转载：何新：论中国画的古典精神与当代画风的没落
1
传统中国画的修习，与西洋绘画似大不同。
西洋画必须自素描入手。由明暗、色彩、造型而寻求模拟真实之效果，尽管有一百年来现代派艺术的种种变相，但模仿与写实，则始终仍是西方造型艺术的正宗与主流。
中国画则不必由写实入手。古人谓“书画同源”。书法自古被认为是绘画的基本功。这是具有深刻原因的。中国书法具有一种汉字结构所特有的抽象美。从技法角度看，中国画首先寻求学习掌握的是笔墨。谢赫六法将“气韵生动”及“骨法用笔”置于“应物象形”之前。
“气韵生动”是讲墨法。一个“骨”字则古今聚讼纷纭。从语源角度分析，“骨者，勾也，刚也”（清儒有此说）。因知骨法用笔，涵义有二，一是讲勾线，一是讲线形之劲韧。气韵生动及骨法用笔先于“应物象形”，表明中国画把注意笔墨看得重于模仿对象。
应物象形是其表，而最终旨归，则在超越实在的形象，运以抽象的笔墨，达到抒写胸中逸气、解放精神性灵的虚拟境界。
2
绘画与造型艺术本来是人类抽象能力达到高度水平的产物，是思维高度抽象化的产物。史前艺术并不原始。新旧石器时代的划分恰恰是一个分水岭。所谓“新”石器时代，实际意味着美的自觉意识和艺术的创生。
我们观察新石器时期的洞穴及岩画艺术，不能不惊讶其表达的简括和洗练——简到不能再简的寥寥几根线，几个色斑，就能那样准确而丰富地表达出动物、人类以及 狩猎，战争，舞蹈和节日的欢庆活动。所以包括梵高、塞尚、马蒂斯、毕加索等现代派大师，都曾试图从儿童艺术和非洲、大洋洲原始艺术中寻找灵感的源泉。
清人周棠《画品》云：“形不可尽，取之以神。”所谓神，即神通，明清以来一直被看作中国绘画艺术的至高境界。这一境界，正是超越真实与写实的境界，正是一种抽象境界。
石涛云：“法于何立？乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这里之所谓“一画为法”，不仅讲的是诸法归一的统一性，也讲的是中国写意画的抽象性。
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美，就这个字在汉语语源中的本义来说，与舞蹈之舞字同源（舞、美古言相通，其连绵辞即“妩媚”），而其字形则写照着一个头饰长羽而舞的人形。（《说文》所谓“羊大为美”，是错的。）美感起源于舞蹈，而舞蹈本来是一种人体律动的表现，一种节律和通神的运动。
可以说，对中国艺术来说，美从来不被理解为一种静态的实相，而是被理解为一种有律动的主体表现。这种美学观，是极其具有现代性的。
通观中国古代绘画传统，可以认为具有两大特点，在一极是追求形式表现上的装饰性。中国画的这种装饰性，具有视觉上的曲折，律动和跌荡的效果，可以看作以线条与色彩为音符的音乐（彩陶艺术及商周青铜器纹饰，是最具典型特色的古典绘画音乐）。
在另一极，则是借笔墨以抒写性灵的抽象象征性。王维以禅悦之意首创纯水墨画。尽管宋代院体绘画仍以贵族主义和装饰写实主义为主流，但米芾、苏轼已经在倡导和实践着突破之。
明清以下，陈白莲、徐青藤以无法破有法，以我法破万法高张起叛逆的旗帜。经历世变后的清初四僧、扬州八怪、担当和尚等大师迭起倡导，中国大写意文人画乃一反盛清四王、郎世宁所代表的皇家装饰写实的贵族主义、古典主义的主流，而别创出一番新境界。
其流风所被，到晚清民国之际写意一派反成中国近代绘画中的主流。其代表性大师如吴昌硕、任伯年、蒲华等海上名家辈出，又有黄宾虹、齐白石等写意大师名擅一 时；到今天，世俗意象中的所谓中国画，几乎只知道有写意一派，竟几乎不知古典中国绘画中原也有写实主义、贵族主义和古典主义之传统也。这其实又是另一种偏 颇。
然而，从抽象艺术装饰主义、写实主义演变到写意主义，画学主流的转变反映着文化精神的流变，与古典中国哲学与宗教具有深刻的哲学联系。中国古典之绘画传统确实体现着深刻的中国人文精神。而其与西方古典写实艺术的主要差别，实际也正是东方审美意境与西方审美意境的差别。
西方自希腊时代就侧重艺术的现实感，以模仿客体为特征（魏晋画风中有所谓“曹衣出水，吴带当风”，当时画技中也曾受到犍陀罗及希腊艺术的写实影响）。与西 方艺术风尚不同，中国艺术更追求一种超越的旷达，不惜作自说自话的主观陈述。中国的许多哲学和艺术家们，试图以表达的不确然性，去把握在他们看来，终极意 义始终存在着问题的字宙和人生。
