那样一种表述，按照理性的表述所有说不为五斗米折腰的、说威武不能屈、富贵不能吟的全是疯子、全是变态，因为他居然不投向可以满足身体欲望的对象，而投往历史价值、利他，那是有毛病。其实最早的理性是从这样的基本逻辑当中生出来的，只不过后来不断的被升华，当我们说理性是认为建构的时候，我们说当我们人为的建构任何一种东西的时候，同时都即将制造我们的富兰肯斯坦，同时一定生出了另外的怪物。当你创造了理性的辉煌，用理性去规范和管辖人，用理性自我想像和自我管束的同时，一定创造的理性必须压抑又无从压抑的东西，那个东西怎么办呢？只能用鬼魂、恶梦的方法重新反归到这个你全力放逐他的世界当中去，我认为吸血鬼的传说正是这种鬼魂的行使主义。吸血鬼不是人，也不是鬼，不是生，也不是死，不属于天堂，也不属于地狱，是这样一个奇怪的存在。
吸血鬼从来不是冷战的创造，吸血鬼刚好是被现代西方文明在它的起源处就创造出来的，但是好玩的是，战后美国电影工业的恐怖片序列当中吸血鬼在变奏，吸血鬼在被放大，吸血鬼在被召唤，以至我们现在一想吸血鬼不知道大家是不会像我一样恶俗，会读吸血鬼的小说，如果你们跟我们一样恶俗会知道，现在对我来说一讲吸血鬼，我马上想到吸血鬼都住在美国新奥尔良，是吸血鬼大本营。为什么会有这种想像，是因为战后吸血鬼的传说，被美国整个大众文化工艺不断的复制再生产，成为复制再生产的一个重要的素材。但是这个变奏过程本身是非常也趣的，最早吸血鬼作为电影形象，作为一种冷战时代的电影表述，刚好用来表现冷战意识形态当中的他者和非人，我们不能找到比吸血鬼更好的东西表现冷战意识当中的异类，像人而非人，似人但是是人类杀戮人类和敌人的工具，更重要的是一种邪恶的传染病，被吸血鬼杀死不可怕，被吸血鬼咬了很可怕，因为把你变成吸血鬼，这是多么恐怖的一种东西，我们将在《满洲候选人》看到类似当中的东西。吸血鬼有另外一个名字叫洗脑，如果我们把这个类型挪到吸血鬼故事当中的就是吸血鬼咬了你，所以吸血鬼当中很恐怖的就是脖子上出现了两个孔，那是至为让你惊悚的东西。我们讨论吸血鬼的时候会发现，在美国大众文化的吸血鬼表述当中，其实另外一个很重要的功能是美国人用它来处理新大陆和欧洲大陆的关系，就吸血鬼源自欧洲，欧洲是吸血鬼的本源，所以后来的吸血鬼故事当中会寻到两个根，一个正根就是在意大利，因为意大利是古罗马帝国的所在，是文艺复兴希腊罗马的美国的源泉，但是也有另外一个地方在罗马尼亚，大家知道德拉库拉是罗马尼亚的吸血鬼，罗马尼亚三重含义，第一重含义是，罗马尼亚是奥匈帝国、罗马帝国曾经最繁荣的地方，所以是昔日西方文明的废墟，第二个东西，罗马尼亚是东欧，而东欧是欧洲内部第三世界，是内部的他者。第三个东西，罗马尼亚是社会主义阵营。所以在罗马尼亚的吸血鬼永远都是万劫不复的吸血鬼，意大利的吸血鬼就不一定了，可能很温柔、很美丽。
我们说这是最早的吸血鬼作为一个形象序列被好莱坞电影、被大众文化所放大，用来传递一种冷战意识形态，但是很快我们就会发现一个转变发生了，因为最早的广为影响的吸血鬼小说就是《吸血鬼惊情400年》，但是和小说已经完全不是一个方式了，你看小说会发现，整个小说是由非吸血鬼的人的日记和书信构成的，换句话说人们始终围绕着它说，始终被言说，始终不能真正的言说，也不能被触及，所以你会看到这是一个非常有意思的理性的言说，如何包容吸血鬼、如何放逐吸血鬼这样的表述。《吸血鬼惊情400年》就是给我们讲故事了，就是变化的发生，从吸血鬼作为绝对意义的外在的形象，到吸血鬼开始成为一个被高度性爱化的形象，这当然就是《暮光之城》的前史。
我们说这是一个非常有意思的东西，这个变化是怎么发生的？正是冷战时代的电影表述，及其冷战时代的西方文化的内在联系。我们说冷战时代世界一分为二，主流文化严酷的对峙，形成这种非生即死、非他即彼、非黑即白的形象，其实战后以欧洲为圆心，同时到美国，迸发的刚好不是欧洲文化自我张扬，西方文化、资本主义文明自我张扬的时代，而是西方文化自我仇恨的时代，这就是60年代的诞生。大家知道60年代的欧洲是一个反文化运动的高潮，而在反文化运动的高潮当中电影走在最前列，如果大家看一看1968年5月风暴法国的作品，一定看到嘎达尔扛着摄影机走在最引人注目的地方，这也表明了冷战结束电影时代的大逆转，于是出现了《邦尼克莱德》，出现了《伊甸园东方》、出现了《飞跃疯人院》，出现了对于美国主流文化自我颠覆的丰富的表述。比如黑色电影这样的电影类型当中，以非常丰富、丰满和微妙的方式，始终在传递着这样的一种批判和质询，始终在以另外一种表述对应着主流表述，使主流表述显露出它的裂缝、苍白，甚至它谎言与神话的特征。所以我们说这是一个非常有趣的情形，一个非常丰富的冷战年代的电影表述。
我们说在这样的一个大的背景之下，我们会看到电影，尤其是电影工业，从来不是自外与这个社会的政治与政绩之外的，甚至某种意义上比任何艺术都更为直接和深刻的成为一种政治和经济的自我显现的方式，这其实是电影的迷人之处。因为我们知道我们去解释说电影成了黄昏工业、但是电影不会被取代，我们是讲一个命题，对于今天的中国来说是一个矛盾的命题，因为电影的魅力是影院的魅力，电影的不可替代是影院观影经历的不可替代。走进黑暗的影院，背后的光投到面前的荧幕上，当白色的唁电式的荧幕消失的时候，一个完成逼真的世界一个巨大的幻觉出现了，但是我老举那个例子，据说50年的时候有一位中国人民解放军战士看《白毛女》的时候朝黄世仁开枪，这一方面说明电影的力量，电影作为社会动员的巨大力量，但是另外一告诉我们这个战士头一回电影，他是太好的电影观众了，但他又是不够格的电影观众。我们看电影的时候在荧幕下面看对这个光影闪烁的世界完全进入到一种幻觉当中，我们同乐。用我们的整个身体，我们当然用眼睛和脑子看电影，但是更多的我们还用肠胃看电影，更多的时候我们还用肌肉看电影，看动作片的酣畅第一不用脑子，第二，看完以后简直做了一场运动，浑身酸痛，当然是成功的动作片。
用我们整个身体去看电影，但是同时我们是在一个礼仪当中，所有人都知道我们要对号入座，我们要关掉手机，我们最好不要接电话，当然现在不遵守的人越来越多，这是年轻人一代离了手机该怎么活啊，总的来说大家会厌恶这样的人，不断的接电话，手机闪的屏幕的光影是很讨厌的人，你应该遵守这样所有的礼仪，你应该目不转睛的看着前方，知道后面看电影不要回过头去，要么你太专业了，要么电影太糟糕了。你不论的为男主人公、女主人公担忧，你也不会站起来走向荧幕，因为你知道那个世界是不可走进的，你知道电影放映的时候不在这儿，但是所有美丽的幻觉的前提是他在这儿。所以是一个非常迷人的机制，有太多太多的解释说为什么影院机制是如此的迷人，影院机制究竟满足了我们什么样的内在心理，有效的解释就是佛洛依德我们重新走进子宫状态，我们重新接受我们是胎儿、没有行动能力等等等，太多太多的解释，我们说荧幕像一扇窗，打开了我们不能经历的大千世界，荧幕像一个心理的镜子，把我们带到6到18个月的镜相阶段，但是影院的魅力是不可替代的。我刚刚说的矛盾就在于，今天中国将进入一个电影文化的黄金时代，为什么？拜盗版DVD所赐，所以我们绝大多数人是通过DVD来获得我们的观影经验的经验，获得我们的教育的。我一再强调电影需不需要学习呢？一方面说是需要的，但是另一方面说是不需要的，因为费里尼大家知道，伟大的电影大，我最爱的导演之一，费里尼曾经说电影是不需要学习的，说我是怎样学会电影的，就是我被人家推到导演位置上，我当导演三天都没能开机，因为所有的摄制组都不听我的，直到有一天我拿着导演话筒开始骂街的时候我就成了导演，这是一个玩笑的说法，大家都知道他是编剧，他已经在摄制组生活很久了。
另外一个是克里佛，所一个导演基础曾经的东西只要3天就可以学会，但是他们没有讲前提，那个前提就是当你足够了解电影的时候，我要说的是学电影的最好方式甚至唯一的方式就是通过看电影学会电影，剩下两个东西就不用去讨论了，因为像所有的艺术一样，首先需要才能。电影是人人都可以拍的，不是人人都可以拍好的，因为电影是一个特定的媒介，需要呼唤着特殊的才能。而另外一个东西，也是无需去讨论的，就是每一个电影艺术家和所有的艺术家一样，你成功与否取决于你的视野、你的胸怀、你的思路、你的知识的积累、你的情感的丰富，这是不可能学得的。所以我们说，中国的电影的黄金时代是吃盗版DVD所赐，因为电影DVD是多么奢侈和昂贵的东西，在丹麦的机场上看到大甩卖，36欧元两部，我就昏过去了，360块，这个真的是挥泪大甩卖的价钱，因为是一个非常非常奢侈的小众的，那些狂热的爱电影的人才会付出这个钱获得这样的一种收藏，因为电影假定是一次过的艺术、电影假定是影院的艺术。我请大家一定注意到，当你坐在房间里一个人独自端着一杯咖啡、叼着一只烟，或者和三五好友观看DVD的时候，不要忘记电影属于影院，你所看到的这个优雅的小小的DVD是一个庞大的电影工业的产物，是政治、经济、文化、心理合力的结果，就像黑色电影，就像冷战年代，今天我们进入到了后冷战年代，今天金融海啸席卷全世界，也许正在以某种方式再次转变着方向，我们从小处看到《暮光之城》的畅销，从大处我们看到美国居然选出了一个心移民黑人总统，所能做的事情就是把新自由主义时代全面私有化的美国公司一家一家的国有化，在他的就职演说当中美国传统实心价值一个字都没有出现，如果让我四个字概括奥巴马的就职演说，我要用很有中国特色的四个字“分享艰难”，究竟是美国的变化还是世界的变化。
金融海啸发生的同时还伴随着另外一个东西，是神话吗、是想像吗、是谎言吗、是事实吗，那叫做中国崛起。在这样一个大量新的变数都出现了的时候，我们瞩目着电影，电影可能有两种处境，一种处境是因为当世界处于极变，一个新的主流尚未确立的时候，电影可能陷入失语。另外一个情况，电影即将为新的主流寻找到一种叙述方式，当然这种方式可能是成功的、可能是失败的，尽管我把英雄以来的中国古装大剧片称之为垃圾电影，但是我必须说他们代表着一种电影为新主流寻找叙述的尝试。因为在所有这些电影当中，我们看到一个非常奇特的表现，这个表现就是对权利的无限的崇拜和无穷的臣服，但同时，对当权者的不以为然。换句话说，他们崇拜的是权利的位置，是结构中权利的必须，他们丝毫不认为说，也许有一天我们可以自我管理，也许有一天我们可以打同的、解放的、自由的世界，见鬼吧，别跟我讲这些，我告诉你权利是永存的、权利是必须的、权利是秩序支撑的标准，我开玩笑说《无极》当中没有位置，一个是主人的位置，一个是奴隶的身份，只有这两个空档的道具在演出。
