"虎啸狮吼"在中国--二十世纪三〇年代鲁迅及中国观众对好莱坞"兽片"的接受和阐释
"虎啸狮吼"在中国
--二十世纪三〇年代鲁迅及中国观众对好莱坞"兽片"的接受和阐释
《当代电影》2014年9月
龙缘之(清华大学社会科学学院)
内容摘要:
"兽片"是鲁迅最喜欢观看的电影类型，作为一种以好莱坞电影为主的类型影片，活跃于上世纪三○年代的中国银幕。十年之间，近百部"兽片"电影在上海映演，其中更包括《荒岛野人记》(1933)、《蛮荒之花》(1933)、《蛮荒游记》(1934)和《虎啸猿啼》(1934)等多部由中国影人摄制的"中国兽片"。历经1930年代的中国电影社会批评、1933年开始的软性电影论争，"兽片"并未因其内容缺乏对现实社会的反映，而被简单的视作一种帝国主义霸权的文化侵略工具，相反地，来自鲁迅、左翼影评人，以及包涵普通观众在内的影片评论，皆对其有着丰富和复杂的读解。本文试图从鲁迅对"兽片"的电影爱好及其批判谈起，回到《申报》及早期报纸、电影杂志的历史现场，重返"兽片"在中国所遭遇的独特语境，论述中国观众和影人对"兽片"电影的接受和阐释。
关键词:
兽片、阐释、鲁迅、左翼影评人、中国兽片、动物
"兽片"一词，是二十世纪二〇年代末出现的新语汇，相对于早期动物表演等"兽戏"在城市中的巡回演出，观看"兽片"等电影放映是更为时尚的娱乐活动。以好莱坞影片为主的"兽片"，是二〇至整个三〇年代的一种类型电影，包含以野生动物为主题的影片，以及将探险题材、地域风光、荒岛或丛林的呈现作为重心，并把动物当作重要卖点和广告核心的商业电影。
追溯"兽片"的发端，是始于二十世纪初期的旅游纪录片"Travelogue"
，由于当时只有少数人拥有到远处旅游的机会，于是一系列由探险家、纪录片摄影师制作的，以异域风土人情、落后地区、原始部落的活动及舞蹈、丛林、动物等元素的呈现为主的影片，开始进入影院观众的视域之中，并渐渐融合"动物影片"(animal pictures) 、"人种与民族志影片"(ethnographic films)、"丛林电影"(jungle films)和"狩猎影片"(safari ducumentray )等内容，或者探险家的冒险过程，形成情节化的故事。随着类型化的发展，好莱坞电影公司在动物主题之上，再加入寻宝、荒岛蛮野、丛林之王(Jungle Lord)等虚构内容，辅以"驯兽"表演的穿插，甚至古代历史背景等种种商业元素，使得"兽片"在超过十年的时间中经久不退潮流。在英语语汇里，没有相对于"兽片"的词汇，可以说，"兽片"一词是由中国观众和影人，掌握了在许多上述不同的影片中，都有着重点呈现动物奇观的特性，而创造出的一个词语。
"兽片"在1930年代，不单已包括"荒蛮影片" 和探险夺宝的故事，还有猫狗等伴侣动物表演的影片，更与恐怖片(《金刚》，King Kong，美国，雷电华影业公司，Merian C. Cooper、Ernest B. Schoedsack导演，1933)、科幻题材影片(《豹姑娘》，Island of Lost Souls，现译《亡魂岛》，美国，派拉蒙影业公司，Erle C. Kenton导演，1932)有重叠之处，并形成"人猿泰山" 系列等进一步类型化的倾向，以及"化身"等变异内容(如:《豹姑娘》;《化身人猿》，中国，新华出品，杨小仲导演，1939)，甚至在历史题材影片(如:《罗宫春色》，The Sign of the Cross，美国，派拉蒙影业公司，Cecil B. De Mille导演，1933)和神话故事(如:《爱拉廷》，即由《阿拉丁神灯》故事所改编的中国电影，新牡丹影片公司，叶一声导演，1933)中，亦不乏"兽片"必要有的动物奇观和人兽相搏元素。在"兽片"备受中国观众喜爱的1930年代，曾有超过百部"兽片"在上海映演 ，其中以美国好莱坞各家影片公司出品的影片为主，同时有《野人国》(Jungle Killer, 英国，Samuel Cummins导演，1932)等欧洲国家拍摄的影片，以及《荒岛野人记》(金星影片公司，闵德张导演，1933)等中国影片公司拍摄的多部"中国兽片"。
作为一种带有时代特征的电影类型，"兽片"是鲁迅最喜爱观看的电影，亦是1930年代的影评人和观众论述极多的外国影片。晚清至民国时期发行时间最长的报刊《申报》 ，为早期上海的电影放映情况留下至今最接近完整的纪录，1932年11月1日至1935年4月30日所发行的《申报•本埠增刊•电影专刊》(以下简称《电影专刊》)则保存了中国观众对"兽片"的阐释和感想舒发。总结发行共30个月，991期的《电影专刊》，一百多篇关于"兽片"的评论、报导、探险家或影人逸事，为笔者爬梳1930年代的批评现场，重现当时观众对"兽片"的丰富思考有重要帮助。
回顾中国观众所经历的"兽片"观影经验，及其在中国影坛引发的"中国兽片"拍摄活动，作家鲁迅对这种动物影片的审美趣味和批判，唤回一个饶富趣味的阐释场域。鲁迅和1930年代观众及影评人对"兽片"的阐释和批评，是本文试图以此进入彼时中国对"兽片"接受情况的研究对象。在对异域文化的猎奇心理，以及将"兽片"作为文化侵略工具之外，鲁迅的电影观首先为此打开了一个切入话语场域的角度，不同的批评主体对"兽片"之理解和感受的差异，则为"兽片"在中国的影响，留下带有时代和地域特征的批评印记。
一、"废枪"与趣味--鲁迅看"兽片"
通过鲁迅日记和书信的纪录，将能发现，在鲁迅看过的140多部的电影中，"兽片"占据其中一定的重要比例。自1924年4月在北京观看《非洲百兽大会》开始，至1936年于上海观看《龙潭虎穴》(Fang and Claw，美国，Frank Buck 导演，1936)为止，观看的"兽片"就有近40部之多。其中，又以1927年迁居上海，直至1936年鲁迅逝世的这段时期尤为集中。
鲁迅重视电影的教育和宣传功能，于1930年就翻译日本左翼电影评论家岩崎昶作的《现代电影与有产阶级》一文，将电影的宣传力量介绍给中国民众。在鲁迅晚年的观影活动中，将电影作为教育的工具以及娱乐活动，是其主要的电影态度。1936年4月15日<致颜黎民的信>里面，鲁迅写道自己的观影趣味, "不看什么‘获美’‘ 得宝’之类，是看关于菲洲(原文如此--引者注)和南北极之类的片子" ，主要的目的是为了增广见闻。