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中国绘画，在上古本来也曾具有一种宗教和政治功能性的起源，是礼教的工具。它的使用，一是助成教化；一是“铸鼎象物，百物为备，使民知神奸”。这种功能主义的艺术，是一种被动的艺术，社会的艺术，集体伦理的艺术。
但唐宋以后，中国画中出现写意文人画，则意味着绘画功能的重大转变。绘画由伦理教化工具转到士人和诗人表现个性抒发胸中块垒的自由表现。
此一流派在明清之际出现徐渭、四僧、八怪为代表的巨匠，成为中国绘画传统中最具有主观表现性格的画派。
文人画与山水诗一样，其社会起源与中古时期（两晋、南北朝、隋唐）的隐士这一特殊阶层有关。知识分子（士人）不得志于庙堂，乃忘形于山水林泉之间。（钱钟 书曾说，屈原是中国第一山水诗人。）开创文人画派的王维是隐士，此前此后的著名山水画大家荆浩（号洪谷子）、关仝亦皆隐士。
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元明人论画，有“行家”与“立家”之分。行家易晓，即在行之家，行家里手。所谓立家，又称隶家、力家、利家、戾家（启功说），其义则颇晦。①此词历来未能 得其正解。其实，“立‘之古音及在一些方言中，与“外”同语（位音从立，今读近外，仍存古音也），立家即外家，即所谓外行也。
①据启功先生考证，元人所谓行家，是从三个角度讲：1、是职业画家2、是画院画家3、是指绘画精工者。
也就是说，职业画者称行家，或内行或内家。客串则称立（外）家或外行。而所谓立（外）家画，主要就是指文人画。
隶（立）家，又称“逸家”。（明人詹景凤《山水家法·跋》）。隶家主要是非职业画家，是文人抒写逸趣的自由绘画游戏。
此“行”、“立”（逸）之分，实际也就是后来聚讼纷纭的画史上南/北二宗划分的先河。北宗以院体工笔职业画家为主，崇尚装饰与写实。是谓行家。而南宗，则以隐士和有闲士夫画家为主，崇尚写意与自由表现。是所隶（立）家。
绘画主流精神由院体行家向文人逸家的演变，不仅是绘画功能的转变，也是绘画由礼教工具向自由艺术的转变。
明人屠隆《画笺》云：
“评者谓士夫画，在独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家画者。全法气韵生动，不求物趣，而以得天趣为高。观其曰‘写’而不曰‘画’者，盖欲脱尽画工院气故耳。”
元人钱选论画云：
“愈工愈远。只要得天然于世，故不以赞毁挠怀。”
由古典的院体贵族艺术向野逸文人画风格的这一转变，实际是绘画由神圣殿堂艺术向世俗艺术的转变，也是由宫廷向市民的转变（吴门画派及扬州八怪正是典型的市民画），这其实也是中国古典绘画在作者、功能、技法、画风、画格与审美意境上的划时代转变。
必须理解这一转变的全部哲学、社会和文化涵义，才能理解什么是文人画，什么是大写意，什么是“水墨画”，进而理解宋元以后“中国画”特殊生成的审美情趣和意境。
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文人写意画派之始创有两大背景。一是继承晋二王之行草及唐张旭、怀素之狂草，发展出来一种水墨抽象艺术，以戏墨（泼墨、破墨，以墨为色）作为基本技法。正如禅宗以顿悟破渐悟一样，禅宗艺术家以水墨破勾描（工笔）。
其次是在哲学上师法老庄和禅宗。石涛及八大山人的作品，可以看作中国禅宗艺术家在抽象水墨画上达到的至高表现。
清人王学浩《山南论画》云：
“有人问如何是士夫画？曰：只一‘写’字尽之。字要写，不要描，画也如之，一入描，便为俗品矣。”
写者，泻也，写就是渲泄。汉末新纸发明后，借助于水墨的渲染效果，发展出魏晋的行草书道，一变篆隶的工整为流变跌宕，水墨的干枯阴渗，使书法具有新的意趣。唐大诗人王摩诘以画入禅，又以写变为“泻”，也就是泼墨。
泼墨画法的出现，把非可由人力设计而控制的无意识水墨效果——水混墨在纸上渲染的自由性，作为一个重要成份注入了绘画艺术。
这种自由性和随意性所达到的象征意味，乃是中国大写意水墨画的一种特有的审美意境。正是由于墨法的难驭，使黄宾虹将墨法水法视为中国画技术的第一难。
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老庄否定感觉和理性，否定既存的现实，所谓“目中本无世界”。追求精神的自由解放。这种境界与禅悦的境界有所相通。