冷战终结了，冷战在延续，以什么方式在延续？延续的冷战逻辑正是在冷战终结处的成王败寇当中继续延续，说西方阵营胜出了，东方阵营败倒了，说明只有资本主义能够救世界，说明资本主义所有的世界是颠覆不破的，当金融海啸发生的时候美国的主流经济学家都开始反省，我们做过了，只有中国的主流经济学家坚持说没什么大不了的，美国很快就会修复的，我不得不说再次预见了信仰的力量，正是后冷战的冷战逻辑的延伸，后冷战的冷战逻辑同时左右着我们在电影生产中的定位、想像和表述，我们再度去表现，我们突然丧失了那样一种力量，就是冷战年代曾经开场的那个空间，某种意义上在后冷战时代被封闭了，就是想像另外的世界，想像另外的可能。我们也许知道我们的现实是别无选择的，但这并不意味着我们认可我们的现实是合理的，我们必须看到这个现实太不完满、太不合理的，冷战之所以爆发，是因为曾经有一些人看到了这个不合理，希望改变这个不合理，但是或许他们把这个世界变得更不合理了。但是当这个改变终结之后什么情况出现着呢？当年使人们改变这个世界的所有问题依然存在，只是人们却不再有了改变世界的信念、动力、勇气和可能。更重要的是个丧失是我们丧失了去想像一个更合理世界的能力和愿望，可能应该翻过来说愿望和能力。我们不想去想像，当然也就谈不到我们有没有能力去想像。
这对于电影来说是灾难，因为电影是一个最为有效的，除了最为有效的复制主流再生产之外，电影是最有效的复制飞扬想像的形态，当我们关闭了想像的时候就意味着艺术进入了枯竭，当然枯竭的艺术始终没有枯竭，因为新主流叙述着方兴未艾的表述，冷战惨烈的战争造就了西方恶势力的恶魔被逐渐逐渐原谅，因为欧洲的创伤在恢复，我们就会切导《窃听风暴》、《朗读者》、《哥本哈根》，一切一切都在和解，国共要和解、冷战要和解、文革要和解，为了什么？为了新的强势重新去和。重新把我们引到这条路上，这条路说复杂也复杂、说简单也简单，因为有如下的几个环节，追求利润，并且追求利润的最大化，带来了下面的两个结果，一个是赢家多吃、一个是多少算够。第二个回答很简单，多少也不够。我赚了百分之百够不够多？不够多，可能赚百分之一千，所以一定是永远不够，这既是资本的逻辑，又是欲望的逻辑。后工业社会创造的基本的方式就是消灭再消费，叫做拉动内需，要拉动，不是我的需要，是我被呼唤出来的需要。
第二个问题又是很简单的一个问题，多少算够，追求利润最大化，最后一定造成一个简单的结果，就是赢家通吃。于是使得发展主义的许诺成为谎言，这个谎言就是现代主义是一个永无终止的马拉松，多数人将在这个过程追被甩掉，矛盾在于现代化成功的标志是否使多数人获益，但是这个逻辑势必把多数人从这个社会中抛将出去。面对着这个越来越急剧的问题，世界的结构有问题，而这个结构似乎不可更动、不可变更，同时这个世界的结构性问题正被两个问题加剧，一个是环境问题，一个是能源问题。所以我说对利己的表述就是我死之后哪怕洪水滔天，现在的问题是只怕我还没死洪水就要上来了，就将要淹没某些问题、淹没某些城市，这不是我的危言耸听，是世界的2千个科学家8年之久得主的命题，每天海平面都在上升。
我只是告诉大家说，冷战年代是一个非常特殊的年代，而冷战年代的终结并没有把我们带到一个和平与发展的年代，所以今天当我们重温冷战年代的电影表述的时候，我们并不是仅仅是去看一个怀旧的、去看一个历史的影像，而是让我们站在今天去触摸历史。同时也请大家注意到，当你们看到这些老片的影像的蹩脚、滑稽的时候不要过分优越，如果你没有过份的后见之明，你会发现在那些可能简单、稚拙的影像当中有更为丰富的、更为丰满的电影原创表述。一个很重要的欧洲未来学家写过一本书，名字叫做《作为未来的过去》，我们的未来只能是过去的未来，历史从来不可能真正的被斩断，历史其实是一个延续发展的过程，尽管暴力不断的去打断那些看似流畅连贯的线索。
所以我说，今天我们在这儿大家可能有一点失望，但是我确实还是想和大家分享我对电影的爱，但是电影的爱不像那样的很小资的、很温情的爱，也许是一份炙热的爱，也许是一份沉重的爱。当我们爱电影的时候，也许我们同时自觉不自觉的是获得了或然打开的国际视野，获得一个或然向纵深延伸的历史视野，也许因此就扩展了我们的生命、扩展了我们的视野、扩展了我们的思考，也许我们就可以在今天、在明天拥有一个更丰满的人生。
今天的乌托邦就是明天的现实
主持人：下面是互动的环节。
听众：与其说是问问题，不如说是认同，因为一直在心里面特别希望戴老师给我一点希望的问题，实际上戴老师后面的表述当中已经回答了，我想知道我们今天的中国现实的裂缝、我们的呻吟在哪里，你刚刚提到了希区柯克，提到了在间谍片里面的劣习，几年前我听戴老师的课觉得只能在理论上理解的话，这几年的工作经验来说，我深深的理解了什么是比卡夫卡还卡夫卡的生活，我在这个罐子里面，我真的知道中国现在面临的问题是什么，但是我心里的这份绝望，可能是这三年来我第一次，因为这三年我一直在痴迷的状态，今天可能是第一次重新听到了这种声音。我想还是问的一个东西，难道真的是新主流的电影可能性的尝试才可能是我们这个方式吗？我们现在这个时代，知识分子的话语表述和主流的体制之内的话语系统，好像是两个完全不相干的平行线，你说你的、我做我的，知识话语的系统虽然句句字字都在只授我们的毛病、我们体制最尖锐的问题，但是似乎钻探不到它的神经，你可以说吸血鬼，反正他也不懂，但是一旦你说到了他知道的问题，这个体制的这面墙巨大的压力就开始向肉体压过来了，我现在就处于非常绝望的状态，因为我知道这个是什么，但是我找不到希望，可能未来确实是这样一个未来，但是我想现在是不是还有点救赎，这两个平行的东西有没有可以交和的东西，我们怎么能钻探到这个话语的神经？
戴锦华：我觉得，一方面你必须看到冷战终结到现在才15年，这个时间对历史来说是非常非常短暂的，这个时间还不够另类的力量聚集起来，相反是胜利者在享受胜利和失败者在承认失败的这个过程当中，当然另类的声音、另类的反叛、另类的尝试从来没停止，但是我说不够聚集起来，所以不用那么难过。我曾经感到很绝望，后来我碰巧读了一些法国大革命的书，如果我不看那些具体的历史表述，我以为是最近写的，法国大革命以后整个欧洲世界的状态，他们抱怨的、他们感慨的、他们绝望的东西跟现在非常像，干吗啊，为什么要变革，都是骗子，权利是永恒的，压迫是永恒的，换汤不换药，都不是好东西，你看到完全是同样的东西，给我一点安慰和鼓励，这是我第一个回答。
第二个我要回答的东西，你说知识话语和主流话语的平行，其实不是平行了，就是知识话语在自说自话，主流在疯狂的运行和生产，这点我觉得是事实。但是我觉得不用担心，因为第一，始终是这样，在世界的任何地方，在任何时代，反叛的、批判的声音始终是微弱的，始终是在外面，主流的力量始终是强大的，就是说没有太大的区别，只有程度的不同。第二个东西，如果你还能说，如果你还能发出声音，这已经有意义，因为可能有越来越多的人来倾听，可能有越来越多的人来认同，可能有越来越多的人来分享。为什么？因为知识的话语就像艺术片和商业电影一样，艺术片去探索寻找可能性，可能失败，可能非常微弱，可能拥有很少的观众，可能没有钱，可能导演饿死了，但是他每一个成功最后会改变商业电影。我觉得知识的生产、知识的声音、扮演的声音在扮演这个角色，我们发出预警我们提出批判，更重要的是我们打开另外的可能性，另外的可能性是什么，我们尝试打开。这个想像本身到有一天会变得非常有力量，就是当这个社会当中出现了那样的一种要改造这个世界的上升性的力量，并且聚集起来的时候，他们和这个思想资源相碰撞，那个时候就叫乌托邦。今天在中国乌托邦是个脏字，一说这个东西乌托邦就是假的、骗子，这么说的只能说他们是如此的无知，因为什么是乌托邦，乌托邦就是早产的经历，今天的乌托邦就是明天的现实，乌托邦就是意识形态，是主流利益集团持有的东西，乌托邦是处于上升中变革力量持有的东西，并不是今天的变革声音的就是乌托邦，因为还没有寻找到变革的力量。
冷战终结时间还太短，这个力量存在还没有汇聚起来，或者人们在前面失败的基础之上，20世纪所有的预言都是失败的预言，在经历了大挫败之后，不能指望很快就有新的上升性的力量聚集起来，而且我们必须证实20年代社会主义的失败，其实某种意义上玷污了400多年来人类的乌托邦世界的想像，我们现在怎么能有尊重个人的、尊重差异的、同时是平等的、正义的需要很多很多思想的工作、实践的工作，所以我觉得不用那么悲观了。
戴锦华教授与听众互动
第三个回答，我是觉得今天世界的问题有很多东西真的是非常非常深重的，客观地说，比如说能源问题和环境问题，而今天可怕之处是，这个问题如此严重，如此真切的时候，这个世界的人们不动容，比如我看到一个报道就真的心里发冷，说北极的冰川融化了，出现了一条航线，结果俄国人、美国人打起来了争这个航线，完全不去想北极冰川融化意味着什么，对每一个地球上的生命意味着什么，这是可怕之处，同时可以告诉他们，他们可以不想，但是威胁在逼近。我上次看到智利一个巨大的湖一夜之间消失了，最后发现原来地下冰融化了，下面是有裂缝的，水都漏下去了。所以灾难性的东西在逼近，当然有两个说法，一个说法是说，我觉得这个时候迫使我们重新正视地球是一个小小的星球，人类是一个整体，迫使我们每个人都要回应这个东西，关于我们每个人的生活方式，我们的价值观。你说我不管，我不管问题就不是，说中国沙尘暴不管搬到瑞士去，可是如果海平面上升的话搬到哪去。
所以我觉得这是一方面，但另一方面又强调另外一个东西，比如说泰塔尼克号，当它沉默的时候三等仓先进水，最后时刻头等仓还可以拉小提琴呢。我说一方面这真的是人类必须共同回应和面对的事实，而且是科幻片已经反反复复的直接讲出来的东西，而且科幻片已经告诉我们说人类文明是这样的，楼越来越高、城市越来越大、灯光越来越灿烂，最后突然之间就是废墟、战争，最后重新回到刀耕火种，其实我们已经知道，只是我说这个东西是在逼近。我们在强调一个东西，当灾难到来的时候两个东西，一个东西是迫使我们清醒，迫使我们重新选择，另外一个方面是，首先先进水的三等仓的人们，他们以后悉数的死掉了，但是也许为了环境会挣扎、会创造。我觉得在这个意义上说很悲观，但是不必绝望，我觉得实际上很多很多的东西，比如说互联网，其实已经把空间打开，只是我们怎么真的把它变成一个有力量的，而不是一个游戏的空间，一个虚拟的空间，一个把人类越来越深的彼此隔离的空间，而是变成强有力的手段，一个高度民主的、自由的、个人的空间。所有这些东西怎么可以重新赋予我们力量？我觉得机会很多，可能性很多，不必绝望。
听众：今天您给我们讲到了您从点到面的讲，给我的信息量特别大，感觉挺幸运的，听到您讲的这些。因为昨天晚上是华表电影节颁奖，我不知道您看了没有，最近导演奖是冯小刚和陈凯歌，我就想就像今天这样由点到面的讲一下冯小刚和陈凯歌，顺便说一下贾樟柯和张艺谋。
戴锦华：这好像是要开一门课写两本书才能说完。今天我们主要是推销黑色电影，但是我也推销我的书，我在我书中有不少文章可以回答你的问题，这本书叫《雾中风景》。因为张艺谋、冯小刚、陈凯歌，我觉得他们都已经是中国的功成名就的主流导演了，所以他们的生命当中经历了很多阶段，我就没办法简单的给你讲怎么去认识他们，而且他们三个人的类型也不尽相同。陈凯歌的前三部电影，《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》，张艺谋电影中的《红高粱》、《秋菊打官司》，都是我认为最优秀的电影，但是他们经历过很多阶段，比如国内电影节时代的张艺谋，比如国内资本时代的张艺谋，比如上夜大片时代的张艺谋，不能一概而论。