许广平《欣慰的纪念》书中，<鲁迅先生的娱乐>同样提及在选择影片时，鲁迅"着重在片子，…多少是带着到实地参观的情绪去的，譬如北极爱斯基摩的实生活映演，非洲内地情形的片子等等，是当作看风土记的心情去的" 。萧红的《回忆鲁迅先生》则记叙鲁迅曾说，"电影没有什么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识"，也印证着"兽片"在鲁迅观影经验中的重要地位。
然而，鲁迅爱看"兽片"的同时，却对影片有着指向帝国主义文化侵略的批判。早在1930年1月，在《现代电影与有产阶级》一文附有的"译者附记"中，鲁迅已将欧美电影的输入比作"废枪"，写道:"欧美帝国主义既然用了废枪, 使中国战争, 纷扰, 又用了旧影片使中国人惊异,胡涂。更旧之后, 便又运入内地, 以扩大其令人胡涂的教化" 。在1934年1月11日上海《申报》副刊《自由谈》上，以笔名张承禄发表的<未来的光荣>一文里，鲁迅更以轻蔑的态度直接表露出对"兽片"商业本质的批评。"侦探片子演厌了，爱情片子烂熟了，战争片子看腻了，滑稽片子无聊了，无是乎有《人猿泰山》，有《兽林怪人》，有《菲洲探险》等等，要野兽和野蛮登场"，并批评"兽片"电影基于商业因素，不忘呈现"蛮婆子的蛮曲线"。
试图理解鲁迅对"兽片"的爱好与严厉批判并存的情形，则要先从观众对影片的认同问题来展开。鲁迅在日记和书信中，对个别电影的批评惜字如金，一般只记下影片名称，至多写下一两句感想。然而，鲁迅对银幕上下的互动，以及电影内外世界的对比，却有深刻观察。在《电影的教训》 一文，描述上海观影的活动里，银幕上"白色兵打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险"，"黑人忠仆"则"开路，服役，拼命"和牺牲，对比着电影院中，差等座位上是"下等华人"，楼上观影舒适的好座位则坐着"白人和阔人"。鲁迅讽刺观众买娱乐的同时消费着自卑，影片"令看客佩服、羡慕、恐怖，自己觉得做不到"，却在电影的白人主角忆起为之赴死的黑人时，"黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉:他们被感动了"，描述了"兽片"乃至帝国主义电影在落后地区放映时，对观众造成的"胡涂的教化"。这种"教化"的后果，是"非洲土人顶喜欢白人的洋枪" ，中国观众想"嫖白俄妓女"。
以好莱坞为主的外国电影，挟带着帝国主义的和殖民主义的意识型态，令较落后国家的看客在受到影片吸引的同时，一方面将银幕世界作为向往，另一方面又自认不如，鲁迅调侃道:"鼻子生得平而小，没有欧洲人那么高峻，那是没有法子的，然而倘使我们身边有几角钱，却一样的可以看电影"(<未来的光荣>)。但是，"那些影片，本非以中国人为对象而作，所以运入中国的目的，也就和制作时候的用意不同……多吸收一些金钱而已"(《现代电影与有产阶级》的"译者附记")。中国观众游移摆荡在和摄影机同一视点的白人位置，以及银幕上所呈现的落后国家的有色人种形象之间。意识到这种集体的观影错误认同(或说是认同混乱)，加上文学家德哥派拉访问中国等时事影响，鲁迅一系列的文字，将中国和非洲相提并论，一再提示两地人民相似的国际地位和处境。
二、上海都会语境下的"兽片"阐释
在每日出刊的《申报．电影专刊》甫发行的第一个月，就有13篇介绍"兽片"拍摄相关背景、明星逸事，以及针对《地狱大本营》(Hell’s Leadquarter，美国，环球影业公司，1932)、《人猿泰山》(Tarzan the Ape Man，美国，米高梅影业公司，W.S. Van Dyke导演，1932)等个别影片的分析。经由《电影专刊》中的"兽片"评介文字，可以明晰的发现，与"兽片" 相关的报导，大多围绕着动物采集、驯兽、导演经历以及明星身体等主题。在"兽片"之编剧或主演经常就是驯兽师或物种采集探险家的情况下，殖民历史中的异域探险和征服活动，绝不只是影片中的故事内容，更经常是电影活动的实质行为，通过纪录片或剧情片的包装，反馈给西方世界，获得普罗大众对殖民主义或帝国的认同。
1930年代，上海不时有着超过六部以上的"兽片"同日映演，这样的电影热潮不应只被视作一时的逍遣娱乐。十年之间，超过百部的"兽片"上映数量以及大量文献材料，显示关于"兽片"的讨论，不单是对故事的读解或者电影技术的分析，也没有因其不直接表现现实社会的问题，被包括左翼影人在内的观众简单的视为一种麻醉剂或"帝国主义文化侵略的工具"。银幕上的蛮荒空间、褪去文明衣裳的人类身体、未脱野性的动物，都曾成为阐释活动中重要的文化符号，引发观众思考社会处境、文明走向、人类道德和生命哲学等问题或价值意义。
1、以"原始的力量"激发反抗精神
在评价《泰山情侣》(Tarzan and His Mate，美国，米高梅影业公司，Cedric Gibbons、Jack Conwa、James C McKay导演，1933)的文字中，摩尔(王尘无)指出"一般批评家就把这种‘兽片’简单归以人类的好奇，和企业家的，‘生意眼’来解释"，是将"兽片"现象过度简单化了，应该到现代人的精神状态中寻找观看"兽片"的心理需求。"烂熟的资本主义的旧文明，已经完全丧失了他的进步性和向上性了。不知道有若干人，是一天天向糜烂的场合过生活。因此，他们已经成了精神上的残疾"，这样的人群"需要‘输血’，他们需要新的力量的注射。但是，他们找不到这‘血’和‘力量’……于是，他们就追求原始的力量了……" ，"兽片"类型因此出现。