印度佛教视人生为苦谛，否定生命的现世意义，企求以现世的苦行，换取来世的解脱。而禅宗作为中国化的佛学，与印度佛学有一根本差别，禅宗并不否定现世生命，并不单纯的将生命看作“苦谛”。
世界之诸大宗教中，唯独禅宗敢于呵佛骂祖，敢于调笑戏谑人生，敢说“酒色财气，无碍菩提路”，敢于表现一种乐生随缘放任自然的游戏精神。
庄子对人生的许多纠葛，要求“坐忘”。在这一点上，禅学与庄学有相通之点。更重要的是，庄禅虽不厌弃色相，却又要求不执迷于感觉的世界，而以游戏和幽默的态度观照之。
庄禅对人生与万物，都主张不要执持一境，而观其化见其通。庄子认为宇宙的大生命就是不断地变化。不否定宇宙万物的存在，但也不肯定其存在。寻求将宇宙万物加以拟人化，有情化，使万物皆备于我，达到逍遥之境。
而由庄学向上一关，便见禅机。
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但禅境虚玄空缈，本来是不能入画的。我们知道，禅宗主张否定一切语言文字（破文字障），自然也否定了绘画的可能。
然而我们却可以注意到，当明清之际，在审美意境和表现技法上根本革新了中国写意（水墨画）的几位大师，石涛、渐江、八大山人以至晚近虚谷、蒲华，却都是禅师。这又是为什么呢？
在佛教中，人类问题被一分为三加以考虑。其一为欲界，其次是欲望较为淡薄的现世界即色界，最后是欲色都消失的无色界即觉（佛）界。
禅宗所注目的正是从欲界、色界解脱出来，而臻入无色界的境地。
对禅宗艺术家来说，黑白为本的水墨绘画正被认为是由色界过渡向无色界，寻求精神解脱和解放的一种理想形式。
故禅画往往是谜，正如禅偈多是谜语。日本禅师画家一休和尚说：“欲问心是何物事？墨画描出松风声。”所谓“墨画描出松风声”，正是把我心作为无色界的本尊存在，以戏墨的自由来表现不可表现的我心，而以我心为万象立法。
唐人所谓“外师造化，中得心源”，心源二字，其实也正是禅宗的大法，即以我心为万象立法的主体自由意识。
明清之际，王阳明一派援禅入儒，创立所谓儒门心学一脉，成为文人画的哲学圭臬之一（董其昌即深受影响）。
总之，通观中国自唐宋明清以来的文人画，所追求的最高境界都是一种主体自我表述的境界，写意写意，就是以主体意识把握和重塑对象的自由精神。
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文人画的社会背景是隐士，隐士又称“逸民”、遗民，亦称“野逸”。唐宋以来论画者，多以“逸品”为画中最高之品。
唐张彦远《历代名画记》云：
“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成仔细。”（后来贬工笔画之所谓“匠气”，就是指“精之为病，而成仔细也。”）
苏辙云：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。”
黄休复《益州名画论》云：
“画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”
清恽格《画跋》云：
“香山曰：须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为‘逸’。”
但“逸”这个辞，毕竟是十分抽象的。究竟什么是“逸”呢？
我以为，逸者，野也，逸者，出离也。逸者，自由也。逸，就是超逸，就是解脱，奔放、狂野、放浪、出离、超越。
10
元四家之一的倪亭林说：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
逸笔草草，简而至枯，其实无非是要超越俗格、俗相之所谓美，即那种纤弱、拘谨、怯懦的美。为此，文人画家又提出了意趣、趣味的审美价值。明清画家主张：
“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖画之至情，画者当以意写之，不在形似耳。”
“先观其天真，次观其笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”
“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣耳。”