而冯小刚代表了另外一种我觉得中国本土商业市场的尝试，代表了一种不同的艺术家道路，因为其他导演大家都知道，都是北京电影学院毕业的，冯小刚基本上不是所谓接受专业电影教育的，是在电影实践当中用一个没有演义的说法“滚出来”的，所以冯小刚的电影具有特有的幽默感、通俗、对于中国人情世故的把握。我自己认为从《大腕》开始或者《一声叹息》时代的冯小刚，大资本的介入，同时也改变了冯小刚。其实有一个很形而下的表述，艺术家确实不能过的太好了，但是一个成功的艺术家一定会使他过的越来越好，这是个矛盾，大家也许同意《哈里波特》第一集最好看，因为那个时候罗琳就是一个赤贫的单亲母亲，但是接下来的书就越写越厚，情节就越来越复杂，内容节越来越单薄。我觉得冯小刚也一样，冯小刚最早的时候讲小人物，讲很毛时代的意识形态，叫做高贵者最愚蠢、卑贱者最聪明，他讲小人物之间的温情，他讲在底层的真情，但是后来他的人物就开上了宝马，我想冯小刚在此之前就开上了宝马，可是开了宝马的人物还要有小人物特性的时候我觉得冯小刚就不太能能把握这种状态。到现在为止冯小刚是成功的商业导演，但是这个成功更像英雄式的成功，因为靠的是铺天盖地的轰炸，靠的是广告的眼球效应，靠的是冯小刚本人的票房感召和明星效应，而不是电影对普通观众内心的亲近，不是那种含泪的笑带给我们那样的一种暖融融的感觉。
贾樟柯，就是成为中国现在硕果仅存的艺术片导演，我也觉得贾樟柯经历了一个电影艺术家最重要的关口，此前我认为贾樟柯是这样一个导演，他的电影可以算个人电影或者作者电影，因为他始终在讲自己的故事，始终在讲他自己的生命经验，他自己的生命经验当中一些特殊的东西赋予他电影一些特殊的东西，比如说小城、比如说流浪艺术家，这种像薅草一样的低微的弱小非常柔韧的人生，这种岁月和生命的不可战胜但是又顽强的这种生存。接着他经历了一个很重要的典型，解禁，大家知道禁令之下的摇滚乐是多么有力量，当然这是我不懂的，我们看到很多导演解禁以后就完全丧失了他的艺术创作的动力，贾樟柯继续了，他从国内到国际他继续了，再一个变化就是，他从讲述自己传记式的东西到虚构。我认为《三峡好人》到《24城记》的贾樟柯我认为远没有达到《站台》这样的丰满，像所有的艺术家一样，贾樟柯还在经历着继续的挑战和考验，我当然希望他能够简直下去。因为这个世界上只有艺术电影是不行的，只有商业电影是不行的，因为艺术电影将不断的打开空间，打开艺术表达的空间，使商业电影获得进一步丰富的表述，而商业电影提供一个稳定的工业基础，才使得艺术片可以获得它的平台和空间，所以我希望他们都能够继续创作，当然我希望少一点、再少一点《无极》和《黄金甲》，因为那将是中国电影的灾难。
主持人：下面的时间准备开始播种电影《满洲候选人》。
最后用热烈的掌声感谢戴锦华老师精彩的演讲。
讲座视频http://book.sohu.com/20090831/n266348945.shtml
8月30日下午2点，在方家胡同46号的“猜火车”文化沙龙，北京大学著名教授戴锦华主讲了主题为“冷战中的电影形象”的文化沙龙活动，与在座听众一起分享了冷战电影研究的心得与成果。沙龙实录如下：
冷战与冷战意识形态
主持人：下面用热烈的掌声请戴老师给大家做精彩的演讲。
戴锦华：大家好！感谢大家在周末来这里听讲，谢谢大家的热情，大家这么热情我就担心你们会失望，因为一向广告会比实物好，越老就会积攒起一些虚名，可能努力就会越来越不够，所以请大家做好失望的心理准备，任何时候失望你们就站起来走，我不会受打击的。
先要说明两点，第一点，有一本非常好的书：《黑色电影》，我也做义务推销员坐在这儿，但是这本书对于黑色电影是非常全面和非常深入，所以有关黑色电影的问题大家请问这本书、不要问我，因为这本书的作者是我比太好的专家。另外我们本来预定的讲题是“冷战中的电影形象”，所以黑色电影在冷战时期扮演了非常特殊的类型角色，我们会讨论到，但是不是我们全部的主题。第三个要跟说明的是，向大家道歉的就是，真不好意思，我没看过《满洲候选人》，其实演讲组织者给我准备了这个片子，但是不知道是我电脑的问题还是盘的问题，打不开，很久以前我看过这部电影，但是没看完，因为当时我并没有抱着研究的态度，我只是打开以后发现是非常非常熟悉的冷战时候的反攻一直形态，我就知道大概是做什么，这次很想看一次的但是没有看到，所以一会儿我会跟大家一起看这个电影。
今天我是想跟大家分享一下所谓冷战时代的电影形象，其实更准确的表述是冷战时代的电影表述。在开始正题之前，我先说一下我的基本观察和结论，如果大家感到受冒犯或者受伤害，就请你们用各种各样的方式，你们能想到的任何方式向我表示你们的不满。
我这个观察已经持续了大概几年，其实我更多的是从在北大我的学生身上，本科生、硕士生、博士生观察到这样一个事实，以后在社会的各个场域当中印证，基本的观察世纪之交后冷战时代造成了一种文化的现实，是长时间的文化运作的结果，这个现实就是历史纵深感消失了。而历史被高度的压缩和扁平化，而在这个扁平化的过程当中最强有力的被压缩掉的是20世纪的历史，尤其是20世纪战后的历史。于是造成了一个非常奇特的东西，就是在座的朋友们爱电影、爱文化、爱艺术，于是你们并不在历史上无知，你们可能有非常充裕的历史知识，我们经常在网上看到具有如此丰富知识让我五体投地的网友，但是另外一方面，你们对当代史、对二战以后的历史、对二战以后的中国史和世界史，似乎表现了一种惊人的漠然和无知。而另外一个客观的效果就是说，50年代发生了什么，60年代发生了什么，70年代发生了什么，对于你们的遥远程度不亚于战国的时候发生了什么，秦始皇修阿房宫的时候发生了什么。说一个笑话，历史老师问学生阿房宫是谁烧的？学生说不是我烧的。老师非常愤然把考卷直接交给教务处，教务处说这个孩子从来不撒谎，说不是他烧的就不是他烧的。老师就把这个交给了教育部，教育部官员说谁烧的不必追究了，多给钱重修一个吧。
文化沙龙现场座无虚席
这是一个笑话，事实是可能我们大家都知道，事实可能很少有受过中等以上教育的人不知道阿房宫谁烧的，但是有太多的人不知道比如说到底什么叫文化大革命、什么叫冷战，不久以前我在国际学术会议上发言，有一个非常优秀的英语系的博士，给我做同声传译，他同声传译的娴熟、准确我简直佩服极了，完全我说话的时候他说，让我自己赞叹，让我说绝对不会的准确，他只在一个词上卡住了叫“冷战”，所以我觉得这是一个非常有趣的事情。为什么历史如此被扁平化，并且模糊、定型化，非常简单的用极端单纯的卡通式的想像遮蔽了的当代史，这一切究竟意味着什么，这一切究竟对我们的现在、对我们今天意味着什么，这不是我们今天要展开的话题，只是它作为我前提性的观察，进入第二点。来听电影的朋友，请你们耐心一点，会进入电影的。
不用说，我非常爱电影，我也认为电影是20世纪最伟大的艺术，而且我认为已经成为夕阳工业，但是电影成为夕阳工业并不意味着电影会灭亡，而意味着电影会像其他古老艺术一样，在今天的世界格局当中找到它特定的位置，继续生存下去，而这个位置一定是不可替代的位置。但是正因为电影是整个20世纪的最伟大的艺术，不仅是20世纪最伟大的艺术，而且是20世纪的社会生态环境，是20世纪的社会生存空间，是20世纪的人文读本，是20世纪的启蒙教育。到21世纪，某种意义上电影仍然扮演着非常特殊的东西，但是熟悉我的朋友会知道，我经常重复一句老调，我说电影是最伟大的艺术、是我最爱的艺术，但是电影和其他的艺术比最不纯洁、最不纯粹，与生俱来得浑身都是机油味和铜臭味。当我们讲电影的时候别讲抽象、超理、纯粹、表达自我，在DV之前电影是不能用来表达自我的，因为是有史以来最昂贵的艺术，因此也就最不纯净，所以当我们谈电影的时候，不要跟我谈讲电影吧，讲纯粹的电影吧，没有一部电影是纯粹的，电影永远是在社会的合力、在社会浪潮的漩涡中心，当然我讲的是那些成功的有广泛影响的电影。
我这之前先进入我的正题，请大家再忍耐一下，我要告诉大家一下什么叫冷战。大家知道，世界上曾经有过那么一个年代，而且是历史上绝无仅有的一次，希望以后不会发生，是前无古人的，是否后有来者只能让我们祈祷了，是什么世界？整个世界一分为二，整个人类分为两个阵营，在这个时刻人类没有意义了，对方就是恶魔、对方就是黑暗、对方就是地域，我就是天堂、我就是天使、我就是人、我就是一切的浑身。冷战从从什么时候开始？大家知道人类最惨绝人寰的就是第二次世界大战，自然界从来都不是和平的、自然界从来不是浪漫的、自然界充满充满了战争，但是一群猴子消灭一群猴子需要56年之久，而一群人消灭一群人可以非常短暂，如果不认识可以看一看广岛长崎，看一看南京，在这里提醒大家不是《南京南京》当中的南京。
这场战争结束了，人类正义力量以盟军的名义战胜了法西斯狂徒，1946年二战开始了，有一个非常有名的弥尔顿宣言，英国首相丘吉尔发表了这样一个演说，说一个苏联的世界范围正在形成，一道铁幕从世界缓缓而下，将欧洲一分为二，这是另外一个大故事。冷战开始的时候冷战的惨烈最重要的是欧洲被分裂了，对于那个时代的欧洲来说就是世界杯分裂了。
丘吉尔在他著名的弥尔顿宣言当中还接着讲，将欧洲一分为二的铁幕是什么样的铁幕呢，是从波罗的海到斯德亚丁等等，但是接着我读一本美国政治学家的著作，他把这条欧洲的分裂线延伸开，就穿过了苏联边境，然后就是朝鲜的三八线，然后就是越南的37度线，然后就是台湾海峡。这样一道线将世界一分为二，非常有意思的是如果那个时候读美国主流学者的著作，他们把这条线称之为美国的边境线。所以你们要注意到，冷战时期发生的战争都是边境战争，比如越南战争是边境战争，比如朝鲜战争是边境战争，是美国的边境战争，如此之遥远。我们可以从这儿看到冷战时代的一个地形图，在这儿再多说一句我们就进入电影。
除了两大阵营分成了两种政治、军事利益集团，在相互的边境线上陈兵百万，整个人类处在一个空前危险的境地，如果我们做一个比喻的话，毫不夸张，人类整个冷战时期是坐在活火山口上，因为冷战时期的两个政治、军事集团发动了一场叫做军备竞赛这样的战争，就是俄国人造出了一颗导弹，美国人马上美国在造出一颗导弹，结果是没苏两大阵营储备的核武器的数量足以把整个地球全部毁灭30次。大家不要以为没有关系，这是太有关系的一件事，从广岛长崎到军备竞赛到核武器的积累，创造了一个电影类型叫科幻片。所以你们会发现，一会儿我们会讲到，会看到战后什么类型消失了、什么类型兴起了。
