王家新：“新鲜黑暗的接骨木树枝”——卡明斯基对茨维塔耶娃的阅读和翻译
在这个世界上我们都一直在寻找一些什么。现在想一想，我们的发现和失落，被照亮和寂寞，似乎一切都与此有关。
就在去年冬天，在不时落下的雪中，我请朋友从美国给我带回了一本薄薄的茨维塔耶娃诗歌的英译本：《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗：A reading by Ilya Kaminsky and Jean Valentine》（Alice James Books，2012）
我的精神一振，这个冬天我有东西可读了。首先，我知道这本书的主要译者伊利亚·卡明斯基，一位从原苏联移居到美国的优秀年轻的犹太裔诗人。他的诗歌曾被明迪译成中文。我读过他的献给策兰、曼德尔施塔姆的诗篇，没想到他也从事翻译，而且翻译的是茨维塔耶娃！我想，这就对了。这里面有一种“天意”。我也相信——我的直觉告诉我——这里面会有着同一精神血液的循环。
卡明斯基的合作者吉恩·瓦伦汀，为美国著名女诗人（她是2004年度国家图书奖、2009年度美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖的获得者，2008—2010年度纽约州桂冠诗人）。作为一个到美国后才转向英语写作的诗人，他也需要这样一位同伴和合作者：“我们两个的气质都不同于茨维塔耶娃。但我们被她的磁力所吸引，所以我们会在一起读她的作品。就是这样：读她的诗行、片断、瞬间。两年来，两个诗人一起读第三者，作为一种致敬。”
不是作为翻译，而是“作为一种致敬”——这本身就令人起敬。与此相关，这本书的封面上落上的，也不是通常的“Tanslated by……”而是“A reading by……”“阅读”，这真是一个很合适的落款！纵然这绝不是一般意义上的阅读，而是一种倾心的、充满了创造和回应、通过翻译来进行的“阅读”。
的确，这是我迄今所见到的一本最独特、新颖的“译诗集”，首先它在“形式”上即给我这样的感觉：它不是那种通常的俄英对照本，而是一种散文、日记、回忆录、评论片断与诗（译诗）的相互穿插式的映照，例如《给阿赫玛托娃的诗》的译文的左页，就有诗人布洛克当年关于阿赫玛托娃的一句很“残酷”的话：“阿赫玛托娃写诗时仿佛有一个男人在看着她,但是你写诗时仿佛是上帝在看着你才是”。该引文还标出了其出处——茨维塔耶娃的散文《良知烛照的艺术》。
而在诗人于里尔克逝世后不久所写的挽歌《新年书信》的后面，还单独以一页印上了茨维塔耶娃日记中的一段话：“但是今天我想要里尔克说话——通过我。用本地语来言说，也就是人们所说的翻译（对此德语有一个更好的词——nachdichten（意译，改写）——铺出一条路来，越过那些瞬间消失的痕迹。）但是翻译有着另外的含义。去翻译不仅仅是译入（译入俄语等等），也是渡过（一条河）。我把里尔克译入俄语，如同他有一天会把我译进另一个世界。——手拉手——渡过河流。”
这样的相互映照，是点拨，照亮，是感叹，更是致敬。我相信，在英语世界里已有诸多翻译的背景下，这样的“译介”会刷新人们对茨维塔耶娃的认知，会给他们留下了更深的、或是很“特别”的印象。
至于具体的翻译本身，该“译诗集”只收有16首译诗（这是我唯一感到不满足的地方），通读下来，每一首我都很喜欢（我应该将它们全部译出），那里面有着生命脉搏的跳动，使人如闻其声的语感，以及高难度的诗艺转换（“要知道诗人凭借一条破折号站稳！”茨维塔耶娃）。卡明斯基当然是忠诚的，但也是相当“大胆”的，比如他们选译的《莫斯科诗篇》（之二），译文只有七节十四行，但原诗却是九节十八行，这就是说他们去掉了其中两节四行（是嫌它们多余？这就带有某种“改写”性质了）。好在这样的“剪枝”（他们注明了是“节译”）无损于原诗的“完整性”，相反，使它们显得更为生机勃勃了。我还对照了其中数首已被译成汉语（如《给阿赫玛托娃的诗》、《书桌》、《嫉妒的尝试》等）的译作，差别真是很大；我也对照了其他英译本，同样有很大的差别。但我宁愿茨维塔耶娃就是卡明斯基他们笔下的这个样子！最起码，经由这样的翻译，茨维塔耶娃对我变得更真切、也更亲近了。
也许，卡明斯基这样来译，是因为背后有茨维塔耶娃“撑腰”？是他得到了某种冥冥中的“授权”？我们知道茨维塔耶娃本人也是译者。在谈翻译时她就认为是要与那种“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。我相信卡明斯基通过他们的翻译找到的，正是“独特的一张面孔”。
至于这部译诗集为什么要用“黑暗的接骨木树枝”（Dark Elderberry Branch）这个书名，这显然出自茨维塔耶娃，不过在这里它经由了诗人终生对话的对象之一——阿赫玛托娃。这本译诗集正文的前面，引用了阿赫玛托娃的这样一首诗：
我们这四个
在通风的路上我似乎无意间听到
有两个朋友，两种嗓音，在轮流说话，