所谓意趣，现代人称之为趣味。必画中之逸品，方能成趣味无穷之作。
什么是趣味、意趣？从语源角度考虑，趣字从走。音从弃（取）。①故趣者，出离也，趣与逸在汉语语源上实际是相近相通的。而趣又有游戏之意。味，语源来自暗昧，即隐藏，但亦可作为动词，而有寻味、咀嚼的意义。
①取弃义反，反义互训。
超越不拘谓之有趣。深昧难穷耐人思量，谓之有味。
以当代绘画大师的作品为例。如果我们说，徐悲鸿、傅抱石、李可染的作品可称为当代绘画中的神品。那么黄宾虹的晚期山水（特别是其89岁后目盲时期的作品），齐白石的花鸟（只是世间伪品最多，难以备论也），陈子庄的山水花鸟，都达到了以天机与趣味相结合的逸品境界。
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20世纪后期中国文人画与书法艺术一同走向全面没落。当今的新派画家不懂笔墨，不懂意境，文化浅薄，专事模仿。其原因首先在于中国画之古典意义世界的丧失。
20世纪是中国政治革命的世纪，走向工业化现代化世俗化的世纪，也是科学、技术、民主及西方市场（商品）思潮冲击粉碎中国传统价值的世纪。
这个世纪的中国艺术，正如这个世纪的中国思想界和宏观文化一样，不能不浸润于这种时代变革的潮流。
如果说，在三十年代至六十年代，由于画坛上天才辈出，中国画曾经有过三十年间的一次小文艺复兴；那么自九十年代以来，随着80年代硕果仅存的几位大师谢 世，当今之中国画在文化精神上已全然迷失了方向，技法上失去了准则，存在上失去了意义，风格上迷离错乱、甚至纸醉金迷一片潦落。
从技术和理念的求新求变去观察，我们可以将20世纪60年代前上半叶的中国画，依据其代表人物划分为五大流派：
1、新拟古主义（潘天寿、李苦禅、王雪涛、黄秋园）
2、新写实主义（徐悲鸿、傅抱石。李可染）
3、新写意（印象）主义（吴昌硕、黄宾虹、陈子庄、齐白石）
4、野兽主义（黄宾虹后期、石鲁晚期）
5、新形式主义（张大千、江兆申、吴冠中）
以上标举的十六位20世纪中国画大师，实际也就是这五大流派的首创者或领袖。
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20世纪80年代以后，中国文化再度进入求变的时代，绘画艺术在外来的新形式新语言冲击下彷徨迷茫。文化的传统精神日趋失落，艺术的自觉表现岂能不支离破碎？
特别是在晚近10年以来，中国绘画与书道，几乎全面陷入了价值观念和哲学观念分崩离析瓦解破碎之境。
通观20世纪末叶的中国画坛，我们可以注意到，画家所普遍追求的首先是技术与表现形式的新怪与变。但是，此期中国画家与古典的写意大师们有一根本区别。那 就是：在古典大师中，形式与内容从未间离，王维、二米、苏轼、八大、四僧、八怪都是各有自己的哲学宗教理念和审美价值体系的。
而现今中国画家中的多数，却纯然是无理念无信仰的一代，哲学和美学的根基近乎虚无，不是空洞无物就是人云亦云，或矫揉造作。
所谓“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”（白居易）当今许多画家只是为技巧而技巧，为形式而形式，为求变而求变。偶有稍佳之作，也是“或见翡翠兰苕上，难掣鲸鱼碧海中。”
总体观之，当代画品以及书品格调品类之低劣，可以说已经达到民族文化有史以来罕见其伦的程度。今日画家数量之多古今为最，作品之多古今为最，创新之多古今 为最；但是，在艺术世俗化群众化大普及的同时，是艺术固有理念和人文精神的淡薄和迷失。虽然画作琳琅满目，实际猥亵颓縻不堪入目！
为中国古典画家最鄙弃的三个字“匠”、“俗”、“媚”，竟成为当代画坛普遍的流风。加之以艺术市场化的趋势，种种媚洋与恶俗之作，竟浩浩荡荡蔚为当代艺术中的洋洋大观。
黑格尔在1812年评论当代德国文化时说：
“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。
现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相。”
文化的转型时期是具有普遍性的。因此，我们期望和期待于未来！
［此文原为《何新画集》自序。曾收入《美学分析》。此稿有重大修改。］
传统中国画的修习，与西洋绘画似大不同。
西洋画必须自素描入手。由明暗、色彩、造型而寻求模拟真实之效果，尽管有一百年来现代派艺术的种种变相，但模仿与写实，则始终仍是西方造型艺术的正宗与主流。