从影片的内容来看，玉仑对人们喜欢"兽片"的原因进行分析，"兽片里两兽相遇，是各尽其能的奋斗;即使牛遇着老虎，也要斗个明白，没有不抵抗的，而原野的人类，也从奋斗中生存"。从动物界的搏斗，玉仑进而联想到"国内尚有些不抵抗的将领"，令人感到气愤，因此"看兽类的抵抗，以慰情于无聊" 。署名"小伙子"的观众，在<《人猿泰山》观感> 中表示，非洲的大自然、毒蛇猛兽的死斗，以及泰山的强健体魄，都给他在故事之外的惊异体验。除了"黄金的迷梦"予其道德教训以外，电影带来的反省是"强壮的肌肉，才能和狮虎猛兽搏而获得胜利;人，也要锻炼健全的体魄，建造一个强壮的民族。"这种透过影片，令观众从蛮荒环境中的人类奋斗、动物的相搏来获取"原始力量"，激发自强心以救国、强国的警惕意识，屡次出现在各种"兽片"广告语汇中。
2、以原始环境为鉴，思索文明发展
相对于影院外的真实世界，"兽片"背景中的荒野和丛林，带领观众出离现实环境，反身体察都市生活和文明发展的意义。陈震遐在"电影与文学趣味"栏目中，评论《荒岛怪人》(现译:《最危险的游戏》，The Most Dangerous Game，美国，雷电华影业公司，Ernest B. Schoedsack、Irving Pichel导演，1932)主角是"蔑视近代文明，挣扎试图解脱其拘谨的束缚"的意愿之化身，影片被总结为一种"英国式狩猎探险的峰极，英国式的返于自然与出世主义" 。在《荒岛怪人》片末，青年男女最终离开蛮荒之境，与1933年4月映演的《万兽之王》中，以主角回到原始的丛林生活的结局，形成鲜明的对比。事实上，"回到文明世界"或"选择原始的生活方式"--所谓的"开文明的倒车"(石凌鹤语) --或说是对人类现代文明发展的背弃，是"兽片"故事中常见的两难抉择。正如《人猿泰山》系列影片中，泰山是否可能回到人类的"文明社会"，是一个永恒的话题。上海的电影广告以"追溯五千年前的原始生活!推想五千年后的人生归宿!"为标语，掀起1932年由世界游泳冠军约翰•韦斯摩勒(Johnny Weissmuller)创造的"人猿泰山"热潮。在《人猿泰山》、《万兽之王》(King of the Jungle，美国，派拉蒙影业公司，1933)等一系列白种"野蛮人"在丛林生活、不懂人语，除了野兽以外无人作伴，却意外遭遇文明社会的访客(或入侵者)的故事再三推出后，石凌鹤在<评《万之兽王》> 中，严厉批评这是"要将人类回复到原始时代"，认为"在以科学文明自夸的美国居然有了这种现象……我们承认是人类的耻辱"。燕南同样指出影片是在逃避主义中向往着原始世界，对影片有着率真自由的生活，是否与现代文明不可并存的发问。 当《人猿泰山》小说在华文世界多次再版时，出版者更以"泰山，是为了对抗现代的诞生而诞生的角色" ，为这形象写下具有时代性的注脚。
3、从"人兽之辨"，到人类主体的价值和命运
人类与动物的关系，是人类与自然的关系之缩影;同时，人类在电影中如何对待动物，也反映了当下人类面对自然世界的时代心理。动物在"兽片"中的呈现方式，既有着摄影机与枪同构的位置，在出场后马上被"一次性"的杀死(disposable subjects) ，也有透过驯兽所展示出来的奇观、人兽搏斗或马戏表演(《降龙伏虎》，Wild Cargo，美国，雷电华影业公司，Armand Denis 导演，1934;《海京伯大马戏有声影片》，陶林影业公司发行，Carl Hagenbeck，1934)，甚至出现《兽异》(Sequoia，美国，米高梅影业公司，Chester Franklin导演，1933)一类描写狮和鹿等敌对物种结交朋友的想象性故事。"兽片"电影中的动物，绝不只是一种物质世界的奇观。作为和人类同样有感知，并有着相似的生理结构的生命体，动物如何被呈现、猎杀或是表演，显现出"兽片"创作者意图在电影中营造的气氛和影片主题。
在<狮子与老虎的战术> 和<训兽人皮爱提一生的经历> 两篇文章中，安森比较虎与狮等不同物种间的差异，反省当下面对战事威胁的社会情境，进而思考动物和人类的区别。玉仑更认为"人和兽的区别，一个是有衣冠，一个是无衣冠，然而社会上有许多衣冠禽兽，整天的过着尔虞我诈的生活，相见时都带着假面具;这样反不如禽兽的率真了" ，感慨社会中"人不如兽"的情形。何谓"兽性"?何谓"人性"?人生价值的终极诉求反复被提问:"人类的智力--保护人种生存的工具--和同情，野兽们也赋有这种特殊机能吗?或者他们仅仅为生存而残杀，为残杀而生存吗?" 对"兽性"的展示或驯服，在极端的暴力(杀戮、驯兽)手段下，试探着人类驯服自然的可能边界，这种复杂和矛盾的冒险心理，在科学幻想片《豹姑娘》中，甚至体现为人兽同体的情景。
"兽片"中的主人翁，经常面临生死交关的极端状态，加之以原始环境中的肃杀气氛，"何以为人，何者为兽"的问题不断浮现。有时，这种难题直接体现在影片主角的身上，泰山、狮吼王(《万兽之王》的主角)，或者后来再三被讲述和改编的故事--金刚，在这些"兽片中"，主角的命运是人类个体甚至整体命运的隐喻。摩尔(王尘无)在评论《金刚》 的文章中，认为影片表达的主题是一种对原始的憧憬，创作者是一群无法拖住时代前进的巨轮的人，"在历史博物馆和地质研究所中，原始动物化石的骸骨上，去推测，去悬想"，并最终创造出"野兽之帝"金刚。然而，当金刚到了文明世界，即便它倒墙掷车扑毁飞机，却仍死于现代物质文明最发达的纽约，与"泰山到伦敦，一定会死"的宿命论调，呈现给观众同样的悲怆感受，正是文明和野蛮注定对立的时代精神。
三、病虎之啸?--中国观众和影坛对"兽片"的认同和模仿
野生动物和落后国家的"土人"，是"兽片"电影中恒久不变的被发现、探索和展示的主角。在白人探险家的视角下，人类经历了从动物、土人，进化而为"文明人"(白人)的进化历程。恰如彼时中外"兽片"皆将其他民族当作一种介于人类(白人;"中国兽片"中的汉人)和动物之间的存在状态。鲁迅以嘲讽的语气，描述中国人未来将和非洲土人一般成为外国文学及电影中的商品，"是要和各种所谓‘土人’一同登场的"，这是"未来的光荣"(<未来的光荣>)。然而，并非只有"饱暖了的白人要搔痒的娱乐"(<立存此照>(三))，中国制"兽片"已然登场。