我是说两个？……靠东头的墙边，
一串长满悬钩子的十字形嫩芽，
——哦看！——那新鲜黑暗的接骨木树枝
就像是茨维塔耶娃寄来的信！
该诗写于诗人的暮年，1961年11月，而且是在神志恍忽（In Delirium）的状况下写的。“有两个朋友”，可以想象为曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克。前者已死于流放地很多年，后者于头年死于癌症（阿赫玛托娃曾因此写下她那首很著名的《诗人之死》）。而接下来，“我是说两个？……”诗人刚要说出口，诗歌本身便来纠正——同样在另一个世界的茨维塔耶娃寄来了她的“新鲜黑暗的接骨木树枝”！
这不仅体现了冥冥中生与死的对话，也隐含了阿赫玛托娃的历史意识：曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃，还有她自己——“我们这四个”！这注定了是一个相互依存的精神家族（纵然他们之间也有过相互的争执），历史也注定了要选定他们这几个来承担俄国文学中的一个多难而光荣的时代！
撇开这一切不谈，单就意象的选择来看，阿赫玛托娃也不愧是阿赫玛托娃——她从茨维塔耶娃无数的诗中一眼就发现了“接骨木”这样一个意象！
的确，相比于已为我们所熟悉的苦艾、花楸树这些茨维塔耶娃诗中的植物性意象，“接骨木”是一个更耐人寻味的、也只有她这样的诗人才能发现和创造的意象。她于1931—1935间写于法国的《接骨木》，堪称是一首伟大的诗篇（该诗的中文全译，见苏杭译《致一百年后的你：茨维塔耶娃诗选》）。安娜·萨基扬茨在《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作》（谷羽译，广西师范大学出版社，2011）中也着重谈到这首诗，说它“包含着生活的悲剧性寓意。接骨木桨果的成熟——并非渐进的、平稳的，而是爆炸、沸腾式的：从安静的……翠绿,突然爆发出成熟的响亮与火焰：
随后——身披早晨的霞光
突然苏醒，像钟声轰鸣，
接骨木气泡般颤音不停
碧空啊，无论到什么季节
接骨木斑斑点点的麻疹，
比你身上的麻疹更猩红。
而这首诗最后的结尾，更令人震动：
接骨木，血样红！血样红！
整个家乡在你的魔爪中！
接骨木，我的童年被你掌控！
接骨木，在你与我之间，
似乎有一种犯罪般的激情……
我真想以接骨木来命名——
世纪病……
这是怎样的一片接骨木树丛！大自然和历史的暴力，一个吐泡、流血的、出着猩红麻疹的世纪；更令人惊异的，是“有毒的接骨木”与生命本身那种深渊般的关联，是“在你与我之间”那种“犯罪般的激情”……
读了这样的诗，我们真如同诗人自己所说“我从抒情诗中出来，落下遍体鳞伤”。我们体会到何以说伟大的艺术本身就是“灾难”。而我们被它震动，不仅在于它所包含的“毒汁”和黑暗能量，也不仅在于诗人对生命体验的深度和强度，更是惊异于诗人的语言创造力。也许正是这种惊人的语言迸发，使明眼人一眼就看出了一个诗人达到了怎样的艺术境界！
这就是为什么阿赫玛托娃会从茨维塔耶娃那里选取这一意象。这种选择本身就是“发现”，它同样体现了一种不同寻常的眼光。而且我们也会从“长满悬钩子”、“十字形”、“新鲜黑暗”这些对接骨木的形容中，感到那种可与茨维塔耶娃“相抗衡”的阿赫玛托娃式的“老练”。
而卡明斯基对阿赫玛托娃这首诗的引用，并以“黑暗的接骨木树枝”作为他们译诗集的集名，也堪称一种发现。它也用得太好了。我曾经谈到一个策兰诗歌的英译本以策兰自己的一句诗“喉头爆破音”命名，因为这种命名本身就是一种照亮，它抓住了策兰后期创作中最隐秘的东西。我想，卡明斯基以“黑暗的接骨木树枝”来喻示他们所“阅读”的茨维塔耶娃，也正起到同样的作用。
同样吸引我的，是卡明斯基为这部译诗集所做的长篇札记，它以片断的方式，穿插着对茨维塔耶娃生活和诗歌的“阅读”以及翻译方面的体会。它其实是这本书重要的一部分。在读这篇札记期间，我又上网查了查对卡明斯基的介绍。这位被许多人视为天才的诗人于1977年生于原苏联敖德萨市（现属乌克兰）的一个犹太家庭。敖德萨，乌克兰黑海海滨城市，我是在翻译策兰的长诗《港口》时才第一次知道的。1941年10月，大批犹太人在那里被屠杀（策兰的父母也死于乌克兰境内的集中营）。策兰的长诗最后部分有这样动情的诗句：
——那时汲井的绞链，和你一起
哗哗在唱，不再是
内陆的合唱队——
那些灯标船也舞蹈而来了，
从远方，从敖德萨。
因此，当这样一位来自敖德萨的年轻诗人而且是犹太后裔出现在我面前时，我真是不禁有点惊讶。从卡明斯基的诗和翻译来看，这样的诗人，也很可能——正如有人已指出的那样——正是策兰、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、布罗茨基的传人！耐人寻味的是，卡明斯基的第一本英文诗集就叫《舞在敖德萨》（正是这本诗集使他在美国一举成名，受到了包括W．S．默温、品斯基、扎加耶夫斯基等在内的一些欧美著名诗人的称赞），这是否和策兰有关系呢？