中国画则不必由写实入手。古人谓“书画同源”。书法自古被认为是绘画的基本功。这是具有深刻原因的。中国书法具有一种汉字结构所特有的抽象美。从技法角度看，中国画首先寻求学习掌握的是笔墨。谢赫六法将“气韵生动”及“骨法用笔”置于“应物象形”之前。
“气韵生动”是讲墨法。一个“骨”字则古今聚讼纷纭。从语源角度分析，“骨者，勾也，刚也”（清儒有此说）。因知骨法用笔，涵义有二，一是讲勾线，一是讲线形之劲韧。气韵生动及骨法用笔先于“应物象形”，表明中国画把注意笔墨看得重于模仿对象。
应物象形是其表，而最终旨归，则在超越实在的形象，运以抽象的笔墨，达到抒写胸中逸气、解放精神性灵的虚拟境界。
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绘画与造型艺术本来是人类抽象能力达到高度水平的产物，是思维高度抽象化的产物。史前艺术并不原始。新旧石器时代的划分恰恰是一个分水岭。所谓“新”石器时代，实际意味着美的自觉意识和艺术的创生。
我们观察新石器时期的洞穴及岩画艺术，不能不惊讶其表达的简括和洗练——简到不能再简的寥寥几根线，几个色斑，就能那样准确而丰富地表达出动物、人类以及 狩猎，战争，舞蹈和节日的欢庆活动。所以包括梵高、塞尚、马蒂斯、毕加索等现代派大师，都曾试图从儿童艺术和非洲、大洋洲原始艺术中寻找灵感的源泉。
清人周棠《画品》云：“形不可尽，取之以神。”所谓神，即神通，明清以来一直被看作中国绘画艺术的至高境界。这一境界，正是超越真实与写实的境界，正是一种抽象境界。
石涛云：“法于何立？乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这里之所谓“一画为法”，不仅讲的是诸法归一的统一性，也讲的是中国写意画的抽象性。
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美，就这个字在汉语语源中的本义来说，与舞蹈之舞字同源（舞、美古言相通，其连绵辞即“妩媚”），而其字形则写照着一个头饰长羽而舞的人形。（《说文》所谓“羊大为美”，是错的。）美感起源于舞蹈，而舞蹈本来是一种人体律动的表现，一种节律和通神的运动。
可以说，对中国艺术来说，美从来不被理解为一种静态的实相，而是被理解为一种有律动的主体表现。这种美学观，是极其具有现代性的。
通观中国古代绘画传统，可以认为具有两大特点，在一极是追求形式表现上的装饰性。中国画的这种装饰性，具有视觉上的曲折，律动和跌荡的效果，可以看作以线条与色彩为音符的音乐（彩陶艺术及商周青铜器纹饰，是最具典型特色的古典绘画音乐）。
在另一极，则是借笔墨以抒写性灵的抽象象征性。王维以禅悦之意首创纯水墨画。尽管宋代院体绘画仍以贵族主义和装饰写实主义为主流，但米芾、苏轼已经在倡导和实践着突破之。
明清以下，陈白莲、徐青藤以无法破有法，以我法破万法高张起叛逆的旗帜。经历世变后的清初四僧、扬州八怪、担当和尚等大师迭起倡导，中国大写意文人画乃一反盛清四王、郎世宁所代表的皇家装饰写实的贵族主义、古典主义的主流，而别创出一番新境界。
其流风所被，到晚清民国之际写意一派反成中国近代绘画中的主流。其代表性大师如吴昌硕、任伯年、蒲华等海上名家辈出，又有黄宾虹、齐白石等写意大师名擅一 时；到今天，世俗意象中的所谓中国画，几乎只知道有写意一派，竟几乎不知古典中国绘画中原也有写实主义、贵族主义和古典主义之传统也。这其实又是另一种偏 颇。
然而，从抽象艺术装饰主义、写实主义演变到写意主义，画学主流的转变反映着文化精神的流变，与古典中国哲学与宗教具有深刻的哲学联系。中国古典之绘画传统确实体现着深刻的中国人文精神。而其与西方古典写实艺术的主要差别，实际也正是东方审美意境与西方审美意境的差别。
西方自希腊时代就侧重艺术的现实感，以模仿客体为特征（魏晋画风中有所谓“曹衣出水，吴带当风”，当时画技中也曾受到犍陀罗及希腊艺术的写实影响）。与西 方艺术风尚不同，中国艺术更追求一种超越的旷达，不惜作自说自话的主观陈述。中国的许多哲学和艺术家们，试图以表达的不确然性，去把握在他们看来，终极意 义始终存在着问题的字宙和人生。