西方国家摄制"兽片"的活动，遍及非洲、南美洲，以及马来半岛一带，但是就当时的中国报刊等文献查找，没有外国影片公司在中国拍摄商业性"兽片"的情形。"中国兽片"的诞生，以发行时间来看，以1933年由金星影片公司制作，快活林影业公司发行的"中国数千年来第一部兽片、人兽交搏险巨片 "《荒岛野人记》为最早。这部由闵德张导演，徐素贞、唐雪倩、闵德张共同主演的影片，在广告中便自称为"藉电光银幕发扬冒险精神/凭智力毅力打倒兽国列强/拿狮吼虎啸来替代暮鼓晨钟" 。观众影评却指出其制作粗糙、叙事不讲求现实感等诸多情况，"全剧中我们找不出什么岛来，叫它《荒山野人记》也还适合一些" 。除了人物衣着西装、布景荒谬等问题之外，《荒岛野人记》剪辑了外国"兽片"中的动物镜头，再与拍摄中国演员的镜头组接，效果漏洞百出。"中国兽片"中的野兽也不追逐人，无怪乎被讥为"病虎之啸" 。此外，连普通观众都看得出来，"虽然野人脸上是涂了墨油，但是不是野人--中国--片中所谓的白人，却也和野人一样的黑" 。在《荒岛野人记》中，"白人"非但由中国演员扮演，"兽片"中的黑人，同样是由脸上涂了墨油的中国人充当。影片的荒诞不经，正好将1930年代中国观众和影人所受到的"胡涂的教化"--来自外国"兽片"观看经验的认同混乱表达无遗。
1933年9月，由脱离联华影片公司，自组"一个专拍猎奇影片的艺联公司" 的黄漪磋编剧，杨小仲导演的《猺山艳史》 (拍摄期间，又称《猺山艳遇记》 )，同样被以"兽片"的包装呈现在中国影坛。这部如同白人探险摄影队进入非洲荒蛮的摄影活动，由中国影人进入广西以拍摄猺人的风土民情和当地物种的方式复制了。《猺山艳史》的广告词，以"沟通文蛮"、"发掘原始的遗迹"、"猺女裸浴、争风舞蹈、游猎婚礼、盛大展览" 等语汇表达，和以奇观展示的方式来呈现落后民族的欧美"兽片"并无二致。11月25日，由署名为"红"的作者所撰写的<到广西去的艺联公司>，强调"艺联的立场"，"就是把全国艺术界联合起来，去和外国资本主义者对抗……"，却没有意识到彼时的"兽片"拍摄，正是在简单的模仿和抄袭外国电影的过程，意识型态同样和所谓的"对抗的对象"不存在差异，显示出中国影人和观众对"中国兽片"的想象和认知落差。
穿插了猺人向汉族招驸马的故事，《猺山艳史》将中华民国16年时，广西省国民党党部派黄云焕等四人赴猺山进行化猺工作的历史放入剧情。影片打出"化猺"、交流汉猺两方文化的旗帜，将猺人介绍为"他们所最缺乏的，像菲洲土人一般，就是盐……猺人的生活尚有原始人类的风尚、一切都‘不文明’" 。可以说，当时无论是在影人的创作意识或观众的认知期待中，将其他民族对象化(objectification)的情况都十分明显。这部"冒险深入猺山实地摄制文化鉅片" 于1933年9月1日上映，十日后，鲁迅在《自由谈》从文化的角度批评国人自大和自卑并存的状态，"中国的精神文明主宰全世界的伟论，……要想去开化，自然只好退到苗猺之类的里去" 。再次提出某些影人自比为西方世界，对本国其他民族进行猎奇式的影片拍摄，美其名曰"传播文化"的高姿态贬抑其他民族的实际情形。
在鲁迅于《自由谈》批评《猺山艳史》的隔日，左翼影评人摩尔(王尘无)便以<荒蛮影片的意义>一文，阐述了面对"兽片"等大多以猎奇的方式，呈现较落后民族或风土的影片，观众应该具有多层次的认识和反思。虽然，"荒蛮影片的制作，把殖民地介绍给民众，尽量地夸张着殖民地的财富，尽量地描写着‘土人’们的愚昧"，但是，王尘无在文末回应到当下的问题，认为"拍摄苗的影片是绝对需要的"，猺民是受到压迫而反抗，"这样伟大的题材，不值得我们摄取吗? " 肯定了中国影人投身摄制"荒蛮影片"、"兽片"的积极意义。即使文章以"反帝反封建，才是真正以落后民族做题材的好影片!"作为结束，紧随其后于同年11月上映的两部"中国兽片"，描述中国人在非洲旅行遇到猛兽的《蛮荒之花》 (快活林影业公司出品，陈苍导演，1933)和被讥为神怪电影的《爱拉廷》(改编自《天方夜谭》之神灯记，叶一声导演，1933)也受到来自左翼影评人石凌鹤和一般观众以所谓"选题幼稚"、抄袭外国"兽片"的殖民者意识，甚至给逝者的坟"插上十字架"等等为名的猛烈批评，而若干年后的《化身人猿》(新华出品，美商中国联合影业公司发行，杨小仲导演，1939)、《中国泰山历险记》(The Adventures of Chinese Tarzan，新华出品，王次龙导演，1940年拍于香港)，以及台湾台语片《泰山与宝藏》(吉星影片公司代摄制，梁哲夫导演，1972)等"中国兽片"仍旧延续着"中国兽片"的银幕魅力。
结语
"兽片"对异域和动物的奇观化展示，在彼时中国面临列强侵略或威胁的背景下，成为激发民众反抗意识之"原始力量"; 在左翼影评人王尘无等人的观点中，非洲风土和兽类相斗的再现，呼唤着关于生命价值的思考、对人类文明的反省，以及对现代性的批判;鲁迅与"兽片"的关系，更带出诸如"文明与野蛮"、"人性与兽性"、"都会和蛮荒"、"西方列强和落后民族"等一系列二元对立项，开启对"兽片"阐释的多种维度。
在大多数中国电影史的书写里面，1930年代的"兽片"现象，仍未跳脱资本主义市场商品，以及左翼观点下的"文化侵略工具"等两种观点被认识。尽管如此，爬梳一种带有鲜明时代特征的电影类型，在中国被接受和阐释的状态和过程，却可能在多样化的批评观点中，发现切入中西电影交流历史场域的方向。
人类在各种不同的处境下如何自我保存，如何自我定位于新的世界，何以调和"人性亦或兽性"在文明发展中的位置，文化或文明的前景方向为何，皆是"兽片"类型和观影热潮中潜在的主题。以好莱坞为大宗的"兽片"制作所预设的观众，是身处在西方"文明社会"，以都市观众为主的观影群体。当这种折射着西方帝国和资本主义社会心理，有着生产与消费的双向互动和需求的"兽片"，被放置到上海这样的发展中国家都市时，接受者对它的理解和阐释，便多有着认同错位的现象，并不时夹杂着暧昧的启蒙色彩，反映在对"兽片"的渴求和嫌恶的多重态度里面。鲁迅对"兽片"的喜爱和批判，在这种语境下，才可得到充分解释而不显得突兀。在"糊涂的教化"之外，泰山"长啸的起落更使观众得到美丽得像牧歌的情调" ，"激昂的，然而是悲凉的;高昂的，然而是凄厉的" ，成为令人无法忘却的，反抗现代性的永恒回声。