无论是否有直接关系，他作为一个犹太诗人的命运会向他讲话的。据明迪的介绍，卡明斯基的祖父在斯大林时代被镇压，祖母曾被送到古拉格劳改营。他本人4岁时失去听力，原苏联解体后排犹浪潮掀起，他全家得到美国政府的庇护，他以难民身份来到美国，正是在华盛顿的犹太博物馆，他第一次看见了他母亲在集中营的照片和记录！
这就是为什么他会选择茨维塔耶娃的《末日之诗》来译（该诗的最后结尾为：“在这基督教教化之地/所有诗人——都是犹太人！”）。这说明翻译首先仍是一个选择的问题：选择谁译，选择什么来译，这都暗含了某种秘密。对卡明斯基来说，这当然首先是一种来自血液深处的回应。
卡明斯基从小就读巴别尔的小说，读布罗茨基的诗（他父亲认识很多诗人，包括布罗茨基），12-13岁开始发表散文和诗，出版过小诗册《被保佑的城市》，被视为神童。1993年他全家来到美国纽约州的罗切斯特市，1994年父亲去世，他开始学习以英语写作，“以新的语言哀悼”。大学一毕业就成为菲利普埃克塞特学院有史以来最年轻的驻校作家。2004年出版《舞在敖德萨》，同年在加州大学获得法学博士学位，目前在加州圣地亚哥大学教授世界文学、诗歌创作及翻译，主编《国际诗刊》。
这样一位有着流亡移居和多语种背景的诗人，在“阅读”茨维塔耶娃时自有他的关注点和着重点，比如在他的札记中，他一开始就点出了茨维塔耶娃的多语背景，她与俄国主流语言文化的疏离和纠结关系，并试图解释为何这位被帕斯捷尔纳克称为“所有俄国诗人中最俄国的诗人”却在国外度过了如此多的成长和发展的岁月、为何她一再声称德语为她的“出生地语言”这样的问题。结合到茨维塔耶娃的生平，卡明斯基给予了他的答案：“也许这是因为诗人并非诞生于一个国家。诗人们诞生于童年。”
这样的读解，有别于我们已看到的诸多介绍，它不仅有意突出了茨维塔耶娃的某种诗学特质，也会对我们这个时代的诗人产生启示。多语背景对茨维塔耶娃的影响的确是实质性的，她也以此给俄语诗歌带来了新质和异质，对此且不多说，我想我们在今天也只能在“混合诗韵”（策兰语）中生长。我们不一定非要像茨维塔耶娃那样懂多种语言，但我们最好能像她那样“空着口袋”，能像她那样在母语中保持“倾斜”——为了超越任何一种语言的“绑定”。这里，是里尔克在通信中对茨维塔耶娃说过的、并引起她强烈共鸣的一段话：对诗人来说，无所谓“母语”，“诗歌——就是翻译，从母语翻译成另一种语言……目的是成为诗人……并非法国诗人、俄罗斯诗人或者其他民族的诗人，而是成为所有民族的诗人。”
但也许正因为如此，才使一个诗人与她/他的母语和国家构成了更深刻的关系（正如帕斯捷尔纳克那句话所暗示的那样）。卡明斯基认为茨维塔耶娃和阿赫玛托娃都分担着俄罗斯传统上的“诗人对抗国家”（Poet vs.state）这一“等式”(equation)。但我想这一“等式”不仅仅是政治意义上的（纵然它当然也包含着政治）。这一“等式”的根扎得更深。我们只能从诗人与她的“有毒的接骨木”的神秘关系中去深入体会，从诗人在异乡“致以问候”的“俄罗斯的黑麦”那里寻求答案——纵然不会有什么答案。说到“俄罗斯的黑麦”，它出自诗人在布拉格流亡期间写给帕斯捷尔纳克的《我向俄罗斯的黑麦致以问候》。俄罗斯是世界上黑麦最主要的产地。黑麦能制成黑麦面粉，富有营养，但是很不幸，黑麦子房很容易感染麦角菌，形成有毒的麦角……
我们看看，诗人就是这样来选取她的“意象”的！也正是置于这样的语境下，卡明斯基解读着一个诗人的命运。他的长篇札记有许多涉及到二十世纪上半叶俄国的历史和政治，但是诗歌并非历史的注脚，他的重心仍在于茨维塔耶娃怎样成为一个诗人，她与诗歌本身的关系，等等：“就在这座莫斯科城的中间，玛丽娜·茨维塔耶娃想要一张书桌”，而那“是她最初的也是唯一的乐器”（纵然她的俄罗斯最后给她准备的，是一根上吊的绳子！）。如果说诗人与时代的“婚姻关系”是“逼出来”的（这是茨维塔耶娃本人的话），但是茨维塔耶娃与语言、与其他诗人的关系，却是她自己创造出来的。在他的长篇札记中，卡明斯基对这种关系以及茨维塔耶娃那些向其他诗人奉献的作品给予了格外关注。“茨维塔耶娃创造了她的‘Kitezh’诗人”（Kitezh，也就是某种意义上的“乌托邦”。它处在俄罗斯下诺夫哥罗德州的一个湖边，充满了神话和幻想色彩），不仅如此，这些她所创造的精神亲人的缺席与在场，也是她孤独人生中最重要的激发——就像苏珊·桑塔格在谈论茨维塔耶娃、里尔克、帕斯捷尔纳克三人通信时所说，他们在互相要求一种“不可能的光辉”。
而这种激发总是相互的。不仅她从其他诗人那里“吸收”，其他诗人也从她那里受惠——因为她的天赋，因为她那特有的“灵魂的慷慨”。在札记中，卡明斯基特意引证了曼德尔施塔姆遗孀的回忆：与茨维塔耶娃的关系对曼德尔施塔姆“是一件神奇的礼物”：“茨维塔耶娃给他带来了她的莫斯科，提升了彼得堡的精致的魔力。这因为单单是彼得堡而没有莫斯科，就没有充满呼吸的自由，没有对俄罗斯真实的感觉，没有良知。我确信我自己的与曼德尔施塔姆的关系不会达成同样的效果，如果在他的路上他没有遇到光彩夺目的、野性的玛丽娜。她在他身上打开了生命的爱，和一种能力——一种发自本能的和无羁的爱的能力，我第一眼看到他时便被这一点所击中。”