后面一个似乎还是非常遥远，但跟电影密切相关，这个东西就是除了世界两大政治、军事阵营彼此对立之外，还创造了一种东西，这种东西叫冷战思维。冷战思维刚才我已经讲到，就是这样一种非黑即白、非善即恶、非光明即黑暗、非天堂即对立这样截然对立的意识形态。在我成长的年代，我们很熟悉一句话叫毛主席语录，说凡是敌人反对的我们就要拥护、凡是敌人拥护的我们就要反对，在路线斗争上没有调和的余地，我曾经以为这个说法很文革、很中和、很社会主义，直到我读到了右翼自由主义思想家阿德雷蒙的著作，说有这样两大利益集团，凡是不支持我的就是敌人。这个我知道不仅属于当代，而且属于冷战的历史。这样一个非黑即白的意识形态，造成了一套想像系统，这个想像系统当中人类的名字不再有意义了，因为只有我是人类，而其他的人是非我族类，只有我是人类，其他都是邪恶的人类的敌人。我们将在《满洲候选人》当中看到，那个邪恶的世界怎么把人变为非人，怎么把人改造为人的敌人，怎么把人变成杀人武器和杀人工具，这是非常典型的冷战想像、冷战意识形态。之所以要在这儿强调，非常有意思的是，1989年东方阵营、苏联阵营不战而败，西方阵营不战而胜，冷战终结了。冷战是一场冷战，不是一场热战，但是像所有的战争一样一定产生胜利者和失败者，胜利者和失败者意味着什么呢？对于我们来说，最重要的是当一场战争结束，胜利者和失败者被产生的时候，意味着胜利者书写历史，胜利者将把他的胜利书写为天经地义的极端自然的、不可更改的，而同时会把失败者写为万劫不复的、极端邪恶的、必然失败的、它的失败就是人类的获救。
从这个意义上说后冷战时代是冷战的演习，而在今天的中国我们仍然广泛的，在我们的主流意识当中存在着一种冷战式思维，但是非常好玩的是我要提醒大家，这种冷战式思维是经过倒转的，就是我们全盘接受了胜利者立场上的冷战思维。我们是我东方阵营，我们是最后的社会主义大国。
中国作为最后一个社会主义大国，中国作为社会主义的硕果仅存，作为代表着冷战终结之后最后一个在西方阵营眼里的邪恶的营类，可是我们却在整个主流意识形态上无保留的接受了西方的冷战逻辑。我们这个冷战逻辑延续的一个最重要的方式，就是我们不断的通过在西方的立场当中指认出非正义者，就是自己的正义不是自己证明的、不是自己来讨论的，自己的正义是被敌人的不义来证明的，当地人这么邪恶的时候，我作为反抗他的人当然是正义。
关于前提性的话我已经说完了，给大家一个所谓冷战的定义，但是是题外话，当我们把冷战的定义告诉大家的时候，我要强调另外一个东西，这个东西不仅仅是关于所谓胜利者、失败者的问题，而是要强调提醒大家说，冷战意识形态的问题、冷战意识形态的局限、冷战意识形态的浅薄究竟表现在哪里，当我们意识到这个东西的时候，我们其实才真正能够讨论黑色电影，才能真正去讨论比如间谍片，为什么？是因为我们说冷战时代把人类一分为二，冷战时代把整个地球划分为两大阵营，冷战使所有企业细分为非黑即白，其实有无限丰富的灰色的色阶，世界色彩是非常丰富的。冷战意识形态创造了两种独立的冲突，同时还遮蔽掉了所有不能归于黑与白的因素，让我们全看不见了，所有不是那样的东西都看不见了。我们说黑类阵营当中好象有几块白，白色阵营当中好象有几块黑，这是绝对不允许的。我告诉你们，意识形态的基本特征就是告诉你二项独立，告诉你什么是健康、什么是病态、什么是幸福、什么是不幸，其实幸福和不幸的人当中有太多平常的岁月，说不上幸福，也说不上不幸。其实冷战年代，当我们讲到冷战的时候，当我们讨论冷战电影的时候，我们经常忽略掉了很多很多的第三者，有很多很多第三个人，大家知道非常著名的一部冷战时代电影就叫《第三个人》，又出现了一个冷战时期的名词，这个名词现在还在用第三世界，被称之为对抗当中的脆弱地带，有一部穷国、有一部亚非拉国家，既不是东方阵营的，也不是西方阵营的，于是他们就成了两大阵营争夺的对象。
冷战时期出现了一批人，这个名词最近在中国经常出现，所以弄的非常混乱，请大家先不要想中国现实，60年代的时候欧洲出现一个新名词叫新左派，因为它不认同苏联意识形态，但也决不妥协于美国意识形态，是第三种。我在这里要强调这个东西就是，大量的电影人、电影艺术家他们都是新左派或认同于新左派，或者同情新左派，或者分享新左派的立场。他们憎恶苏联式的专治，但他们非常清楚美国式的资本主义、美国式的国家机器的内在暴力压抑。
其实另外一个重要的第三个就是中国，今天中国代表着冷战结束之后的社会主义阵营，但是大家可能知道、可能不知道、可能知道可能忘记了，可能根本没有人告诉你们，就是中国在冷战爆发后不久划归为社会主义阵营，于是台湾海峡成了冷战的圣地，比如台海问题、比如中日问题、比如朝鲜半岛问题、比如西藏问题，所有的这些东西都是当年冷战分界线所在的地方，都是冷战的前沿地带。中国住在这样一个位置上，但是中国很快就跟东方阵营的盟主苏联发生了急剧的破裂，于是就出现了社会主义的宗主国苏联在中国的边境先上陈兵百万的事实，所以中国在冷战年代是标准的两间于一族、何济独彷徨，所以中国为了这个东西就提出第三世界，说我们是第三世界国家，很多很多个第三。当我们看见了这个第三的时候我们就发现了第一和第二从来不是那么绝对。
类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一
接着我们进入电影，我要告诉大家说，冷战从一开始就深刻的把电影裹胁其中，就开始成为电影的内部世界，为什么这样说？因为刚才我们讲到过，说如果我们看好莱坞电影，当然我在这里先要做一下提醒，今天我们总是谈类型电影，比如说黑色电影，然后一谈类型电影我们就认为那是电影的本质性特征，就是电影要分成很多类型，我们完全忽略掉了其实电影类型或者类型电影是非常独特的好莱坞电影工业创造的一种独有的工业和商业机制，并不是放之四海而皆准的，大家都知道类型电影是商业电影的成功之路，为什么几乎没有成功的模仿者，是因为整个美国电影、好莱坞电影的形成过程，是跟美国这个殖民移民国家的形成过程非常内在的共生在一起而形成的，任何其他有着悠久历史的单一民族的国家，都很难复制这个过程。我只是提醒大家，经常有人说你认为电影应不应该类型化，你认为发展中国电影是不是类型化是必由之路，这种问题没办法回答。
我们说类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一，如果我们去考察好莱坞电影的兴衰，可以用一种方式讲述美国史，至少是美国文化史，比如说西部片，大家知道西部片是美国民族的神话，是美国的民族创世记，是美国民族的历史，是一个被几乎完全的谎言和神话所建构出来的200年历史的美国的民族记忆，。不用我来证明和反驳这件事，大家只要去看几部后期的好莱坞西部片，比如说《与狼共舞》，比如《最后的武士》，你们去看看这两部好莱坞电影，你们知道好莱坞西部片，约翰·福特所拍的好莱坞西部片是怎样用神话和谎言所构成的故事。
到了二战前后，美国作为世界大帝国崛起的时候，美国已经不需要再用这种神话来凝聚自己、来确认自己，所以这个神话慢慢褪色、慢慢消失。和西部片一起处于全盛时期的是歌舞片，大家肯定知道《雨中曲》，肯定知道《音乐之声》，现在我也认为这两部电影是可以不断去看的，因为非常好看，非常完满，而且充满了只有好莱坞电影才有的从里到外渗透着的甜蜜，那种甜蜜景观有的时候让你觉得有点肉麻，但是恰到好处的时候总是能够温暖你的心。我一再强调我那个烂套，成功的好莱坞电影、成功的商业电影，真的让你都已经决定自杀的时候，看了以后说我再活一个礼拜吧，这个世界还有一点可以希望的东西。
但是大家完全没有注意到歌舞片很少有的，比如偶然出现《红磨坊》，它作为一个类型已经完全衰落，几乎消失了，为什么？因为歌舞片这个类型是美国社会生活的一个非常特殊的类型，产生出来是为了解决一个美国社会的独特的问题，什么问题？就是关于自由奔放的个性，关于个人主义的无限辽阔的空间，和新教伦理所要求的奉献、牺牲、自律、延缓快乐之间的矛盾。所以在歌舞片当中，歌舞片首先创造了这个模式，以后成龙也用了，就是歌舞片有一个定式，到影片结束打片尾字幕的时候有一大堆剪辑片进去，就是全部拍坏了的，这个剪辑片大家一定不要小看，对于实现这个类型的社会功能极端重要。是什么呢？就是你在歌舞片当中看到永远自由奔放的、载歌载舞的、处在欢乐当中的人群，但是同时歌舞片是最具形式感的形态，歌舞片的画面是形式感极强的，最典型的歌舞片几乎在每个画格当中都可以找到几何构图。一个如此强大的形势感所约束的类型意味着什么？意味着纪律、准确、计划和绝对的到位，所以刚好是用这种内容和形式上的矛盾，负载着、消解着、教化着和呼唤着美国社会的内在矛盾的解决。
说的夸张一点，歌舞片这种类型是要解决美国社会的个人主义与传统之间的矛盾，为什么战后消失了？很简单，战后是全面的后工业社会到来消费主义的兴起，美国社会要经历一个强大的改造，把美国的倾教传统的国民，改造成快乐的、无节制的消费者，这个变化使得歌舞片要面对的矛盾不存在了。当然，随着金融危机的到来，随着美国经济的衰退，对新教传统的呼唤重新成为必须，如果大家不相信的话，请你们注意到现在有另外一个美国流行的文化，刚好对应着这个变化，这就是《暮光之城》，《暮光之城》小说的全面畅销，和《暮光之城》电影正在发生当中看来是方兴未艾的畅销，这是非常有趣的板块，重新讲述新教伦理、讲述牺牲、讲述延缓快乐、讲述真正的他恋而不是自恋，这是非常有趣的，决不是偶然的情形。如果联系到小说的原著作者，是杨伯瀚大学的毕业生。
类型的兴衰其实是美国社会的兴衰，而当美国成为了全球的大众文化的批发商范本、模板的时候，也就同样的建构着整个全球流行文化的走向，流行文化是被生产出来的，并不是所有生产出来的流行文化都能够流行，如果生产出来的流行文化真正流行的话，只说明了一个东西，呼应着这个社会的结构，这个社会的问题，这个社会的心理需求，这个社会的心理缺憾，这个社会的梦想，和这个社会的失落。所以我们看一看当世界一分为二的时候，立刻内在为电影事件，二战以后几个类型急剧兴起了，其中一个类型直接呼应着广岛、呼应着二战的心理创伤我，那就是科幻片。
大家注意到科幻片非常有趣，科幻片本身是一个极度的矛盾，大家看所有的科幻片几乎没有例外，所有科幻片的结局都是低科技战胜高科技，都是人战胜机器。换句话说，科幻片的故事全是反科学的，都是在重回人本主义，重新确立人的世界中心位置，尽管大家知道其实20世纪最重要的变化就是人从世界中心当时被踢出去了，然后一路滚向X，不知道在哪，发现我们根本不是世界的主人，地球不是宇宙中心，太阳也不是宇宙中心，宇宙可能没有中心，我们发现我们不是意识的主人，潜意识左右着我们，以为我们很理性，其实理性不过是潜意识的茫茫黑海当中飘拂的小小的灯标，我们发现我们不是语言的主人，不是我们在说话，是话在说我们。所有这一切一切不断的把我们从中心位置踢出去，但是科幻片很伟大，一次次把我们放置在宇宙中心。一个例子，《独立日》、《地球反击战》，这部电影在美国电影演里看的大荧幕，看到最后很高兴，我也很分裂，一方面很有观影快感，一方面冷笑，太好笑了，结尾的时候美国总统，而且是美国电影中最孱弱的电影形象，带着穷白人、酒鬼，等等美国最劣势的人口御驾亲征，驾一辆甚至不是军用飞机去征讨那个不可战胜的巨型飞碟，并且战而胜之。