--二十世纪三〇年代鲁迅及中国观众对好莱坞"兽片"的接受和阐释
《当代电影》2014年9月
龙缘之(清华大学社会科学学院)
内容摘要:
"兽片"是鲁迅最喜欢观看的电影类型，作为一种以好莱坞电影为主的类型影片，活跃于上世纪三○年代的中国银幕。十年之间，近百部"兽片"电影在上海映演，其中更包括《荒岛野人记》(1933)、《蛮荒之花》(1933)、《蛮荒游记》(1934)和《虎啸猿啼》(1934)等多部由中国影人摄制的"中国兽片"。历经1930年代的中国电影社会批评、1933年开始的软性电影论争，"兽片"并未因其内容缺乏对现实社会的反映，而被简单的视作一种帝国主义霸权的文化侵略工具，相反地，来自鲁迅、左翼影评人，以及包涵普通观众在内的影片评论，皆对其有着丰富和复杂的读解。本文试图从鲁迅对"兽片"的电影爱好及其批判谈起，回到《申报》及早期报纸、电影杂志的历史现场，重返"兽片"在中国所遭遇的独特语境，论述中国观众和影人对"兽片"电影的接受和阐释。
关键词:
兽片、阐释、鲁迅、左翼影评人、中国兽片、动物
"兽片"一词，是二十世纪二〇年代末出现的新语汇，相对于早期动物表演等"兽戏"在城市中的巡回演出，观看"兽片"等电影放映是更为时尚的娱乐活动。以好莱坞影片为主的"兽片"，是二〇至整个三〇年代的一种类型电影，包含以野生动物为主题的影片，以及将探险题材、地域风光、荒岛或丛林的呈现作为重心，并把动物当作重要卖点和广告核心的商业电影。
追溯"兽片"的发端，是始于二十世纪初期的旅游纪录片"Travelogue"
，由于当时只有少数人拥有到远处旅游的机会，于是一系列由探险家、纪录片摄影师制作的，以异域风土人情、落后地区、原始部落的活动及舞蹈、丛林、动物等元素的呈现为主的影片，开始进入影院观众的视域之中，并渐渐融合"动物影片"(animal pictures) 、"人种与民族志影片"(ethnographic films)、"丛林电影"(jungle films)和"狩猎影片"(safari ducumentray )等内容，或者探险家的冒险过程，形成情节化的故事。随着类型化的发展，好莱坞电影公司在动物主题之上，再加入寻宝、荒岛蛮野、丛林之王(Jungle Lord)等虚构内容，辅以"驯兽"表演的穿插，甚至古代历史背景等种种商业元素，使得"兽片"在超过十年的时间中经久不退潮流。在英语语汇里，没有相对于"兽片"的词汇，可以说，"兽片"一词是由中国观众和影人，掌握了在许多上述不同的影片中，都有着重点呈现动物奇观的特性，而创造出的一个词语。
"兽片"在1930年代，不单已包括"荒蛮影片" 和探险夺宝的故事，还有猫狗等伴侣动物表演的影片，更与恐怖片(《金刚》，King Kong，美国，雷电华影业公司，Merian C. Cooper、Ernest B. Schoedsack导演，1933)、科幻题材影片(《豹姑娘》，Island of Lost Souls，现译《亡魂岛》，美国，派拉蒙影业公司，Erle C. Kenton导演，1932)有重叠之处，并形成"人猿泰山" 系列等进一步类型化的倾向，以及"化身"等变异内容(如:《豹姑娘》;《化身人猿》，中国，新华出品，杨小仲导演，1939)，甚至在历史题材影片(如:《罗宫春色》，The Sign of the Cross，美国，派拉蒙影业公司，Cecil B. De Mille导演，1933)和神话故事(如:《爱拉廷》，即由《阿拉丁神灯》故事所改编的中国电影，新牡丹影片公司，叶一声导演，1933)中，亦不乏"兽片"必要有的动物奇观和人兽相搏元素。在"兽片"备受中国观众喜爱的1930年代，曾有超过百部"兽片"在上海映演 ，其中以美国好莱坞各家影片公司出品的影片为主，同时有《野人国》(Jungle Killer, 英国，Samuel Cummins导演，1932)等欧洲国家拍摄的影片，以及《荒岛野人记》(金星影片公司，闵德张导演，1933)等中国影片公司拍摄的多部"中国兽片"。
作为一种带有时代特征的电影类型，"兽片"是鲁迅最喜爱观看的电影，亦是1930年代的影评人和观众论述极多的外国影片。晚清至民国时期发行时间最长的报刊《申报》 ，为早期上海的电影放映情况留下至今最接近完整的纪录，1932年11月1日至1935年4月30日所发行的《申报•本埠增刊•电影专刊》(以下简称《电影专刊》)则保存了中国观众对"兽片"的阐释和感想舒发。总结发行共30个月，991期的《电影专刊》，一百多篇关于"兽片"的评论、报导、探险家或影人逸事，为笔者爬梳1930年代的批评现场，重现当时观众对"兽片"的丰富思考有重要帮助。
回顾中国观众所经历的"兽片"观影经验，及其在中国影坛引发的"中国兽片"拍摄活动，作家鲁迅对这种动物影片的审美趣味和批判，唤回一个饶富趣味的阐释场域。鲁迅和1930年代观众及影评人对"兽片"的阐释和批评，是本文试图以此进入彼时中国对"兽片"接受情况的研究对象。在对异域文化的猎奇心理，以及将"兽片"作为文化侵略工具之外，鲁迅的电影观首先为此打开了一个切入话语场域的角度，不同的批评主体对"兽片"之理解和感受的差异，则为"兽片"在中国的影响，留下带有时代和地域特征的批评印记。
一、"废枪"与趣味--鲁迅看"兽片"
通过鲁迅日记和书信的纪录，将能发现，在鲁迅看过的140多部的电影中，"兽片"占据其中一定的重要比例。自1924年4月在北京观看《非洲百兽大会》开始，至1936年于上海观看《龙潭虎穴》(Fang and Claw，美国，Frank Buck 导演，1936)为止，观看的"兽片"就有近40部之多。其中，又以1927年迁居上海，直至1936年鲁迅逝世的这段时期尤为集中。
鲁迅重视电影的教育和宣传功能，于1930年就翻译日本左翼电影评论家岩崎昶作的《现代电影与有产阶级》一文，将电影的宣传力量介绍给中国民众。在鲁迅晚年的观影活动中，将电影作为教育的工具以及娱乐活动，是其主要的电影态度。1936年4月15日<致颜黎民的信>里面，鲁迅写道自己的观影趣味, "不看什么‘获美’‘ 得宝’之类，是看关于菲洲(原文如此--引者注)和南北极之类的片子" ，主要的目的是为了增广见闻。