这就是存在于精神同类之间那种神秘的磁场和电流。“有些人——石头做成，另一些——泥塑，/但是无人像我这样闪耀！”茨维塔耶娃永远是骄傲的。她有充分的理由这样骄傲。而卡明斯基对茨维塔耶娃的“阅读”和翻译想要传达的，在我看来，也正是这样的“击打”和“闪耀”。
不过在谈翻译时，卡明斯基往往仍是借助于茨维塔耶娃本人讲话，因为茨维塔耶娃自己就是一位为他所深深认同的译者。她翻译的里尔克很有名，她翻译的五首洛尔迦的诗在俄罗斯广为流传。“她是否‘忠实’？不一定”——卡明斯基给予了这样一个狡黠的回答。她的翻译观，完全是德语式的：nachdichten（意译，改写），不是简单的“译入”，而是“手拉手——渡过河流”（德语中的翻译一词正包含着“摆渡”之义）。
正因为如此，翻译在茨维塔耶娃那里成为一种未知的充满风险的创造性活动（正如她要创造的美从来不是那种中规中矩的美而是某种“充满危险的美”一样）。而且，她也是一位高度自觉的译者：“我依据听觉，也依据（作品的）精神进行翻译。这比翻译‘意思’更重要”。她的最佳的译作——她所译的波德莱尔的《航海》，便是她反复考虑后决定“我重写它们”的一个例证。卡明斯基特意引证了学者们这样的评价：这篇译作“并非从法语译成俄语”，而是“把波德莱尔译成了茨维塔耶娃。”
但我想这就对了。也许这就是诗人在巴比伦的迷宫中所要努力找到的那“独特的一张面孔”。这是作为翻译，更是“作为一种致敬”——一种更深刻、更高意义上的“忠实”。
而这，其实也是一种最富有难度的翻译。“我依据听觉，也依据（作品的）精神进行翻译”。但是，我们谁敢说就把握了“精神”？在札记的最后一节，卡明斯基引出了茨维塔耶娃的这样一段话：“你不可以收买我。那就是全部要点所在。收买是把一个人自己买回去。你不可以从我这里收买你自己。你可以买我，只是这张皮，披在你的身上。这张皮，怎么说呢，也许，没有任何我可以呆的地方。”
就这样，“你不可以收买我”在卡明斯基这里成为了一个翻译的转喻，一个“不可译性”的转喻。紧接着，他还引出了一段茨维塔耶娃在生命的最后时期所做的笔记：“我的困难（在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们）在我的目标的不可能中，举例讲，怎样运用词语来表现呻吟：nnh，nnh，nnh。为了表现这声音而运用词语，运用其含义，以使这唯一的东西留在耳朵中，这便是nnh，nnh，nnh。”
“nnh，nnh，nnh”，这是发自体内的最真实的呻吟。这是生命的呻吟，也是死亡的呻吟。这是呻吟，但也是呼唤。这是语言的黑暗起源和永恒回归。有的中文译者在翻译这段话时把它译成了“哎—哎—哎”。显然，这不是“那么一回事”。但那是怎么一回事呢？让我们永无休止地去体会它吧。
一切到最后标记出的（在卡明斯基看来这也包括了诗人之死），正是这种绝对的“不可译性”。正是这种不可译性使茨维塔耶娃成为了天才的茨维塔耶娃，而且，也正是这种“不可译性”对一个译者构成了永久的呼唤。这便是我们看到的这本薄薄的黑褐色封面的《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗》。这枝经由一只诗人/译者之手递过来的“接骨木树枝”是“黑暗”的，但正是这个神秘的“黑暗”，赋予了它以新鲜的、蓬勃的、并且永远难以为我们所把握的谜一样的生命。
2013/2/24，蛇年正月十五
又及：这篇文章写出来后，我又查看了一下美国诗界的评价：一片叫好声！印象最深的有移居美国的白俄罗斯诗人莫特（Valzhyna Mort）的评语，她称《黑暗的接骨木树枝》为英语世界里“不亚于第一次真正受到欢迎的茨维塔耶娃译本”；她引用了茨维塔耶娃的一句话“我可以吃——以一双脏手，睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能”，称赞这两位译者“以闪亮的纯净的手译出了茨维塔耶娃”。另外，我还没有想到《黑暗的接骨木树枝》的正文最前面印有美国著名诗人、翻译家W．S．默温的一页推荐语（它很容易不被注意，被翻过去）。默温的话对我来说当然一直是最可信赖的声音。在这个推荐语中默温说在阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃这四位二十世纪上半叶俄国伟大诗人中，茨维塔耶娃对他而言似乎是最神秘的；他一再地读着她的诗和其他写作的译文（他不懂俄语），读着关于她的评论和故事，但她经常显得像个“藏在云雾中的幽灵”，但是经由伊利亚·卡明斯基和吉恩·瓦伦汀的出彩的翻译，茨维塔耶娃的声音和存在从未像现在这样对他变得靠近和亲密了。他称赞《黑暗的接骨木树枝》是一本“神奇的书”。