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中国绘画，在上古本来也曾具有一种宗教和政治功能性的起源，是礼教的工具。它的使用，一是助成教化；一是“铸鼎象物，百物为备，使民知神奸”。这种功能主义的艺术，是一种被动的艺术，社会的艺术，集体伦理的艺术。
但唐宋以后，中国画中出现写意文人画，则意味着绘画功能的重大转变。绘画由伦理教化工具转到士人和诗人表现个性抒发胸中块垒的自由表现。
此一流派在明清之际出现徐渭、四僧、八怪为代表的巨匠，成为中国绘画传统中最具有主观表现性格的画派。
文人画与山水诗一样，其社会起源与中古时期（两晋、南北朝、隋唐）的隐士这一特殊阶层有关。知识分子（士人）不得志于庙堂，乃忘形于山水林泉之间。（钱钟 书曾说，屈原是中国第一山水诗人。）开创文人画派的王维是隐士，此前此后的著名山水画大家荆浩（号洪谷子）、关仝亦皆隐士。
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元明人论画，有“行家”与“立家”之分。行家易晓，即在行之家，行家里手。所谓立家，又称隶家、力家、利家、戾家（启功说），其义则颇晦。①此词历来未能 得其正解。其实，“立‘之古音及在一些方言中，与“外”同语（位音从立，今读近外，仍存古音也），立家即外家，即所谓外行也。
①据启功先生考证，元人所谓行家，是从三个角度讲：1、是职业画家2、是画院画家3、是指绘画精工者。
也就是说，职业画者称行家，或内行或内家。客串则称立（外）家或外行。而所谓立（外）家画，主要就是指文人画。
隶（立）家，又称“逸家”。（明人詹景凤《山水家法·跋》）。隶家主要是非职业画家，是文人抒写逸趣的自由绘画游戏。
此“行”、“立”（逸）之分，实际也就是后来聚讼纷纭的画史上南/北二宗划分的先河。北宗以院体工笔职业画家为主，崇尚装饰与写实。是谓行家。而南宗，则以隐士和有闲士夫画家为主，崇尚写意与自由表现。是所隶（立）家。
绘画主流精神由院体行家向文人逸家的演变，不仅是绘画功能的转变，也是绘画由礼教工具向自由艺术的转变。
明人屠隆《画笺》云：
“评者谓士夫画，在独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家画者。全法气韵生动，不求物趣，而以得天趣为高。观其曰‘写’而不曰‘画’者，盖欲脱尽画工院气故耳。”
元人钱选论画云：
“愈工愈远。只要得天然于世，故不以赞毁挠怀。”
由古典的院体贵族艺术向野逸文人画风格的这一转变，实际是绘画由神圣殿堂艺术向世俗艺术的转变，也是由宫廷向市民的转变（吴门画派及扬州八怪正是典型的市民画），这其实也是中国古典绘画在作者、功能、技法、画风、画格与审美意境上的划时代转变。
必须理解这一转变的全部哲学、社会和文化涵义，才能理解什么是文人画，什么是大写意，什么是“水墨画”，进而理解宋元以后“中国画”特殊生成的审美情趣和意境。
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文人写意画派之始创有两大背景。一是继承晋二王之行草及唐张旭、怀素之狂草，发展出来一种水墨抽象艺术，以戏墨（泼墨、破墨，以墨为色）作为基本技法。正如禅宗以顿悟破渐悟一样，禅宗艺术家以水墨破勾描（工笔）。
其次是在哲学上师法老庄和禅宗。石涛及八大山人的作品，可以看作中国禅宗艺术家在抽象水墨画上达到的至高表现。
清人王学浩《山南论画》云：
“有人问如何是士夫画？曰：只一‘写’字尽之。字要写，不要描，画也如之，一入描，便为俗品矣。”
写者，泻也，写就是渲泄。汉末新纸发明后，借助于水墨的渲染效果，发展出魏晋的行草书道，一变篆隶的工整为流变跌宕，水墨的干枯阴渗，使书法具有新的意趣。唐大诗人王摩诘以画入禅，又以写变为“泻”，也就是泼墨。
泼墨画法的出现，把非可由人力设计而控制的无意识水墨效果——水混墨在纸上渲染的自由性，作为一个重要成份注入了绘画艺术。
这种自由性和随意性所达到的象征意味，乃是中国大写意水墨画的一种特有的审美意境。正是由于墨法的难驭，使黄宾虹将墨法水法视为中国画技术的第一难。
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老庄否定感觉和理性，否定既存的现实，所谓“目中本无世界”。追求精神的自由解放。这种境界与禅悦的境界有所相通。