许广平《欣慰的纪念》书中，<鲁迅先生的娱乐>同样提及在选择影片时，鲁迅"着重在片子，…多少是带着到实地参观的情绪去的，譬如北极爱斯基摩的实生活映演，非洲内地情形的片子等等，是当作看风土记的心情去的" 。萧红的《回忆鲁迅先生》则记叙鲁迅曾说，"电影没有什么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识"，也印证着"兽片"在鲁迅观影经验中的重要地位。
然而，鲁迅爱看"兽片"的同时，却对影片有着指向帝国主义文化侵略的批判。早在1930年1月，在《现代电影与有产阶级》一文附有的"译者附记"中，鲁迅已将欧美电影的输入比作"废枪"，写道:"欧美帝国主义既然用了废枪, 使中国战争, 纷扰, 又用了旧影片使中国人惊异,胡涂。更旧之后, 便又运入内地, 以扩大其令人胡涂的教化" 。在1934年1月11日上海《申报》副刊《自由谈》上，以笔名张承禄发表的<未来的光荣>一文里，鲁迅更以轻蔑的态度直接表露出对"兽片"商业本质的批评。"侦探片子演厌了，爱情片子烂熟了，战争片子看腻了，滑稽片子无聊了，无是乎有《人猿泰山》，有《兽林怪人》，有《菲洲探险》等等，要野兽和野蛮登场"，并批评"兽片"电影基于商业因素，不忘呈现"蛮婆子的蛮曲线"。
试图理解鲁迅对"兽片"的爱好与严厉批判并存的情形，则要先从观众对影片的认同问题来展开。鲁迅在日记和书信中，对个别电影的批评惜字如金，一般只记下影片名称，至多写下一两句感想。然而，鲁迅对银幕上下的互动，以及电影内外世界的对比，却有深刻观察。在《电影的教训》 一文，描述上海观影的活动里，银幕上"白色兵打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险"，"黑人忠仆"则"开路，服役，拼命"和牺牲，对比着电影院中，差等座位上是"下等华人"，楼上观影舒适的好座位则坐着"白人和阔人"。鲁迅讽刺观众买娱乐的同时消费着自卑，影片"令看客佩服、羡慕、恐怖，自己觉得做不到"，却在电影的白人主角忆起为之赴死的黑人时，"黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉:他们被感动了"，描述了"兽片"乃至帝国主义电影在落后地区放映时，对观众造成的"胡涂的教化"。这种"教化"的后果，是"非洲土人顶喜欢白人的洋枪" ，中国观众想"嫖白俄妓女"。
以好莱坞为主的外国电影，挟带着帝国主义的和殖民主义的意识型态，令较落后国家的看客在受到影片吸引的同时，一方面将银幕世界作为向往，另一方面又自认不如，鲁迅调侃道:"鼻子生得平而小，没有欧洲人那么高峻，那是没有法子的，然而倘使我们身边有几角钱，却一样的可以看电影"(<未来的光荣>)。但是，"那些影片，本非以中国人为对象而作，所以运入中国的目的，也就和制作时候的用意不同……多吸收一些金钱而已"(《现代电影与有产阶级》的"译者附记")。中国观众游移摆荡在和摄影机同一视点的白人位置，以及银幕上所呈现的落后国家的有色人种形象之间。意识到这种集体的观影错误认同(或说是认同混乱)，加上文学家德哥派拉访问中国等时事影响，鲁迅一系列的文字，将中国和非洲相提并论，一再提示两地人民相似的国际地位和处境。
二、上海都会语境下的"兽片"阐释
在每日出刊的《申报．电影专刊》甫发行的第一个月，就有13篇介绍"兽片"拍摄相关背景、明星逸事，以及针对《地狱大本营》(Hell’s Leadquarter，美国，环球影业公司，1932)、《人猿泰山》(Tarzan the Ape Man，美国，米高梅影业公司，W.S. Van Dyke导演，1932)等个别影片的分析。经由《电影专刊》中的"兽片"评介文字，可以明晰的发现，与"兽片" 相关的报导，大多围绕着动物采集、驯兽、导演经历以及明星身体等主题。在"兽片"之编剧或主演经常就是驯兽师或物种采集探险家的情况下，殖民历史中的异域探险和征服活动，绝不只是影片中的故事内容，更经常是电影活动的实质行为，通过纪录片或剧情片的包装，反馈给西方世界，获得普罗大众对殖民主义或帝国的认同。
1930年代，上海不时有着超过六部以上的"兽片"同日映演，这样的电影热潮不应只被视作一时的逍遣娱乐。十年之间，超过百部的"兽片"上映数量以及大量文献材料，显示关于"兽片"的讨论，不单是对故事的读解或者电影技术的分析，也没有因其不直接表现现实社会的问题，被包括左翼影人在内的观众简单的视为一种麻醉剂或"帝国主义文化侵略的工具"。银幕上的蛮荒空间、褪去文明衣裳的人类身体、未脱野性的动物，都曾成为阐释活动中重要的文化符号，引发观众思考社会处境、文明走向、人类道德和生命哲学等问题或价值意义。
1、以"原始的力量"激发反抗精神
在评价《泰山情侣》(Tarzan and His Mate，美国，米高梅影业公司，Cedric Gibbons、Jack Conwa、James C McKay导演，1933)的文字中，摩尔(王尘无)指出"一般批评家就把这种‘兽片’简单归以人类的好奇，和企业家的，‘生意眼’来解释"，是将"兽片"现象过度简单化了，应该到现代人的精神状态中寻找观看"兽片"的心理需求。"烂熟的资本主义的旧文明，已经完全丧失了他的进步性和向上性了。不知道有若干人，是一天天向糜烂的场合过生活。因此，他们已经成了精神上的残疾"，这样的人群"需要‘输血’，他们需要新的力量的注射。但是，他们找不到这‘血’和‘力量’……于是，他们就追求原始的力量了……" ，"兽片"类型因此出现。
从影片的内容来看，玉仑对人们喜欢"兽片"的原因进行分析，"兽片里两兽相遇，是各尽其能的奋斗;即使牛遇着老虎，也要斗个明白，没有不抵抗的，而原野的人类，也从奋斗中生存"。从动物界的搏斗，玉仑进而联想到"国内尚有些不抵抗的将领"，令人感到气愤，因此"看兽类的抵抗，以慰情于无聊" 。署名"小伙子"的观众，在<《人猿泰山》观感> 中表示，非洲的大自然、毒蛇猛兽的死斗，以及泰山的强健体魄，都给他在故事之外的惊异体验。除了"黄金的迷梦"予其道德教训以外，电影带来的反省是"强壮的肌肉，才能和狮虎猛兽搏而获得胜利;人，也要锻炼健全的体魄，建造一个强壮的民族。"这种透过影片，令观众从蛮荒环境中的人类奋斗、动物的相搏来获取"原始力量"，激发自强心以救国、强国的警惕意识，屡次出现在各种"兽片"广告语汇中。