2013/2/26
就在去年冬天，在不时落下的雪中，我请朋友从美国给我带回了一本薄薄的茨维塔耶娃诗歌的英译本：《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗：A reading by Ilya Kaminsky and Jean Valentine》（Alice James Books，2012）
我的精神一振，这个冬天我有东西可读了。首先，我知道这本书的主要译者伊利亚·卡明斯基，一位从原苏联移居到美国的优秀年轻的犹太裔诗人。他的诗歌曾被明迪译成中文。我读过他的献给策兰、曼德尔施塔姆的诗篇，没想到他也从事翻译，而且翻译的是茨维塔耶娃！我想，这就对了。这里面有一种“天意”。我也相信——我的直觉告诉我——这里面会有着同一精神血液的循环。
卡明斯基的合作者吉恩·瓦伦汀，为美国著名女诗人（她是2004年度国家图书奖、2009年度美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖的获得者，2008—2010年度纽约州桂冠诗人）。作为一个到美国后才转向英语写作的诗人，他也需要这样一位同伴和合作者：“我们两个的气质都不同于茨维塔耶娃。但我们被她的磁力所吸引，所以我们会在一起读她的作品。就是这样：读她的诗行、片断、瞬间。两年来，两个诗人一起读第三者，作为一种致敬。”
不是作为翻译，而是“作为一种致敬”——这本身就令人起敬。与此相关，这本书的封面上落上的，也不是通常的“Tanslated by……”而是“A reading by……”“阅读”，这真是一个很合适的落款！纵然这绝不是一般意义上的阅读，而是一种倾心的、充满了创造和回应、通过翻译来进行的“阅读”。
的确，这是我迄今所见到的一本最独特、新颖的“译诗集”，首先它在“形式”上即给我这样的感觉：它不是那种通常的俄英对照本，而是一种散文、日记、回忆录、评论片断与诗（译诗）的相互穿插式的映照，例如《给阿赫玛托娃的诗》的译文的左页，就有诗人布洛克当年关于阿赫玛托娃的一句很“残酷”的话：“阿赫玛托娃写诗时仿佛有一个男人在看着她,但是你写诗时仿佛是上帝在看着你才是”。该引文还标出了其出处——茨维塔耶娃的散文《良知烛照的艺术》。
而在诗人于里尔克逝世后不久所写的挽歌《新年书信》的后面，还单独以一页印上了茨维塔耶娃日记中的一段话：“但是今天我想要里尔克说话——通过我。用本地语来言说，也就是人们所说的翻译（对此德语有一个更好的词——nachdichten（意译，改写）——铺出一条路来，越过那些瞬间消失的痕迹。）但是翻译有着另外的含义。去翻译不仅仅是译入（译入俄语等等），也是渡过（一条河）。我把里尔克译入俄语，如同他有一天会把我译进另一个世界。——手拉手——渡过河流。”
这样的相互映照，是点拨，照亮，是感叹，更是致敬。我相信，在英语世界里已有诸多翻译的背景下，这样的“译介”会刷新人们对茨维塔耶娃的认知，会给他们留下了更深的、或是很“特别”的印象。
至于具体的翻译本身，该“译诗集”只收有16首译诗（这是我唯一感到不满足的地方），通读下来，每一首我都很喜欢（我应该将它们全部译出），那里面有着生命脉搏的跳动，使人如闻其声的语感，以及高难度的诗艺转换（“要知道诗人凭借一条破折号站稳！”茨维塔耶娃）。卡明斯基当然是忠诚的，但也是相当“大胆”的，比如他们选译的《莫斯科诗篇》（之二），译文只有七节十四行，但原诗却是九节十八行，这就是说他们去掉了其中两节四行（是嫌它们多余？这就带有某种“改写”性质了）。好在这样的“剪枝”（他们注明了是“节译”）无损于原诗的“完整性”，相反，使它们显得更为生机勃勃了。我还对照了其中数首已被译成汉语（如《给阿赫玛托娃的诗》、《书桌》、《嫉妒的尝试》等）的译作，差别真是很大；我也对照了其他英译本，同样有很大的差别。但我宁愿茨维塔耶娃就是卡明斯基他们笔下的这个样子！最起码，经由这样的翻译，茨维塔耶娃对我变得更真切、也更亲近了。
也许，卡明斯基这样来译，是因为背后有茨维塔耶娃“撑腰”？是他得到了某种冥冥中的“授权”？我们知道茨维塔耶娃本人也是译者。在谈翻译时她就认为是要与那种“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。我相信卡明斯基通过他们的翻译找到的，正是“独特的一张面孔”。
至于这部译诗集为什么要用“黑暗的接骨木树枝”（Dark Elderberry Branch）这个书名，这显然出自茨维塔耶娃，不过在这里它经由了诗人终生对话的对象之一——阿赫玛托娃。这本译诗集正文的前面，引用了阿赫玛托娃的这样一首诗：
我们这四个
在通风的路上我似乎无意间听到
有两个朋友，两种嗓音，在轮流说话，
我是说两个？……靠东头的墙边，
一串长满悬钩子的十字形嫩芽，
——哦看！——那新鲜黑暗的接骨木树枝