我总是讲这个例子，是因为当时我看这部电影的时候，我旁边的朋友是电影系教授，而且他是科幻片迷，他对这个类型简直恶烂熟于心，他坐在那的时候只看这一次有哪些小花招，因为类型电影的特征就是同一个叙事模式、同一个影像风格、甚至同一批演员、同一种造型的序列不断的重复，类型片之所以是极端商业化的，是因为恶性片最大程度的满足了观影的经济学，就是付出的最好得到的最多，所以很多人不喜欢看艺术电影我能理解，尤其你被好莱坞喂养大一定不喜欢看艺术电影，因为你要费尽心思明白这是什么风格、这是什么意思、要讲什么、这些演员是谁啊，我从来没有家过，等等，而类型电影不是。类型电影观众的观影快感，来自于你发现这次的变奏是怎么发生的，几个小点。我记得看《地球反击战》的时候坐在我旁边的美国朋友就叹气，因为他发现这一字战胜外星人的武器是流感，前一次已经是流感了，所外星人没有抵抗流感的疫苗，到最后他如释重负，他是从流感这个词转移成病毒，从病毒转移成电脑病毒，是以电脑病毒摧毁主机战争外星人的。
科幻片特殊的类型就是低科技战争高科技、人类战胜机器，人类要生存下来的欲望最后战胜了毁灭人的力量，这两年有一大批，但是没有作为视觉影像的构成没有达到《地球反击战》的高度。原因也很简单，好莱坞上夜大片的困境就是世界奇观已经被营造到极致了，怎么在做，比如《虎胆龙威》，已经把美国国会推倒了怎么办，这次的招是朝自己的身体开枪，我们做分析会非常有意思，一定和911之后的美国、金融海啸之后的美国联系在一起。
科幻片是低科技战胜高科技，但是科幻片的快乐、科幻片的观影快感来自于这次又有什么科学手段制造世界奇观，我们的观影快感来自于我们看到用高科技营造出来的不可能的视觉奇官，我们在享受科幻片给我们带来的便利、方便，但是我们从这个里面充分的体认人的力量、人的尊严、人最终将战胜所有的邪恶。针对的正是核恐惧、核威胁之下的西方世界，后来是整个世界人们的极端矛盾的形态，就是我们需要技术，我们恐惧科学。
我记得网上曾经有过一次论战，当人们说现代主义有什么问题、现代化有什么问题，等等讨论特别热烈的时候，有一个现代化的捍卫者说，把你的电脑关了，把你的芯片扔出去，少在这儿说废话。我看到这儿的时候漠然，我只能漠然，因为我基本立场是质疑这个相信发展主义将带来无穷未来的这个人之一，我觉得现代社会带给我们很多方便，现代社会带给我们很多很多便利，可是现代主义决定是不可持续的。现代主义的高耗能、现代主义对于能源极度的浪费、对环境的极度破坏，决定势必是不可持续的。回到最朴素的人道主义立场，地球是一个年轻的星球，人类是一个年轻的物种，人类有权利活下来，但是恐怕人类毁在自己的手里。尽管我分享这些，但是我同样不能关掉电脑，回到个刀耕火种，拿一个蘸水钢笔甚至木炭削的棍，这是不可能的，我也不能想像不能用电脑获得这些信息、感觉不到我生存在这个世界当中。
科幻片刚好针对的是这样的一个矛盾，就是我们对科技的无穷依赖，和我们知道科学将蕴含的巨大的暴力和毁灭力量的恐惧。所以科幻片用它的视觉奇观和它的低科技战胜高科技的故事之间的矛盾的叠加，来想像性的缓解我们的焦虑，来解决这个在现实中无法解决的问题。
我们说我正是这样的一个原因，造成了科幻片这个类型迅速的兴起，而且这个类型迅速的和另外一个类新嫁接在一起，经常不可分离，就是灾难片。科幻片开始和灾难片之间出现了这种叠加、这种嫁接、这种相互的借种。
另外一个重要的类型是黑色电影，并不是战后才勃兴的，但是在战后达到了相当的高度。
我刚才说我不讲黑色电影了，大家去读这本书，所以在这儿我把黑色电影的看法简单的说一下放在一边还来讨论冷战时代的电影表述。
黑色电影的特殊之处在哪里？黑色电影的特殊之处在于黑色电影是好莱坞电影类型当中的边缘类型，相对于西部片、歌舞片、科幻片、动作片，动作片是最大的，但是也不是最严格的类型，因为可以是犯罪片，可以是警匪片，可以是悬疑片、可以是恐怖片、可以是灾难片，所以是一个大类型，经常要和某些子类型联系在一起，但是无论怎么说大家都知道一个简单的事实，好莱坞是这样一个世界，在这个世界当中这个逻辑永恒的颠覆不破，就是金钱作为度量。
我要告诉大家，我很反动，我必须向大家道歉，尽管我反对大资本、我反对好莱坞、我反对商业无所不在，但是如果我看好莱坞电影我就选大片，我就选有大星的片子，因为有时候我不知道它的制片成本，但是我知道大明星荟萃肯定制片成本低不了。
所以我说好莱坞是这样一个世界，以金钱作为唯一的杠杆和唯一度量的世界，只要一个小小的例子大家就能明白，为什么动作片是主流的，而黑色电影不是。好莱坞电影当中片酬最高的就是动作片的男星，你们不要看英俊小生迷倒了全球多少女性，可能也迷倒了不少男性，没有用，只有当他出演硬汉形象的时候才能够获取高额的收入。所以我说相对两说黑色电影是一个边缘的类型，相对于好莱坞的的类型来说是一个边缘类型，而黑色电影相对于好莱坞主流类型两说是一个暧昧的类型，就是因为在黑色电影当中并不像西部片、警匪片中有永恒不破的几乎不改变的套路，也没有其他类型当中那样确定的不变更的影像风格、造型风格，用电影专业的说法叫空间总谱和造型总谱，在其他空间中几乎不变，类型的魅力在于不断重复、不复制的魅力，而黑色电影没有这样的稳定，没有这样稳定的可复制性。
而另外一个东西，黑色电影看上去作为好莱坞的边缘类型,非常非常的边缘，作为边缘的类型非常边缘边缘在哪里，是因为和甜蜜的从骨头里往出流淌的蜜糖的好莱坞电影不同，黑色电影比较苦涩，黑色电影当中包含了某种并不是惊悚片式的惊悚，包含了某种惊悚感，这种惊悚感是相对于主流意识形态创造的关于西方世界是天堂，西方世界很美好的那样的想像而言，它包含了某种苦涩，包含了某种惊悚，包含了某种真正的恐怖的东西，因为它始终把镜头朝向社会的边缘，朝向那些看不见的世界，朝向穷街陋巷，朝向漫游者，朝向无家可归者，朝向罪犯，朝向心理遭受创伤的人们。这是第三个不一般。
第四个不一般，因为它很边缘，所以它在好莱坞的大工业系统当中是等而下之者，大家不要以为好莱坞不分等级，大家不要以为商业电影就不分等级，商业电影是分很严格的等级的，比如好莱坞很长时间包含一个类型，这个类型是永远不登大雅之堂的，这些类型电影的导演、主创甚至没有资格出席奥斯卡颁奖，这些类型就是恐怖部，有一个说法恐怖部是好莱坞电影的地下史。奥斯卡颁奖的时候所有恐怖部的导演、主创，他们就在颁奖典礼不远的地下酒吧里喝啤酒、看电视，等待结果，黑色电影当然没有被压抑到这个程度，但是被视为更低俗的，和像这本书的作者所指出的那样，我们通常一想到黑色电影就是B级片，中小成本，当然这个书的作者向我们指出其实不是这样的。
当我们说它是B级片的时候就说它更便宜，于是它的地位更低下，于是更通俗，事实并不是这样。黑色电影非常突出的特征，或者说黑色电影这个类型本身是好莱坞的一个例外，就是黑色电影整个的影像风格特征、这个类型是被一批欧洲的艺术家们奠基的，这批欧洲的艺术家很多人都曾经是欧洲先锋艺术运动当中的参与者，至少也是深受其影响的人们。他们都深深的携带者德国的先锋艺术，及其德国表芯主义的影响，而在二战、在纳粹的破坏之下逃到美国。大量的二战爆发纳粹肆虐欧洲，使很多很多优秀的艺术家、思想家、哲学家逃亡到美国，其中绝大多数人始终没有能够接受美国式的社会结构、倾教传统，事实上非常强有力的社会的无形的掌控。当然我们也要说，欧洲艺术家到美国的时候，他们还要面临另外一个东西，就是古老的欧洲对于年轻的美国，优雅的欧洲对于粗俗的美国，熟透了了的欧洲对于那个嫩的不得了的美国的蔑视、羡慕和情结。
所以几个东西，一个东西就是说，我们说黑色电影在好莱坞的等级序列当中这么低下，但是黑色电影却包含了这样一种直接源自欧洲先锋主义的欧洲最高先锋主义运动当中的这样一个源泉，而这些艺术家他们所带来的德国表现主义的元素使得黑色电影的影像是极具原创性和表现力的，是非常丰满和有我冲击力的。于是黑色电影也许不能来解决这个矛盾，但它事实上携带着这个矛盾，就是关于低俗与高雅，关于作为高雅艺术顶端的视觉艺术，比如美术，和作为视觉艺术的底端的大众娱乐电影，和古老的欧洲、原创的欧洲、优雅的欧洲，年轻的、浅薄的、大众的美国，实际上始终在自觉、不自觉的携带着这个矛盾，也尝试处理这个矛盾。
一会儿我们再稍稍提到一点就是黑色电影作为冷战的一个类型的表述。
冷战年代的黑色电影
有另外一个类型是非常非常典型的冷战类型，这个类型叫间谍片。间谍片作为一个类新当然也不那么确定，可以是动作片，可以是悬疑片，希区柯克创造了悬疑片，希区柯克是悬疑片大师，希区柯克的很多影片可以成为广义的间谍片，但是它又同时当作动作片，而且同时是希区柯克所创造的悬疑片。悬疑片和恐怖部的区别是什么？大家应该知道，恐怖部当中威胁是可见的，威胁是外在的，威胁通常是异类，比如说鬼魂、僵尸、吸血鬼、疯子、狂人，而悬疑片威胁是不清晰的，威胁是难于确认的，事实上最后发现威胁是内在的。所以比如说我们说《本能》这样的电影是悬疑片，不是恐怖片，为什么？因为危险是在自身当中的。
我们说间谍片是这样的一个类型，大家都知道间谍片最有代表性的一个类型序列就是《零零七》，1962年，1957年这个小说序列开始被写作，62年第一部出品，与此同时，当然我在这儿没有时间展开，如果展开的话会非常有趣，你会发现这个类型是唯一一个类型穿越了冷战分界线，遍及了整个世界。我们都知道《零零七》詹姆斯·邦德，你们已经不知道《红色保险箱》、《绿锁链》等等，那是苏联所生产的间谍片。也就是我看着长大的那些间谍片，非常好看，一点都不比《零零七》差。
在座都太年轻的，你们也不可能知道，等我再年长一些看另外的一些间谍片长大的，比如《看不见的战线》，比如《火鸟》，比如《无名英雄》，这是北朝鲜生产的间谍片，至少当时看起来也很好看。而且是这样的一个类型，如果我们真的说在1949年的中国电影，因为中国电影之中我们始终没有真正的类型片，一个准类型就是我们的武侠片功夫，一个准类型是苦情戏，一个女人不是遭到了一个灾难，是一连串的灾难，要把灾难倒到她身上，这是第一部苦情戏电影编剧的陈诉，然后是经历大苦痛，有大酣畅，最后一定是大团圆了。这是中国的两个准类型，这两个准类型到1949年以后基本上都停止了。
1949年以后替代的一个准类型片是间谍片，当时不叫间谍片，有两个名字，一个名字叫反特片，怎么抓住敌特，一个类型叫地下工作者的故事。用一部非常著名的反特片叫做《国庆十点钟》，当中一个人物说了一句台词准确的概括了这个类型的特征，叫“隐蔽的与公开的敌人做斗争”，这叫地下工作者的电影，这个今天我们一看大家就说叫卧底。另外一个类型叫“公开的与隐蔽的敌人做斗争”，这叫反特片。这正是取代了此前中国电影传统电影类型而出现的，而具有极端清晰的冷战特征。我们说当前世界都在讲述间谍故事的时候，其实他们在讲述一个清晰的敌我对立的世界，一个在讲述着人战胜邪恶、天使战胜恶魔、正义战胜非正义的伟大的抗争，但是一会儿我会展开说没有这么简单。
当冷战终结，好像冷战类型的间谍片完全衰落之后，突然之间有一批电影出现了，其中有一部香港电影成了冷战时代的间谍片的揭秘之作，叫做《无间道》，这个时候我们才恍然大悟的发现，其实所有的间谍片出现在冷战年代，一次再一次的向我们讲述黑白分明、黑白对峙的世界，向我们讲述人战胜非人、正义战胜邪恶的故事，其实他携带的社会效果、意识形态、社会功能、心理抚慰要复杂得多。我们会发现所有的间谍片至少是大量迷人的间谍片不是在讲分明的敌我，而是在讲敌我的难于确认，为什么？因为大家总是知道有这种卧底、有这种打入敌人内部，有这种抓住暗藏的敌人。都是讲辨认的不可靠，看见了一个国民党军官，我是说当年的意识形态，不是今天的意识形态，今天我们电视上看到的国民党军官各个都是英雄，当年穿上国民党军官我们就知道是恶魔，因为在冷战的那一端，代表的是最邪恶的势力。眼睛看的是国民党的军官，但是别着急，可能是我党的地下工作者，可能是伟大的卧底，经常被同志所怀疑。