印度佛教视人生为苦谛，否定生命的现世意义，企求以现世的苦行，换取来世的解脱。而禅宗作为中国化的佛学，与印度佛学有一根本差别，禅宗并不否定现世生命，并不单纯的将生命看作“苦谛”。
世界之诸大宗教中，唯独禅宗敢于呵佛骂祖，敢于调笑戏谑人生，敢说“酒色财气，无碍菩提路”，敢于表现一种乐生随缘放任自然的游戏精神。
庄子对人生的许多纠葛，要求“坐忘”。在这一点上，禅学与庄学有相通之点。更重要的是，庄禅虽不厌弃色相，却又要求不执迷于感觉的世界，而以游戏和幽默的态度观照之。
庄禅对人生与万物，都主张不要执持一境，而观其化见其通。庄子认为宇宙的大生命就是不断地变化。不否定宇宙万物的存在，但也不肯定其存在。寻求将宇宙万物加以拟人化，有情化，使万物皆备于我，达到逍遥之境。
而由庄学向上一关，便见禅机。
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但禅境虚玄空缈，本来是不能入画的。我们知道，禅宗主张否定一切语言文字（破文字障），自然也否定了绘画的可能。
然而我们却可以注意到，当明清之际，在审美意境和表现技法上根本革新了中国写意（水墨画）的几位大师，石涛、渐江、八大山人以至晚近虚谷、蒲华，却都是禅师。这又是为什么呢？
在佛教中，人类问题被一分为三加以考虑。其一为欲界，其次是欲望较为淡薄的现世界即色界，最后是欲色都消失的无色界即觉（佛）界。
禅宗所注目的正是从欲界、色界解脱出来，而臻入无色界的境地。
对禅宗艺术家来说，黑白为本的水墨绘画正被认为是由色界过渡向无色界，寻求精神解脱和解放的一种理想形式。
故禅画往往是谜，正如禅偈多是谜语。日本禅师画家一休和尚说：“欲问心是何物事？墨画描出松风声。”所谓“墨画描出松风声”，正是把我心作为无色界的本尊存在，以戏墨的自由来表现不可表现的我心，而以我心为万象立法。
唐人所谓“外师造化，中得心源”，心源二字，其实也正是禅宗的大法，即以我心为万象立法的主体自由意识。
明清之际，王阳明一派援禅入儒，创立所谓儒门心学一脉，成为文人画的哲学圭臬之一（董其昌即深受影响）。
总之，通观中国自唐宋明清以来的文人画，所追求的最高境界都是一种主体自我表述的境界，写意写意，就是以主体意识把握和重塑对象的自由精神。
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文人画的社会背景是隐士，隐士又称“逸民”、遗民，亦称“野逸”。唐宋以来论画者，多以“逸品”为画中最高之品。
唐张彦远《历代名画记》云：
“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成仔细。”（后来贬工笔画之所谓“匠气”，就是指“精之为病，而成仔细也。”）
苏辙云：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。”
黄休复《益州名画论》云：
“画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”
清恽格《画跋》云：
“香山曰：须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为‘逸’。”
但“逸”这个辞，毕竟是十分抽象的。究竟什么是“逸”呢？
我以为，逸者，野也，逸者，出离也。逸者，自由也。逸，就是超逸，就是解脱，奔放、狂野、放浪、出离、超越。
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元四家之一的倪亭林说：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
逸笔草草，简而至枯，其实无非是要超越俗格、俗相之所谓美，即那种纤弱、拘谨、怯懦的美。为此，文人画家又提出了意趣、趣味的审美价值。明清画家主张：
“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖画之至情，画者当以意写之，不在形似耳。”
“先观其天真，次观其笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”
“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣耳。”