就像是茨维塔耶娃寄来的信！
该诗写于诗人的暮年，1961年11月，而且是在神志恍忽（In Delirium）的状况下写的。“有两个朋友”，可以想象为曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克。前者已死于流放地很多年，后者于头年死于癌症（阿赫玛托娃曾因此写下她那首很著名的《诗人之死》）。而接下来，“我是说两个？……”诗人刚要说出口，诗歌本身便来纠正——同样在另一个世界的茨维塔耶娃寄来了她的“新鲜黑暗的接骨木树枝”！
这不仅体现了冥冥中生与死的对话，也隐含了阿赫玛托娃的历史意识：曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃，还有她自己——“我们这四个”！这注定了是一个相互依存的精神家族（纵然他们之间也有过相互的争执），历史也注定了要选定他们这几个来承担俄国文学中的一个多难而光荣的时代！
撇开这一切不谈，单就意象的选择来看，阿赫玛托娃也不愧是阿赫玛托娃——她从茨维塔耶娃无数的诗中一眼就发现了“接骨木”这样一个意象！
的确，相比于已为我们所熟悉的苦艾、花楸树这些茨维塔耶娃诗中的植物性意象，“接骨木”是一个更耐人寻味的、也只有她这样的诗人才能发现和创造的意象。她于1931—1935间写于法国的《接骨木》，堪称是一首伟大的诗篇（该诗的中文全译，见苏杭译《致一百年后的你：茨维塔耶娃诗选》）。安娜·萨基扬茨在《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作》（谷羽译，广西师范大学出版社，2011）中也着重谈到这首诗，说它“包含着生活的悲剧性寓意。接骨木桨果的成熟——并非渐进的、平稳的，而是爆炸、沸腾式的：从安静的……翠绿,突然爆发出成熟的响亮与火焰：
随后——身披早晨的霞光
突然苏醒，像钟声轰鸣，
接骨木气泡般颤音不停
碧空啊，无论到什么季节
接骨木斑斑点点的麻疹，
比你身上的麻疹更猩红。
而这首诗最后的结尾，更令人震动：
接骨木，血样红！血样红！
整个家乡在你的魔爪中！
接骨木，我的童年被你掌控！
接骨木，在你与我之间，
似乎有一种犯罪般的激情……
我真想以接骨木来命名——
世纪病……
这是怎样的一片接骨木树丛！大自然和历史的暴力，一个吐泡、流血的、出着猩红麻疹的世纪；更令人惊异的，是“有毒的接骨木”与生命本身那种深渊般的关联，是“在你与我之间”那种“犯罪般的激情”……
读了这样的诗，我们真如同诗人自己所说“我从抒情诗中出来，落下遍体鳞伤”。我们体会到何以说伟大的艺术本身就是“灾难”。而我们被它震动，不仅在于它所包含的“毒汁”和黑暗能量，也不仅在于诗人对生命体验的深度和强度，更是惊异于诗人的语言创造力。也许正是这种惊人的语言迸发，使明眼人一眼就看出了一个诗人达到了怎样的艺术境界！
这就是为什么阿赫玛托娃会从茨维塔耶娃那里选取这一意象。这种选择本身就是“发现”，它同样体现了一种不同寻常的眼光。而且我们也会从“长满悬钩子”、“十字形”、“新鲜黑暗”这些对接骨木的形容中，感到那种可与茨维塔耶娃“相抗衡”的阿赫玛托娃式的“老练”。
而卡明斯基对阿赫玛托娃这首诗的引用，并以“黑暗的接骨木树枝”作为他们译诗集的集名，也堪称一种发现。它也用得太好了。我曾经谈到一个策兰诗歌的英译本以策兰自己的一句诗“喉头爆破音”命名，因为这种命名本身就是一种照亮，它抓住了策兰后期创作中最隐秘的东西。我想，卡明斯基以“黑暗的接骨木树枝”来喻示他们所“阅读”的茨维塔耶娃，也正起到同样的作用。
同样吸引我的，是卡明斯基为这部译诗集所做的长篇札记，它以片断的方式，穿插着对茨维塔耶娃生活和诗歌的“阅读”以及翻译方面的体会。它其实是这本书重要的一部分。在读这篇札记期间，我又上网查了查对卡明斯基的介绍。这位被许多人视为天才的诗人于1977年生于原苏联敖德萨市（现属乌克兰）的一个犹太家庭。敖德萨，乌克兰黑海海滨城市，我是在翻译策兰的长诗《港口》时才第一次知道的。1941年10月，大批犹太人在那里被屠杀（策兰的父母也死于乌克兰境内的集中营）。策兰的长诗最后部分有这样动情的诗句：
——那时汲井的绞链，和你一起
哗哗在唱，不再是
内陆的合唱队——
那些灯标船也舞蹈而来了，
从远方，从敖德萨。
因此，当这样一位来自敖德萨的年轻诗人而且是犹太后裔出现在我面前时，我真是不禁有点惊讶。从卡明斯基的诗和翻译来看，这样的诗人，也很可能——正如有人已指出的那样——正是策兰、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、布罗茨基的传人！耐人寻味的是，卡明斯基的第一本英文诗集就叫《舞在敖德萨》（正是这本诗集使他在美国一举成名，受到了包括W．S．默温、品斯基、扎加耶夫斯基等在内的一些欧美著名诗人的称赞），这是否和策兰有关系呢？