其实非常有意思的会发现，间谍片出现在冷战年代，表面上看上去极端主流，复制再生产着冷战意识形体，关于敌我对立、关于黑白分明，但是迷人之处，所有人这么爱看这些故事，不同意识形态的人事实上在分享同样的类型，快感来自于哪里？快感来自于其实是非常丰富和微妙的身份表示，实际上成了冷战结果内部小小的裂缝，告诉我们说看上去有黑有白、看上去世界是一分为二，但是太多太多的含混、太多太多的暧昧，作为一个典型的电影类型强烈表述了那样的东西，就是冷战时代两大阵营内部的生存困境和文化困境，表面上说敌人就是敌人、自己人就是自己人，这有什么奇怪的呢，其实很难很难，经常并不能分清谁是你的敌人、谁是你的朋友、谁是你的战友，怎么讨论一个人内心的忠诚和他必须扮演的角色。
这是冷战年代美国的一个黑色电影的作家小库德冯尼格，他说“你始终会成为乔装改扮的那个人，乔装改扮的时候必须分外小心”，这就是武侠片所揭破了的那种危险，就是说香港的卧底电影所揭破的那种危险，你发现其实你有双重身份，你的双重身份形成了你双重人格，你的双重人格调动了双重的情感，要求双重的忠诚，但是一种情感和忠诚都是对另外一种情感和忠诚的背叛，处在这样岌岌可危的状态当中。当然非常好玩的是，其实我中国间谍片创造了一个更富于表现力的方式，就是颠倒了好莱坞模式，在中国的间谍片通常设置一个女特务、设置一个男英雄，当然当女特务和男英雄的时候就赢得了很多便利，因为在我们17年的电影当中只有女特务可以很性感、可以很时尚、可以很迷人、可以成为色情观看的对象。构成观影的内在的张力，大家不要以为文革的时候大家都没有色情观看可看了，影像上确实没有，鳏寡孤独，但是所有的人物都必须从属于婚姻，这是矛盾，秩序要求婚姻，但是政治的表述否认欲望，怎么办？预示江姐是有丈夫，她的丈夫被国民党杀了，头被挂在墙上了。鳏寡孤独电影我们可以看到投射，可以建立他们的情欲想像，我在这儿只是想跟大家开个玩笑，也是想告诉大家，我现在讲的是说冷战时代的中国间谍片非常巧妙的构造了一种反好莱坞的欲望观看。把观看的主体变为了女人，因为那个女特务是允许有欲望的观看的，而男英雄是不允许的。所以把男人看女人被看，男人满怀的欲望投射到女人客体形象上的好莱坞语法颠覆掉了，变成了一个女性的观看者、一个女性的欲望主题，于是这个女性的欲望观看成了邪恶的一种表述，是充满欲望的，也是邪恶的，是下流的，是卑贱的，同时成为了一种考验的模式，看我们的男英雄能不能过这个美人关。其实同时呼应着在中国的50到70年代的社会主义文化当中一个没法解决的问题，就是关于个人，关于主体。我们说我们都是历史的主体，我们是历史的主人，我们是社会的主人，但是我们听党话、跟党走，我们是微不足道的，我们是微漠的，这个矛盾怎么解决？其实在间谍片的英雄形象上，这个矛盾得到最好的想像性的解决，就是你是被动的，你是受虐的，你是经受考验的，通过经受考验印证了自我价值，被动成为了一种主动获得的形态。这些电影都是有原创性的，所有这些电影几乎电视剧都有反派，通通直接变成无间道，直接变成一个欲望的影像构成，但是当它把这个潜意识层面有效运作的影像机制翻成影像的自身意识机制的时候其实那个张力已经消失了，变成了另外一个系列当中的表达。
我们回到冷战时代的电影，冷战一爆发就变成了一个电影事件，因为同时成了这么多电影构成的类型间谍片。我在这儿要说另外一个很有意思的东西，就是我们回到希区柯克，回到悬疑片，悬疑片并不是一个冷战类型，但却充满了冷战的氛围。但是正是悬疑片机器希区柯克向我们展开了冷战时代电影表述的一个非常重要的点，而且也可以说是一道裂缝，通过这道裂缝整个电影世界杯延伸开了。大家注意到，间谍片当中，尽管我们说间谍片表面上敌我分明，表面上我们的战士无限忠诚，可以是瓦西里·耶芙娜，俄国的或者是美国的，但是我们说有深意，但是毕竟在所谓的意识层面上是非常清晰的，但是希区柯克的电影和悬疑片涉及到这样的冷战表述的悬疑片，却把这种清晰彻底的模糊掉了。因为我们在希区柯克的电影当中看到的通常是这样一个情形，就是一个普通人，一个善良人，一个守法公民，一夜醒来发现自己掉入了巨大的阴谋，他被迫为了拯救自己、拯救自己的家庭、拯救自己的生命、拯救自己的名誉、拯救自己的社会却搏斗，去找出事实的真相，去找出真正的敌人。
而希区柯克所有的电影回到了一个间谍片的谜底，从间谍片的谜底开始，就是个人的不安全，在似乎非常稳定的现代生活当中个人的不确定，个人身份的不安全，整个文明的那个巨大的保护和秩序的保护可能在一夜之间你发现连一个蛋壳都不如。文明的保护圈是如此的脆弱，可是在一夜之间、在一个瞬间你的一切都消失了，你必须用尽全力去重新恢复你的审问和你的自我。希区柯克的电影当中当然作为好莱坞的这种大导演，不可能完全和美国的冷战主流意识形态相脱离，但是我们会看到希区柯克会非常巧妙的躲闪开冷战式的意识形态。所以在希区柯克电影中我们很少看到威胁来自于俄国，而更多的时候威胁来自于某些邪恶的势力，而这些邪恶的势力刚好是西方世界内部的势力。
在这样的悬疑片当中像一道裂缝，把冷战的意识形态所锁紧的电影表述打开了，而也就是在这个时候出现了另外一个类型，也是欧洲电影当中很少出现的类型，也只在一个短暂的历史时段中出现，很快就消失了，叫政治电影，比如说《一个警察局长的自白》、比如《蛇》，很多很多曾经在70年代广泛影响到整个世界，被人们广泛观看的电影，所有这些电影成了在欧洲电影工业内部的对冷战意识形态的反抗和逆反。所有的政治电影都是政治批判电影，所有的政治批判电影都是针对着西方世界的主流的，或者说欧洲的政治电影是欧洲电影当中少有的一个巨大的成功的商业电影的潮流，不是艺术电影，而是商业电影的潮流，而这个商业电影的潮流却最大程度的分享了欧洲的新左派的政治立场。这是一个非常有意思的冷战表述，电影中的冷战表述。
从吸血鬼文化看《暮光之城》系列的成功
我最后要提一个好玩的东西，只是提到，因为每一个题目我们都可以展开去讲。冷战时期有一个类型肯定不是冷战类型，但是这个类型却受到了冷战巨大的影响，这个类型就是恐怖片当中的吸血鬼电影，当然要讲吸血鬼就好玩了，只做两个提示，大家不要以为吸血鬼从来就在，其实是很晚才在欧洲形成的一个民间传说。而这个好玩的一个点，我自己发现了以后很快乐，所以跟大家分享。好玩的这个点就是，吸血鬼的传说全面形成，而且全面进入到欧洲的精英思想家和艺术家的描述，你们大家一定不要以为吸血鬼是恶俗的、吸血鬼是迷信的、吸血鬼只有土老帽才讲，卢梭、伏尔泰，所有欧洲重要的伟大的思想家都写过专文谈吸血鬼。那个时期所有欧洲重要的艺术家，比如说歌德、比如博得莱尔等等都写过诗、写过小说、写过文章谈吸血鬼。
吸血鬼变成如此重要的一个想像世界和传说体系全面进入到欧洲主流文化当中、进入到欧洲精英文化当中是什么时候？是欧洲启蒙主义达到全盛的时期，很矛盾，启蒙主义时代高扬理性的时代、高扬科学的旗帜，这个时候吸血鬼这样一个怪诞的世界侵入到了欧洲的主流文化当中，可以有很多解释，我们今天试着做一个小小的解释。
《暮光之城·破晓》（终结篇）：点击阅读连载
我非常浅薄的一个解释之一是，我们会发现正是吸血鬼作为一个小小的注角、作为一个小小的裂缝在提醒我们一个东西，就是人是理性的动物，这个庄严的陈诉你们别太当真，为什么？因为理性这个东西本身是一个文化造就的结果。我们作为一种文化的、社会的、政治的、经济的实践，我们想像有一种东西叫理性，我们想像有一种东西叫逻辑，我们想像有一种东西是合理等，当然你们一定不要忘记，当我们把理性说成是人类智慧的光芒、说成是人类成为世界、地球、宇宙主人的最核心的权利和力量的时候，一定不要忘记理性最初的起源并不是哲学，是实践理性、是商业理性、是趋利避害、追求利润的那样一种表述，按照理性的表述所有说不为五斗米折腰的、说威武不能屈、富贵不能吟的全是疯子、全是变态，因为他居然不投向可以满足身体欲望的对象，而投往历史价值、利他，那是有毛病。其实最早的理性是从这样的基本逻辑当中生出来的，只不过后来不断的被升华，当我们说理性是认为建构的时候，我们说当我们人为的建构任何一种东西的时候，同时都即将制造我们的富兰肯斯坦，同时一定生出了另外的怪物。当你创造了理性的辉煌，用理性去规范和管辖人，用理性自我想像和自我管束的同时，一定创造的理性必须压抑又无从压抑的东西，那个东西怎么办呢？只能用鬼魂、恶梦的方法重新反归到这个你全力放逐他的世界当中去，我认为吸血鬼的传说正是这种鬼魂的行使主义。吸血鬼不是人，也不是鬼，不是生，也不是死，不属于天堂，也不属于地狱，是这样一个奇怪的存在。
吸血鬼从来不是冷战的创造，吸血鬼刚好是被现代西方文明在它的起源处就创造出来的，但是好玩的是，战后美国电影工业的恐怖片序列当中吸血鬼在变奏，吸血鬼在被放大，吸血鬼在被召唤，以至我们现在一想吸血鬼不知道大家是不会像我一样恶俗，会读吸血鬼的小说，如果你们跟我们一样恶俗会知道，现在对我来说一讲吸血鬼，我马上想到吸血鬼都住在美国新奥尔良，是吸血鬼大本营。为什么会有这种想像，是因为战后吸血鬼的传说，被美国整个大众文化工艺不断的复制再生产，成为复制再生产的一个重要的素材。但是这个变奏过程本身是非常也趣的，最早吸血鬼作为电影形象，作为一种冷战时代的电影表述，刚好用来表现冷战意识形态当中的他者和非人，我们不能找到比吸血鬼更好的东西表现冷战意识当中的异类，像人而非人，似人但是是人类杀戮人类和敌人的工具，更重要的是一种邪恶的传染病，被吸血鬼杀死不可怕，被吸血鬼咬了很可怕，因为把你变成吸血鬼，这是多么恐怖的一种东西，我们将在《满洲候选人》看到类似当中的东西。吸血鬼有另外一个名字叫洗脑，如果我们把这个类型挪到吸血鬼故事当中的就是吸血鬼咬了你，所以吸血鬼当中很恐怖的就是脖子上出现了两个孔，那是至为让你惊悚的东西。我们讨论吸血鬼的时候会发现，在美国大众文化的吸血鬼表述当中，其实另外一个很重要的功能是美国人用它来处理新大陆和欧洲大陆的关系，就吸血鬼源自欧洲，欧洲是吸血鬼的本源，所以后来的吸血鬼故事当中会寻到两个根，一个正根就是在意大利，因为意大利是古罗马帝国的所在，是文艺复兴希腊罗马的美国的源泉，但是也有另外一个地方在罗马尼亚，大家知道德拉库拉是罗马尼亚的吸血鬼，罗马尼亚三重含义，第一重含义是，罗马尼亚是奥匈帝国、罗马帝国曾经最繁荣的地方，所以是昔日西方文明的废墟，第二个东西，罗马尼亚是东欧，而东欧是欧洲内部第三世界，是内部的他者。第三个东西，罗马尼亚是社会主义阵营。所以在罗马尼亚的吸血鬼永远都是万劫不复的吸血鬼，意大利的吸血鬼就不一定了，可能很温柔、很美丽。