2、以原始环境为鉴，思索文明发展
相对于影院外的真实世界，"兽片"背景中的荒野和丛林，带领观众出离现实环境，反身体察都市生活和文明发展的意义。陈震遐在"电影与文学趣味"栏目中，评论《荒岛怪人》(现译:《最危险的游戏》，The Most Dangerous Game，美国，雷电华影业公司，Ernest B. Schoedsack、Irving Pichel导演，1932)主角是"蔑视近代文明，挣扎试图解脱其拘谨的束缚"的意愿之化身，影片被总结为一种"英国式狩猎探险的峰极，英国式的返于自然与出世主义" 。在《荒岛怪人》片末，青年男女最终离开蛮荒之境，与1933年4月映演的《万兽之王》中，以主角回到原始的丛林生活的结局，形成鲜明的对比。事实上，"回到文明世界"或"选择原始的生活方式"--所谓的"开文明的倒车"(石凌鹤语) --或说是对人类现代文明发展的背弃，是"兽片"故事中常见的两难抉择。正如《人猿泰山》系列影片中，泰山是否可能回到人类的"文明社会"，是一个永恒的话题。上海的电影广告以"追溯五千年前的原始生活!推想五千年后的人生归宿!"为标语，掀起1932年由世界游泳冠军约翰•韦斯摩勒(Johnny Weissmuller)创造的"人猿泰山"热潮。在《人猿泰山》、《万兽之王》(King of the Jungle，美国，派拉蒙影业公司，1933)等一系列白种"野蛮人"在丛林生活、不懂人语，除了野兽以外无人作伴，却意外遭遇文明社会的访客(或入侵者)的故事再三推出后，石凌鹤在<评《万之兽王》> 中，严厉批评这是"要将人类回复到原始时代"，认为"在以科学文明自夸的美国居然有了这种现象……我们承认是人类的耻辱"。燕南同样指出影片是在逃避主义中向往着原始世界，对影片有着率真自由的生活，是否与现代文明不可并存的发问。 当《人猿泰山》小说在华文世界多次再版时，出版者更以"泰山，是为了对抗现代的诞生而诞生的角色" ，为这形象写下具有时代性的注脚。
3、从"人兽之辨"，到人类主体的价值和命运
人类与动物的关系，是人类与自然的关系之缩影;同时，人类在电影中如何对待动物，也反映了当下人类面对自然世界的时代心理。动物在"兽片"中的呈现方式，既有着摄影机与枪同构的位置，在出场后马上被"一次性"的杀死(disposable subjects) ，也有透过驯兽所展示出来的奇观、人兽搏斗或马戏表演(《降龙伏虎》，Wild Cargo，美国，雷电华影业公司，Armand Denis 导演，1934;《海京伯大马戏有声影片》，陶林影业公司发行，Carl Hagenbeck，1934)，甚至出现《兽异》(Sequoia，美国，米高梅影业公司，Chester Franklin导演，1933)一类描写狮和鹿等敌对物种结交朋友的想象性故事。"兽片"电影中的动物，绝不只是一种物质世界的奇观。作为和人类同样有感知，并有着相似的生理结构的生命体，动物如何被呈现、猎杀或是表演，显现出"兽片"创作者意图在电影中营造的气氛和影片主题。
在<狮子与老虎的战术> 和<训兽人皮爱提一生的经历> 两篇文章中，安森比较虎与狮等不同物种间的差异，反省当下面对战事威胁的社会情境，进而思考动物和人类的区别。玉仑更认为"人和兽的区别，一个是有衣冠，一个是无衣冠，然而社会上有许多衣冠禽兽，整天的过着尔虞我诈的生活，相见时都带着假面具;这样反不如禽兽的率真了" ，感慨社会中"人不如兽"的情形。何谓"兽性"?何谓"人性"?人生价值的终极诉求反复被提问:"人类的智力--保护人种生存的工具--和同情，野兽们也赋有这种特殊机能吗?或者他们仅仅为生存而残杀，为残杀而生存吗?" 对"兽性"的展示或驯服，在极端的暴力(杀戮、驯兽)手段下，试探着人类驯服自然的可能边界，这种复杂和矛盾的冒险心理，在科学幻想片《豹姑娘》中，甚至体现为人兽同体的情景。
"兽片"中的主人翁，经常面临生死交关的极端状态，加之以原始环境中的肃杀气氛，"何以为人，何者为兽"的问题不断浮现。有时，这种难题直接体现在影片主角的身上，泰山、狮吼王(《万兽之王》的主角)，或者后来再三被讲述和改编的故事--金刚，在这些"兽片中"，主角的命运是人类个体甚至整体命运的隐喻。摩尔(王尘无)在评论《金刚》 的文章中，认为影片表达的主题是一种对原始的憧憬，创作者是一群无法拖住时代前进的巨轮的人，"在历史博物馆和地质研究所中，原始动物化石的骸骨上，去推测，去悬想"，并最终创造出"野兽之帝"金刚。然而，当金刚到了文明世界，即便它倒墙掷车扑毁飞机，却仍死于现代物质文明最发达的纽约，与"泰山到伦敦，一定会死"的宿命论调，呈现给观众同样的悲怆感受，正是文明和野蛮注定对立的时代精神。
三、病虎之啸?--中国观众和影坛对"兽片"的认同和模仿
野生动物和落后国家的"土人"，是"兽片"电影中恒久不变的被发现、探索和展示的主角。在白人探险家的视角下，人类经历了从动物、土人，进化而为"文明人"(白人)的进化历程。恰如彼时中外"兽片"皆将其他民族当作一种介于人类(白人;"中国兽片"中的汉人)和动物之间的存在状态。鲁迅以嘲讽的语气，描述中国人未来将和非洲土人一般成为外国文学及电影中的商品，"是要和各种所谓‘土人’一同登场的"，这是"未来的光荣"(<未来的光荣>)。然而，并非只有"饱暖了的白人要搔痒的娱乐"(<立存此照>(三))，中国制"兽片"已然登场。