无论是否有直接关系，他作为一个犹太诗人的命运会向他讲话的。据明迪的介绍，卡明斯基的祖父在斯大林时代被镇压，祖母曾被送到古拉格劳改营。他本人4岁时失去听力，原苏联解体后排犹浪潮掀起，他全家得到美国政府的庇护，他以难民身份来到美国，正是在华盛顿的犹太博物馆，他第一次看见了他母亲在集中营的照片和记录！
这就是为什么他会选择茨维塔耶娃的《末日之诗》来译（该诗的最后结尾为：“在这基督教教化之地/所有诗人——都是犹太人！”）。这说明翻译首先仍是一个选择的问题：选择谁译，选择什么来译，这都暗含了某种秘密。对卡明斯基来说，这当然首先是一种来自血液深处的回应。
卡明斯基从小就读巴别尔的小说，读布罗茨基的诗（他父亲认识很多诗人，包括布罗茨基），12-13岁开始发表散文和诗，出版过小诗册《被保佑的城市》，被视为神童。1993年他全家来到美国纽约州的罗切斯特市，1994年父亲去世，他开始学习以英语写作，“以新的语言哀悼”。大学一毕业就成为菲利普埃克塞特学院有史以来最年轻的驻校作家。2004年出版《舞在敖德萨》，同年在加州大学获得法学博士学位，目前在加州圣地亚哥大学教授世界文学、诗歌创作及翻译，主编《国际诗刊》。
这样一位有着流亡移居和多语种背景的诗人，在“阅读”茨维塔耶娃时自有他的关注点和着重点，比如在他的札记中，他一开始就点出了茨维塔耶娃的多语背景，她与俄国主流语言文化的疏离和纠结关系，并试图解释为何这位被帕斯捷尔纳克称为“所有俄国诗人中最俄国的诗人”却在国外度过了如此多的成长和发展的岁月、为何她一再声称德语为她的“出生地语言”这样的问题。结合到茨维塔耶娃的生平，卡明斯基给予了他的答案：“也许这是因为诗人并非诞生于一个国家。诗人们诞生于童年。”
这样的读解，有别于我们已看到的诸多介绍，它不仅有意突出了茨维塔耶娃的某种诗学特质，也会对我们这个时代的诗人产生启示。多语背景对茨维塔耶娃的影响的确是实质性的，她也以此给俄语诗歌带来了新质和异质，对此且不多说，我想我们在今天也只能在“混合诗韵”（策兰语）中生长。我们不一定非要像茨维塔耶娃那样懂多种语言，但我们最好能像她那样“空着口袋”，能像她那样在母语中保持“倾斜”——为了超越任何一种语言的“绑定”。这里，是里尔克在通信中对茨维塔耶娃说过的、并引起她强烈共鸣的一段话：对诗人来说，无所谓“母语”，“诗歌——就是翻译，从母语翻译成另一种语言……目的是成为诗人……并非法国诗人、俄罗斯诗人或者其他民族的诗人，而是成为所有民族的诗人。”
但也许正因为如此，才使一个诗人与她/他的母语和国家构成了更深刻的关系（正如帕斯捷尔纳克那句话所暗示的那样）。卡明斯基认为茨维塔耶娃和阿赫玛托娃都分担着俄罗斯传统上的“诗人对抗国家”（Poet vs.state）这一“等式”(equation)。但我想这一“等式”不仅仅是政治意义上的（纵然它当然也包含着政治）。这一“等式”的根扎得更深。我们只能从诗人与她的“有毒的接骨木”的神秘关系中去深入体会，从诗人在异乡“致以问候”的“俄罗斯的黑麦”那里寻求答案——纵然不会有什么答案。说到“俄罗斯的黑麦”，它出自诗人在布拉格流亡期间写给帕斯捷尔纳克的《我向俄罗斯的黑麦致以问候》。俄罗斯是世界上黑麦最主要的产地。黑麦能制成黑麦面粉，富有营养，但是很不幸，黑麦子房很容易感染麦角菌，形成有毒的麦角……
我们看看，诗人就是这样来选取她的“意象”的！也正是置于这样的语境下，卡明斯基解读着一个诗人的命运。他的长篇札记有许多涉及到二十世纪上半叶俄国的历史和政治，但是诗歌并非历史的注脚，他的重心仍在于茨维塔耶娃怎样成为一个诗人，她与诗歌本身的关系，等等：“就在这座莫斯科城的中间，玛丽娜·茨维塔耶娃想要一张书桌”，而那“是她最初的也是唯一的乐器”（纵然她的俄罗斯最后给她准备的，是一根上吊的绳子！）。如果说诗人与时代的“婚姻关系”是“逼出来”的（这是茨维塔耶娃本人的话），但是茨维塔耶娃与语言、与其他诗人的关系，却是她自己创造出来的。在他的长篇札记中，卡明斯基对这种关系以及茨维塔耶娃那些向其他诗人奉献的作品给予了格外关注。“茨维塔耶娃创造了她的‘Kitezh’诗人”（Kitezh，也就是某种意义上的“乌托邦”。它处在俄罗斯下诺夫哥罗德州的一个湖边，充满了神话和幻想色彩），不仅如此，这些她所创造的精神亲人的缺席与在场，也是她孤独人生中最重要的激发——就像苏珊·桑塔格在谈论茨维塔耶娃、里尔克、帕斯捷尔纳克三人通信时所说，他们在互相要求一种“不可能的光辉”。
而这种激发总是相互的。不仅她从其他诗人那里“吸收”，其他诗人也从她那里受惠——因为她的天赋，因为她那特有的“灵魂的慷慨”。在札记中，卡明斯基特意引证了曼德尔施塔姆遗孀的回忆：与茨维塔耶娃的关系对曼德尔施塔姆“是一件神奇的礼物”：“茨维塔耶娃给他带来了她的莫斯科，提升了彼得堡的精致的魔力。这因为单单是彼得堡而没有莫斯科，就没有充满呼吸的自由，没有对俄罗斯真实的感觉，没有良知。我确信我自己的与曼德尔施塔姆的关系不会达成同样的效果，如果在他的路上他没有遇到光彩夺目的、野性的玛丽娜。她在他身上打开了生命的爱，和一种能力——一种发自本能的和无羁的爱的能力，我第一眼看到他时便被这一点所击中。”