我们说这是最早的吸血鬼作为一个形象序列被好莱坞电影、被大众文化所放大，用来传递一种冷战意识形态，但是很快我们就会发现一个转变发生了，因为最早的广为影响的吸血鬼小说就是《吸血鬼惊情400年》，但是和小说已经完全不是一个方式了，你看小说会发现，整个小说是由非吸血鬼的人的日记和书信构成的，换句话说人们始终围绕着它说，始终被言说，始终不能真正的言说，也不能被触及，所以你会看到这是一个非常有意思的理性的言说，如何包容吸血鬼、如何放逐吸血鬼这样的表述。《吸血鬼惊情400年》就是给我们讲故事了，就是变化的发生，从吸血鬼作为绝对意义的外在的形象，到吸血鬼开始成为一个被高度性爱化的形象，这当然就是《暮光之城》的前史。
我们说这是一个非常有意思的东西，这个变化是怎么发生的？正是冷战时代的电影表述，及其冷战时代的西方文化的内在联系。我们说冷战时代世界一分为二，主流文化严酷的对峙，形成这种非生即死、非他即彼、非黑即白的形象，其实战后以欧洲为圆心，同时到美国，迸发的刚好不是欧洲文化自我张扬，西方文化、资本主义文明自我张扬的时代，而是西方文化自我仇恨的时代，这就是60年代的诞生。大家知道60年代的欧洲是一个反文化运动的高潮，而在反文化运动的高潮当中电影走在最前列，如果大家看一看1968年5月风暴法国的作品，一定看到嘎达尔扛着摄影机走在最引人注目的地方，这也表明了冷战结束电影时代的大逆转，于是出现了《邦尼克莱德》，出现了《伊甸园东方》、出现了《飞跃疯人院》，出现了对于美国主流文化自我颠覆的丰富的表述。比如黑色电影这样的电影类型当中，以非常丰富、丰满和微妙的方式，始终在传递着这样的一种批判和质询，始终在以另外一种表述对应着主流表述，使主流表述显露出它的裂缝、苍白，甚至它谎言与神话的特征。所以我们说这是一个非常有趣的情形，一个非常丰富的冷战年代的电影表述。
我们说在这样的一个大的背景之下，我们会看到电影，尤其是电影工业，从来不是自外与这个社会的政治与政绩之外的，甚至某种意义上比任何艺术都更为直接和深刻的成为一种政治和经济的自我显现的方式，这其实是电影的迷人之处。因为我们知道我们去解释说电影成了黄昏工业、但是电影不会被取代，我们是讲一个命题，对于今天的中国来说是一个矛盾的命题，因为电影的魅力是影院的魅力，电影的不可替代是影院观影经历的不可替代。走进黑暗的影院，背后的光投到面前的荧幕上，当白色的唁电式的荧幕消失的时候，一个完成逼真的世界一个巨大的幻觉出现了，但是我老举那个例子，据说50年的时候有一位中国人民解放军战士看《白毛女》的时候朝黄世仁开枪，这一方面说明电影的力量，电影作为社会动员的巨大力量，但是另外一告诉我们这个战士头一回电影，他是太好的电影观众了，但他又是不够格的电影观众。我们看电影的时候在荧幕下面看对这个光影闪烁的世界完全进入到一种幻觉当中，我们同乐。用我们的整个身体，我们当然用眼睛和脑子看电影，但是更多的我们还用肠胃看电影，更多的时候我们还用肌肉看电影，看动作片的酣畅第一不用脑子，第二，看完以后简直做了一场运动，浑身酸痛，当然是成功的动作片。
用我们整个身体去看电影，但是同时我们是在一个礼仪当中，所有人都知道我们要对号入座，我们要关掉手机，我们最好不要接电话，当然现在不遵守的人越来越多，这是年轻人一代离了手机该怎么活啊，总的来说大家会厌恶这样的人，不断的接电话，手机闪的屏幕的光影是很讨厌的人，你应该遵守这样所有的礼仪，你应该目不转睛的看着前方，知道后面看电影不要回过头去，要么你太专业了，要么电影太糟糕了。你不论的为男主人公、女主人公担忧，你也不会站起来走向荧幕，因为你知道那个世界是不可走进的，你知道电影放映的时候不在这儿，但是所有美丽的幻觉的前提是他在这儿。所以是一个非常迷人的机制，有太多太多的解释说为什么影院机制是如此的迷人，影院机制究竟满足了我们什么样的内在心理，有效的解释就是佛洛依德我们重新走进子宫状态，我们重新接受我们是胎儿、没有行动能力等等等，太多太多的解释，我们说荧幕像一扇窗，打开了我们不能经历的大千世界，荧幕像一个心理的镜子，把我们带到6到18个月的镜相阶段，但是影院的魅力是不可替代的。我刚刚说的矛盾就在于，今天中国将进入一个电影文化的黄金时代，为什么？拜盗版DVD所赐，所以我们绝大多数人是通过DVD来获得我们的观影经验的经验，获得我们的教育的。我一再强调电影需不需要学习呢？一方面说是需要的，但是另一方面说是不需要的，因为费里尼大家知道，伟大的电影大，我最爱的导演之一，费里尼曾经说电影是不需要学习的，说我是怎样学会电影的，就是我被人家推到导演位置上，我当导演三天都没能开机，因为所有的摄制组都不听我的，直到有一天我拿着导演话筒开始骂街的时候我就成了导演，这是一个玩笑的说法，大家都知道他是编剧，他已经在摄制组生活很久了。
另外一个是克里佛，所一个导演基础曾经的东西只要3天就可以学会，但是他们没有讲前提，那个前提就是当你足够了解电影的时候，我要说的是学电影的最好方式甚至唯一的方式就是通过看电影学会电影，剩下两个东西就不用去讨论了，因为像所有的艺术一样，首先需要才能。电影是人人都可以拍的，不是人人都可以拍好的，因为电影是一个特定的媒介，需要呼唤着特殊的才能。而另外一个东西，也是无需去讨论的，就是每一个电影艺术家和所有的艺术家一样，你成功与否取决于你的视野、你的胸怀、你的思路、你的知识的积累、你的情感的丰富，这是不可能学得的。所以我们说，中国的电影的黄金时代是吃盗版DVD所赐，因为电影DVD是多么奢侈和昂贵的东西，在丹麦的机场上看到大甩卖，36欧元两部，我就昏过去了，360块，这个真的是挥泪大甩卖的价钱，因为是一个非常非常奢侈的小众的，那些狂热的爱电影的人才会付出这个钱获得这样的一种收藏，因为电影假定是一次过的艺术、电影假定是影院的艺术。我请大家一定注意到，当你坐在房间里一个人独自端着一杯咖啡、叼着一只烟，或者和三五好友观看DVD的时候，不要忘记电影属于影院，你所看到的这个优雅的小小的DVD是一个庞大的电影工业的产物，是政治、经济、文化、心理合力的结果，就像黑色电影，就像冷战年代，今天我们进入到了后冷战年代，今天金融海啸席卷全世界，也许正在以某种方式再次转变着方向，我们从小处看到《暮光之城》的畅销，从大处我们看到美国居然选出了一个心移民黑人总统，所能做的事情就是把新自由主义时代全面私有化的美国公司一家一家的国有化，在他的就职演说当中美国传统实心价值一个字都没有出现，如果让我四个字概括奥巴马的就职演说，我要用很有中国特色的四个字“分享艰难”，究竟是美国的变化还是世界的变化。
金融海啸发生的同时还伴随着另外一个东西，是神话吗、是想像吗、是谎言吗、是事实吗，那叫做中国崛起。在这样一个大量新的变数都出现了的时候，我们瞩目着电影，电影可能有两种处境，一种处境是因为当世界处于极变，一个新的主流尚未确立的时候，电影可能陷入失语。另外一个情况，电影即将为新的主流寻找到一种叙述方式，当然这种方式可能是成功的、可能是失败的，尽管我把英雄以来的中国古装大剧片称之为垃圾电影，但是我必须说他们代表着一种电影为新主流寻找叙述的尝试。因为在所有这些电影当中，我们看到一个非常奇特的表现，这个表现就是对权利的无限的崇拜和无穷的臣服，但同时，对当权者的不以为然。换句话说，他们崇拜的是权利的位置，是结构中权利的必须，他们丝毫不认为说，也许有一天我们可以自我管理，也许有一天我们可以打同的、解放的、自由的世界，见鬼吧，别跟我讲这些，我告诉你权利是永存的、权利是必须的、权利是秩序支撑的标准，我开玩笑说《无极》当中没有位置，一个是主人的位置，一个是奴隶的身份，只有这两个空档的道具在演出。
冷战终结了，冷战在延续，以什么方式在延续？延续的冷战逻辑正是在冷战终结处的成王败寇当中继续延续，说西方阵营胜出了，东方阵营败倒了，说明只有资本主义能够救世界，说明资本主义所有的世界是颠覆不破的，当金融海啸发生的时候美国的主流经济学家都开始反省，我们做过了，只有中国的主流经济学家坚持说没什么大不了的，美国很快就会修复的，我不得不说再次预见了信仰的力量，正是后冷战的冷战逻辑的延伸，后冷战的冷战逻辑同时左右着我们在电影生产中的定位、想像和表述，我们再度去表现，我们突然丧失了那样一种力量，就是冷战年代曾经开场的那个空间，某种意义上在后冷战时代被封闭了，就是想像另外的世界，想像另外的可能。我们也许知道我们的现实是别无选择的，但这并不意味着我们认可我们的现实是合理的，我们必须看到这个现实太不完满、太不合理的，冷战之所以爆发，是因为曾经有一些人看到了这个不合理，希望改变这个不合理，但是或许他们把这个世界变得更不合理了。但是当这个改变终结之后什么情况出现着呢？当年使人们改变这个世界的所有问题依然存在，只是人们却不再有了改变世界的信念、动力、勇气和可能。更重要的是个丧失是我们丧失了去想像一个更合理世界的能力和愿望，可能应该翻过来说愿望和能力。我们不想去想像，当然也就谈不到我们有没有能力去想像。
这对于电影来说是灾难，因为电影是一个最为有效的，除了最为有效的复制主流再生产之外，电影是最有效的复制飞扬想像的形态，当我们关闭了想像的时候就意味着艺术进入了枯竭，当然枯竭的艺术始终没有枯竭，因为新主流叙述着方兴未艾的表述，冷战惨烈的战争造就了西方恶势力的恶魔被逐渐逐渐原谅，因为欧洲的创伤在恢复，我们就会切导《窃听风暴》、《朗读者》、《哥本哈根》，一切一切都在和解，国共要和解、冷战要和解、文革要和解，为了什么？为了新的强势重新去和。重新把我们引到这条路上，这条路说复杂也复杂、说简单也简单，因为有如下的几个环节，追求利润，并且追求利润的最大化，带来了下面的两个结果，一个是赢家多吃、一个是多少算够。第二个回答很简单，多少也不够。我赚了百分之百够不够多？不够多，可能赚百分之一千，所以一定是永远不够，这既是资本的逻辑，又是欲望的逻辑。后工业社会创造的基本的方式就是消灭再消费，叫做拉动内需，要拉动，不是我的需要，是我被呼唤出来的需要。
第二个问题又是很简单的一个问题，多少算够，追求利润最大化，最后一定造成一个简单的结果，就是赢家通吃。于是使得发展主义的许诺成为谎言，这个谎言就是现代主义是一个永无终止的马拉松，多数人将在这个过程追被甩掉，矛盾在于现代化成功的标志是否使多数人获益，但是这个逻辑势必把多数人从这个社会中抛将出去。面对着这个越来越急剧的问题，世界的结构有问题，而这个结构似乎不可更动、不可变更，同时这个世界的结构性问题正被两个问题加剧，一个是环境问题，一个是能源问题。所以我说对利己的表述就是我死之后哪怕洪水滔天，现在的问题是只怕我还没死洪水就要上来了，就将要淹没某些问题、淹没某些城市，这不是我的危言耸听，是世界的2千个科学家8年之久得主的命题，每天海平面都在上升。
我只是告诉大家说，冷战年代是一个非常特殊的年代，而冷战年代的终结并没有把我们带到一个和平与发展的年代，所以今天当我们重温冷战年代的电影表述的时候，我们并不是仅仅是去看一个怀旧的、去看一个历史的影像，而是让我们站在今天去触摸历史。同时也请大家注意到，当你们看到这些老片的影像的蹩脚、滑稽的时候不要过分优越，如果你没有过份的后见之明，你会发现在那些可能简单、稚拙的影像当中有更为丰富的、更为丰满的电影原创表述。一个很重要的欧洲未来学家写过一本书，名字叫做《作为未来的过去》，我们的未来只能是过去的未来，历史从来不可能真正的被斩断，历史其实是一个延续发展的过程，尽管暴力不断的去打断那些看似流畅连贯的线索。