西方国家摄制"兽片"的活动，遍及非洲、南美洲，以及马来半岛一带，但是就当时的中国报刊等文献查找，没有外国影片公司在中国拍摄商业性"兽片"的情形。"中国兽片"的诞生，以发行时间来看，以1933年由金星影片公司制作，快活林影业公司发行的"中国数千年来第一部兽片、人兽交搏险巨片 "《荒岛野人记》为最早。这部由闵德张导演，徐素贞、唐雪倩、闵德张共同主演的影片，在广告中便自称为"藉电光银幕发扬冒险精神/凭智力毅力打倒兽国列强/拿狮吼虎啸来替代暮鼓晨钟" 。观众影评却指出其制作粗糙、叙事不讲求现实感等诸多情况，"全剧中我们找不出什么岛来，叫它《荒山野人记》也还适合一些" 。除了人物衣着西装、布景荒谬等问题之外，《荒岛野人记》剪辑了外国"兽片"中的动物镜头，再与拍摄中国演员的镜头组接，效果漏洞百出。"中国兽片"中的野兽也不追逐人，无怪乎被讥为"病虎之啸" 。此外，连普通观众都看得出来，"虽然野人脸上是涂了墨油，但是不是野人--中国--片中所谓的白人，却也和野人一样的黑" 。在《荒岛野人记》中，"白人"非但由中国演员扮演，"兽片"中的黑人，同样是由脸上涂了墨油的中国人充当。影片的荒诞不经，正好将1930年代中国观众和影人所受到的"胡涂的教化"--来自外国"兽片"观看经验的认同混乱表达无遗。
1933年9月，由脱离联华影片公司，自组"一个专拍猎奇影片的艺联公司" 的黄漪磋编剧，杨小仲导演的《猺山艳史》 (拍摄期间，又称《猺山艳遇记》 )，同样被以"兽片"的包装呈现在中国影坛。这部如同白人探险摄影队进入非洲荒蛮的摄影活动，由中国影人进入广西以拍摄猺人的风土民情和当地物种的方式复制了。《猺山艳史》的广告词，以"沟通文蛮"、"发掘原始的遗迹"、"猺女裸浴、争风舞蹈、游猎婚礼、盛大展览" 等语汇表达，和以奇观展示的方式来呈现落后民族的欧美"兽片"并无二致。11月25日，由署名为"红"的作者所撰写的<到广西去的艺联公司>，强调"艺联的立场"，"就是把全国艺术界联合起来，去和外国资本主义者对抗……"，却没有意识到彼时的"兽片"拍摄，正是在简单的模仿和抄袭外国电影的过程，意识型态同样和所谓的"对抗的对象"不存在差异，显示出中国影人和观众对"中国兽片"的想象和认知落差。
穿插了猺人向汉族招驸马的故事，《猺山艳史》将中华民国16年时，广西省国民党党部派黄云焕等四人赴猺山进行化猺工作的历史放入剧情。影片打出"化猺"、交流汉猺两方文化的旗帜，将猺人介绍为"他们所最缺乏的，像菲洲土人一般，就是盐……猺人的生活尚有原始人类的风尚、一切都‘不文明’" 。可以说，当时无论是在影人的创作意识或观众的认知期待中，将其他民族对象化(objectification)的情况都十分明显。这部"冒险深入猺山实地摄制文化鉅片" 于1933年9月1日上映，十日后，鲁迅在《自由谈》从文化的角度批评国人自大和自卑并存的状态，"中国的精神文明主宰全世界的伟论，……要想去开化，自然只好退到苗猺之类的里去" 。再次提出某些影人自比为西方世界，对本国其他民族进行猎奇式的影片拍摄，美其名曰"传播文化"的高姿态贬抑其他民族的实际情形。
在鲁迅于《自由谈》批评《猺山艳史》的隔日，左翼影评人摩尔(王尘无)便以<荒蛮影片的意义>一文，阐述了面对"兽片"等大多以猎奇的方式，呈现较落后民族或风土的影片，观众应该具有多层次的认识和反思。虽然，"荒蛮影片的制作，把殖民地介绍给民众，尽量地夸张着殖民地的财富，尽量地描写着‘土人’们的愚昧"，但是，王尘无在文末回应到当下的问题，认为"拍摄苗的影片是绝对需要的"，猺民是受到压迫而反抗，"这样伟大的题材，不值得我们摄取吗? " 肯定了中国影人投身摄制"荒蛮影片"、"兽片"的积极意义。即使文章以"反帝反封建，才是真正以落后民族做题材的好影片!"作为结束，紧随其后于同年11月上映的两部"中国兽片"，描述中国人在非洲旅行遇到猛兽的《蛮荒之花》 (快活林影业公司出品，陈苍导演，1933)和被讥为神怪电影的《爱拉廷》(改编自《天方夜谭》之神灯记，叶一声导演，1933)也受到来自左翼影评人石凌鹤和一般观众以所谓"选题幼稚"、抄袭外国"兽片"的殖民者意识，甚至给逝者的坟"插上十字架"等等为名的猛烈批评，而若干年后的《化身人猿》(新华出品，美商中国联合影业公司发行，杨小仲导演，1939)、《中国泰山历险记》(The Adventures of Chinese Tarzan，新华出品，王次龙导演，1940年拍于香港)，以及台湾台语片《泰山与宝藏》(吉星影片公司代摄制，梁哲夫导演，1972)等"中国兽片"仍旧延续着"中国兽片"的银幕魅力。
结语
"兽片"对异域和动物的奇观化展示，在彼时中国面临列强侵略或威胁的背景下，成为激发民众反抗意识之"原始力量"; 在左翼影评人王尘无等人的观点中，非洲风土和兽类相斗的再现，呼唤着关于生命价值的思考、对人类文明的反省，以及对现代性的批判;鲁迅与"兽片"的关系，更带出诸如"文明与野蛮"、"人性与兽性"、"都会和蛮荒"、"西方列强和落后民族"等一系列二元对立项，开启对"兽片"阐释的多种维度。
在大多数中国电影史的书写里面，1930年代的"兽片"现象，仍未跳脱资本主义市场商品，以及左翼观点下的"文化侵略工具"等两种观点被认识。尽管如此，爬梳一种带有鲜明时代特征的电影类型，在中国被接受和阐释的状态和过程，却可能在多样化的批评观点中，发现切入中西电影交流历史场域的方向。
人类在各种不同的处境下如何自我保存，如何自我定位于新的世界，何以调和"人性亦或兽性"在文明发展中的位置，文化或文明的前景方向为何，皆是"兽片"类型和观影热潮中潜在的主题。以好莱坞为大宗的"兽片"制作所预设的观众，是身处在西方"文明社会"，以都市观众为主的观影群体。当这种折射着西方帝国和资本主义社会心理，有着生产与消费的双向互动和需求的"兽片"，被放置到上海这样的发展中国家都市时，接受者对它的理解和阐释，便多有着认同错位的现象，并不时夹杂着暧昧的启蒙色彩，反映在对"兽片"的渴求和嫌恶的多重态度里面。鲁迅对"兽片"的喜爱和批判，在这种语境下，才可得到充分解释而不显得突兀。在"糊涂的教化"之外，泰山"长啸的起落更使观众得到美丽得像牧歌的情调" ，"激昂的，然而是悲凉的;高昂的，然而是凄厉的" ，成为令人无法忘却的，反抗现代性的永恒回声。
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