这就是存在于精神同类之间那种神秘的磁场和电流。“有些人——石头做成，另一些——泥塑，/但是无人像我这样闪耀！”茨维塔耶娃永远是骄傲的。她有充分的理由这样骄傲。而卡明斯基对茨维塔耶娃的“阅读”和翻译想要传达的，在我看来，也正是这样的“击打”和“闪耀”。
不过在谈翻译时，卡明斯基往往仍是借助于茨维塔耶娃本人讲话，因为茨维塔耶娃自己就是一位为他所深深认同的译者。她翻译的里尔克很有名，她翻译的五首洛尔迦的诗在俄罗斯广为流传。“她是否‘忠实’？不一定”——卡明斯基给予了这样一个狡黠的回答。她的翻译观，完全是德语式的：nachdichten（意译，改写），不是简单的“译入”，而是“手拉手——渡过河流”（德语中的翻译一词正包含着“摆渡”之义）。
正因为如此，翻译在茨维塔耶娃那里成为一种未知的充满风险的创造性活动（正如她要创造的美从来不是那种中规中矩的美而是某种“充满危险的美”一样）。而且，她也是一位高度自觉的译者：“我依据听觉，也依据（作品的）精神进行翻译。这比翻译‘意思’更重要”。她的最佳的译作——她所译的波德莱尔的《航海》，便是她反复考虑后决定“我重写它们”的一个例证。卡明斯基特意引证了学者们这样的评价：这篇译作“并非从法语译成俄语”，而是“把波德莱尔译成了茨维塔耶娃。”
但我想这就对了。也许这就是诗人在巴比伦的迷宫中所要努力找到的那“独特的一张面孔”。这是作为翻译，更是“作为一种致敬”——一种更深刻、更高意义上的“忠实”。
而这，其实也是一种最富有难度的翻译。“我依据听觉，也依据（作品的）精神进行翻译”。但是，我们谁敢说就把握了“精神”？在札记的最后一节，卡明斯基引出了茨维塔耶娃的这样一段话：“你不可以收买我。那就是全部要点所在。收买是把一个人自己买回去。你不可以从我这里收买你自己。你可以买我，只是这张皮，披在你的身上。这张皮，怎么说呢，也许，没有任何我可以呆的地方。”
就这样，“你不可以收买我”在卡明斯基这里成为了一个翻译的转喻，一个“不可译性”的转喻。紧接着，他还引出了一段茨维塔耶娃在生命的最后时期所做的笔记：“我的困难（在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们）在我的目标的不可能中，举例讲，怎样运用词语来表现呻吟：nnh，nnh，nnh。为了表现这声音而运用词语，运用其含义，以使这唯一的东西留在耳朵中，这便是nnh，nnh，nnh。”
“nnh，nnh，nnh”，这是发自体内的最真实的呻吟。这是生命的呻吟，也是死亡的呻吟。这是呻吟，但也是呼唤。这是语言的黑暗起源和永恒回归。有的中文译者在翻译这段话时把它译成了“哎—哎—哎”。显然，这不是“那么一回事”。但那是怎么一回事呢？让我们永无休止地去体会它吧。
一切到最后标记出的（在卡明斯基看来这也包括了诗人之死），正是这种绝对的“不可译性”。正是这种不可译性使茨维塔耶娃成为了天才的茨维塔耶娃，而且，也正是这种“不可译性”对一个译者构成了永久的呼唤。这便是我们看到的这本薄薄的黑褐色封面的《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗》。这枝经由一只诗人/译者之手递过来的“接骨木树枝”是“黑暗”的，但正是这个神秘的“黑暗”，赋予了它以新鲜的、蓬勃的、并且永远难以为我们所把握的谜一样的生命。
2013/2/24，蛇年正月十五
又及：这篇文章写出来后，我又查看了一下美国诗界的评价：一片叫好声！印象最深的有移居美国的白俄罗斯诗人莫特（Valzhyna Mort）的评语，她称《黑暗的接骨木树枝》为英语世界里“不亚于第一次真正受到欢迎的茨维塔耶娃译本”；她引用了茨维塔耶娃的一句话“我可以吃——以一双脏手，睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能”，称赞这两位译者“以闪亮的纯净的手译出了茨维塔耶娃”。另外，我还没有想到《黑暗的接骨木树枝》的正文最前面印有美国著名诗人、翻译家W．S．默温的一页推荐语（它很容易不被注意，被翻过去）。默温的话对我来说当然一直是最可信赖的声音。在这个推荐语中默温说在阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃这四位二十世纪上半叶俄国伟大诗人中，茨维塔耶娃对他而言似乎是最神秘的；他一再地读着她的诗和其他写作的译文（他不懂俄语），读着关于她的评论和故事，但她经常显得像个“藏在云雾中的幽灵”，但是经由伊利亚·卡明斯基和吉恩·瓦伦汀的出彩的翻译，茨维塔耶娃的声音和存在从未像现在这样对他变得靠近和亲密了。他称赞《黑暗的接骨木树枝》是一本“神奇的书”。
2013/2/26