所以我说，今天我们在这儿大家可能有一点失望，但是我确实还是想和大家分享我对电影的爱，但是电影的爱不像那样的很小资的、很温情的爱，也许是一份炙热的爱，也许是一份沉重的爱。当我们爱电影的时候，也许我们同时自觉不自觉的是获得了或然打开的国际视野，获得一个或然向纵深延伸的历史视野，也许因此就扩展了我们的生命、扩展了我们的视野、扩展了我们的思考，也许我们就可以在今天、在明天拥有一个更丰满的人生。
今天的乌托邦就是明天的现实
主持人：下面是互动的环节。
听众：与其说是问问题，不如说是认同，因为一直在心里面特别希望戴老师给我一点希望的问题，实际上戴老师后面的表述当中已经回答了，我想知道我们今天的中国现实的裂缝、我们的呻吟在哪里，你刚刚提到了希区柯克，提到了在间谍片里面的劣习，几年前我听戴老师的课觉得只能在理论上理解的话，这几年的工作经验来说，我深深的理解了什么是比卡夫卡还卡夫卡的生活，我在这个罐子里面，我真的知道中国现在面临的问题是什么，但是我心里的这份绝望，可能是这三年来我第一次，因为这三年我一直在痴迷的状态，今天可能是第一次重新听到了这种声音。我想还是问的一个东西，难道真的是新主流的电影可能性的尝试才可能是我们这个方式吗？我们现在这个时代，知识分子的话语表述和主流的体制之内的话语系统，好像是两个完全不相干的平行线，你说你的、我做我的，知识话语的系统虽然句句字字都在只授我们的毛病、我们体制最尖锐的问题，但是似乎钻探不到它的神经，你可以说吸血鬼，反正他也不懂，但是一旦你说到了他知道的问题，这个体制的这面墙巨大的压力就开始向肉体压过来了，我现在就处于非常绝望的状态，因为我知道这个是什么，但是我找不到希望，可能未来确实是这样一个未来，但是我想现在是不是还有点救赎，这两个平行的东西有没有可以交和的东西，我们怎么能钻探到这个话语的神经？
戴锦华：我觉得，一方面你必须看到冷战终结到现在才15年，这个时间对历史来说是非常非常短暂的，这个时间还不够另类的力量聚集起来，相反是胜利者在享受胜利和失败者在承认失败的这个过程当中，当然另类的声音、另类的反叛、另类的尝试从来没停止，但是我说不够聚集起来，所以不用那么难过。我曾经感到很绝望，后来我碰巧读了一些法国大革命的书，如果我不看那些具体的历史表述，我以为是最近写的，法国大革命以后整个欧洲世界的状态，他们抱怨的、他们感慨的、他们绝望的东西跟现在非常像，干吗啊，为什么要变革，都是骗子，权利是永恒的，压迫是永恒的，换汤不换药，都不是好东西，你看到完全是同样的东西，给我一点安慰和鼓励，这是我第一个回答。
第二个我要回答的东西，你说知识话语和主流话语的平行，其实不是平行了，就是知识话语在自说自话，主流在疯狂的运行和生产，这点我觉得是事实。但是我觉得不用担心，因为第一，始终是这样，在世界的任何地方，在任何时代，反叛的、批判的声音始终是微弱的，始终是在外面，主流的力量始终是强大的，就是说没有太大的区别，只有程度的不同。第二个东西，如果你还能说，如果你还能发出声音，这已经有意义，因为可能有越来越多的人来倾听，可能有越来越多的人来认同，可能有越来越多的人来分享。为什么？因为知识的话语就像艺术片和商业电影一样，艺术片去探索寻找可能性，可能失败，可能非常微弱，可能拥有很少的观众，可能没有钱，可能导演饿死了，但是他每一个成功最后会改变商业电影。我觉得知识的生产、知识的声音、扮演的声音在扮演这个角色，我们发出预警我们提出批判，更重要的是我们打开另外的可能性，另外的可能性是什么，我们尝试打开。这个想像本身到有一天会变得非常有力量，就是当这个社会当中出现了那样的一种要改造这个世界的上升性的力量，并且聚集起来的时候，他们和这个思想资源相碰撞，那个时候就叫乌托邦。今天在中国乌托邦是个脏字，一说这个东西乌托邦就是假的、骗子，这么说的只能说他们是如此的无知，因为什么是乌托邦，乌托邦就是早产的经历，今天的乌托邦就是明天的现实，乌托邦就是意识形态，是主流利益集团持有的东西，乌托邦是处于上升中变革力量持有的东西，并不是今天的变革声音的就是乌托邦，因为还没有寻找到变革的力量。
冷战终结时间还太短，这个力量存在还没有汇聚起来，或者人们在前面失败的基础之上，20世纪所有的预言都是失败的预言，在经历了大挫败之后，不能指望很快就有新的上升性的力量聚集起来，而且我们必须证实20年代社会主义的失败，其实某种意义上玷污了400多年来人类的乌托邦世界的想像，我们现在怎么能有尊重个人的、尊重差异的、同时是平等的、正义的需要很多很多思想的工作、实践的工作，所以我觉得不用那么悲观了。
戴锦华教授与听众互动
第三个回答，我是觉得今天世界的问题有很多东西真的是非常非常深重的，客观地说，比如说能源问题和环境问题，而今天可怕之处是，这个问题如此严重，如此真切的时候，这个世界的人们不动容，比如我看到一个报道就真的心里发冷，说北极的冰川融化了，出现了一条航线，结果俄国人、美国人打起来了争这个航线，完全不去想北极冰川融化意味着什么，对每一个地球上的生命意味着什么，这是可怕之处，同时可以告诉他们，他们可以不想，但是威胁在逼近。我上次看到智利一个巨大的湖一夜之间消失了，最后发现原来地下冰融化了，下面是有裂缝的，水都漏下去了。所以灾难性的东西在逼近，当然有两个说法，一个说法是说，我觉得这个时候迫使我们重新正视地球是一个小小的星球，人类是一个整体，迫使我们每个人都要回应这个东西，关于我们每个人的生活方式，我们的价值观。你说我不管，我不管问题就不是，说中国沙尘暴不管搬到瑞士去，可是如果海平面上升的话搬到哪去。
所以我觉得这是一方面，但另一方面又强调另外一个东西，比如说泰塔尼克号，当它沉默的时候三等仓先进水，最后时刻头等仓还可以拉小提琴呢。我说一方面这真的是人类必须共同回应和面对的事实，而且是科幻片已经反反复复的直接讲出来的东西，而且科幻片已经告诉我们说人类文明是这样的，楼越来越高、城市越来越大、灯光越来越灿烂，最后突然之间就是废墟、战争，最后重新回到刀耕火种，其实我们已经知道，只是我说这个东西是在逼近。我们在强调一个东西，当灾难到来的时候两个东西，一个东西是迫使我们清醒，迫使我们重新选择，另外一个方面是，首先先进水的三等仓的人们，他们以后悉数的死掉了，但是也许为了环境会挣扎、会创造。我觉得在这个意义上说很悲观，但是不必绝望，我觉得实际上很多很多的东西，比如说互联网，其实已经把空间打开，只是我们怎么真的把它变成一个有力量的，而不是一个游戏的空间，一个虚拟的空间，一个把人类越来越深的彼此隔离的空间，而是变成强有力的手段，一个高度民主的、自由的、个人的空间。所有这些东西怎么可以重新赋予我们力量？我觉得机会很多，可能性很多，不必绝望。
听众：今天您给我们讲到了您从点到面的讲，给我的信息量特别大，感觉挺幸运的，听到您讲的这些。因为昨天晚上是华表电影节颁奖，我不知道您看了没有，最近导演奖是冯小刚和陈凯歌，我就想就像今天这样由点到面的讲一下冯小刚和陈凯歌，顺便说一下贾樟柯和张艺谋。
戴锦华：这好像是要开一门课写两本书才能说完。今天我们主要是推销黑色电影，但是我也推销我的书，我在我书中有不少文章可以回答你的问题，这本书叫《雾中风景》。因为张艺谋、冯小刚、陈凯歌，我觉得他们都已经是中国的功成名就的主流导演了，所以他们的生命当中经历了很多阶段，我就没办法简单的给你讲怎么去认识他们，而且他们三个人的类型也不尽相同。陈凯歌的前三部电影，《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》，张艺谋电影中的《红高粱》、《秋菊打官司》，都是我认为最优秀的电影，但是他们经历过很多阶段，比如国内电影节时代的张艺谋，比如国内资本时代的张艺谋，比如上夜大片时代的张艺谋，不能一概而论。
而冯小刚代表了另外一种我觉得中国本土商业市场的尝试，代表了一种不同的艺术家道路，因为其他导演大家都知道，都是北京电影学院毕业的，冯小刚基本上不是所谓接受专业电影教育的，是在电影实践当中用一个没有演义的说法“滚出来”的，所以冯小刚的电影具有特有的幽默感、通俗、对于中国人情世故的把握。我自己认为从《大腕》开始或者《一声叹息》时代的冯小刚，大资本的介入，同时也改变了冯小刚。其实有一个很形而下的表述，艺术家确实不能过的太好了，但是一个成功的艺术家一定会使他过的越来越好，这是个矛盾，大家也许同意《哈里波特》第一集最好看，因为那个时候罗琳就是一个赤贫的单亲母亲，但是接下来的书就越写越厚，情节就越来越复杂，内容节越来越单薄。我觉得冯小刚也一样，冯小刚最早的时候讲小人物，讲很毛时代的意识形态，叫做高贵者最愚蠢、卑贱者最聪明，他讲小人物之间的温情，他讲在底层的真情，但是后来他的人物就开上了宝马，我想冯小刚在此之前就开上了宝马，可是开了宝马的人物还要有小人物特性的时候我觉得冯小刚就不太能能把握这种状态。到现在为止冯小刚是成功的商业导演，但是这个成功更像英雄式的成功，因为靠的是铺天盖地的轰炸，靠的是广告的眼球效应，靠的是冯小刚本人的票房感召和明星效应，而不是电影对普通观众内心的亲近，不是那种含泪的笑带给我们那样的一种暖融融的感觉。
贾樟柯，就是成为中国现在硕果仅存的艺术片导演，我也觉得贾樟柯经历了一个电影艺术家最重要的关口，此前我认为贾樟柯是这样一个导演，他的电影可以算个人电影或者作者电影，因为他始终在讲自己的故事，始终在讲他自己的生命经验，他自己的生命经验当中一些特殊的东西赋予他电影一些特殊的东西，比如说小城、比如说流浪艺术家，这种像薅草一样的低微的弱小非常柔韧的人生，这种岁月和生命的不可战胜但是又顽强的这种生存。接着他经历了一个很重要的典型，解禁，大家知道禁令之下的摇滚乐是多么有力量，当然这是我不懂的，我们看到很多导演解禁以后就完全丧失了他的艺术创作的动力，贾樟柯继续了，他从国内到国际他继续了，再一个变化就是，他从讲述自己传记式的东西到虚构。我认为《三峡好人》到《24城记》的贾樟柯我认为远没有达到《站台》这样的丰满，像所有的艺术家一样，贾樟柯还在经历着继续的挑战和考验，我当然希望他能够简直下去。因为这个世界上只有艺术电影是不行的，只有商业电影是不行的，因为艺术电影将不断的打开空间，打开艺术表达的空间，使商业电影获得进一步丰富的表述，而商业电影提供一个稳定的工业基础，才使得艺术片可以获得它的平台和空间，所以我希望他们都能够继续创作，当然我希望少一点、再少一点《无极》和《黄金甲》，因为那将是中国电影的灾难。
主持人：下面的时间准备开始播种电影《满洲候选人》。
最后用热烈的掌声感谢戴锦华老师精彩的演讲。
讲座视频http://book.sohu.com/20090831/n266348945.shtml