所谓意趣，现代人称之为趣味。必画中之逸品，方能成趣味无穷之作。
什么是趣味、意趣？从语源角度考虑，趣字从走。音从弃（取）。①故趣者，出离也，趣与逸在汉语语源上实际是相近相通的。而趣又有游戏之意。味，语源来自暗昧，即隐藏，但亦可作为动词，而有寻味、咀嚼的意义。
①取弃义反，反义互训。
超越不拘谓之有趣。深昧难穷耐人思量，谓之有味。
以当代绘画大师的作品为例。如果我们说，徐悲鸿、傅抱石、李可染的作品可称为当代绘画中的神品。那么黄宾虹的晚期山水（特别是其89岁后目盲时期的作品），齐白石的花鸟（只是世间伪品最多，难以备论也），陈子庄的山水花鸟，都达到了以天机与趣味相结合的逸品境界。
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20世纪后期中国文人画与书法艺术一同走向全面没落。当今的新派画家不懂笔墨，不懂意境，文化浅薄，专事模仿。其原因首先在于中国画之古典意义世界的丧失。
20世纪是中国政治革命的世纪，走向工业化现代化世俗化的世纪，也是科学、技术、民主及西方市场（商品）思潮冲击粉碎中国传统价值的世纪。
这个世纪的中国艺术，正如这个世纪的中国思想界和宏观文化一样，不能不浸润于这种时代变革的潮流。
如果说，在三十年代至六十年代，由于画坛上天才辈出，中国画曾经有过三十年间的一次小文艺复兴；那么自九十年代以来，随着80年代硕果仅存的几位大师谢 世，当今之中国画在文化精神上已全然迷失了方向，技法上失去了准则，存在上失去了意义，风格上迷离错乱、甚至纸醉金迷一片潦落。
从技术和理念的求新求变去观察，我们可以将20世纪60年代前上半叶的中国画，依据其代表人物划分为五大流派：
1、新拟古主义（潘天寿、李苦禅、王雪涛、黄秋园）
2、新写实主义（徐悲鸿、傅抱石。李可染）
3、新写意（印象）主义（吴昌硕、黄宾虹、陈子庄、齐白石）
4、野兽主义（黄宾虹后期、石鲁晚期）
5、新形式主义（张大千、江兆申、吴冠中）
以上标举的十六位20世纪中国画大师，实际也就是这五大流派的首创者或领袖。
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20世纪80年代以后，中国文化再度进入求变的时代，绘画艺术在外来的新形式新语言冲击下彷徨迷茫。文化的传统精神日趋失落，艺术的自觉表现岂能不支离破碎？
特别是在晚近10年以来，中国绘画与书道，几乎全面陷入了价值观念和哲学观念分崩离析瓦解破碎之境。
通观20世纪末叶的中国画坛，我们可以注意到，画家所普遍追求的首先是技术与表现形式的新怪与变。但是，此期中国画家与古典的写意大师们有一根本区别。那 就是：在古典大师中，形式与内容从未间离，王维、二米、苏轼、八大、四僧、八怪都是各有自己的哲学宗教理念和审美价值体系的。
而现今中国画家中的多数，却纯然是无理念无信仰的一代，哲学和美学的根基近乎虚无，不是空洞无物就是人云亦云，或矫揉造作。
所谓“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”（白居易）当今许多画家只是为技巧而技巧，为形式而形式，为求变而求变。偶有稍佳之作，也是“或见翡翠兰苕上，难掣鲸鱼碧海中。”
总体观之，当代画品以及书品格调品类之低劣，可以说已经达到民族文化有史以来罕见其伦的程度。今日画家数量之多古今为最，作品之多古今为最，创新之多古今 为最；但是，在艺术世俗化群众化大普及的同时，是艺术固有理念和人文精神的淡薄和迷失。虽然画作琳琅满目，实际猥亵颓縻不堪入目！
为中国古典画家最鄙弃的三个字“匠”、“俗”、“媚”，竟成为当代画坛普遍的流风。加之以艺术市场化的趋势，种种媚洋与恶俗之作，竟浩浩荡荡蔚为当代艺术中的洋洋大观。
黑格尔在1812年评论当代德国文化时说：
“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。
现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相。”
文化的转型时期是具有普遍性的。因此，我们期望和期待于未来！
［此文原为《何新画集》自序。曾收入《美学分析》。此稿有重大修改。］
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