文学史的最后一幕

邹波
据说，１９４１年春天，弗吉尼亚·伍尔芙正在写一部英国文学史，但她只完成了第一章及第二章的一部分就投水自尽。这部文学史是否真的存在一直是个谜。
伍尔芙死前同时在写的作品还有小说《幕间》。这部小说是她小说创作的绝笔。这部小说在她死后发表。
《幕间》描述了一部多幕历史剧在英国乡间露天演出的实况，时间是“现在”——１９４１年春天，德军的轰炸使整个英国看起来都是露天的。
伍尔芙在小说中创造了一位女剧作家拉特鲁布，同时还创造了她的作品，伍尔芙甚至代替拉特鲁布写出了部分剧本内容。伍尔芙虚构了这么一出戏，然后假装写关于它的回忆录、演出实况报道以及评论文字——从而形成了这篇小说。伍尔芙想象这出历史剧按照时代来划分章节，从贝奥武夫时代开始，徐徐进行到现在。
人们相信，小说《幕间》中出现的这部历史剧象征的正是伍尔芙本人临终前正在撰写的那部文学史。她在小说中想象出她那部未竟的英国文学史的全貌。她甚至还想象出读者对这部文学史的反应。
因此小说《幕间》不过是用小说笔法撰写的书评，只是它评论的对象并不完全存在。这就好比空缺原作的评论文字。
伍尔芙在这件事上的做法也许多少有点讽刺意味——我们的时代是“批评性的”，我们每天所读到的文字绝大部分都是评论，而不是作品本身，我们在别人的文章里读到另一些作品的只言片语，我们从《纽约时报书评》远远听到关于这些作品的评论文字，甚至批评的批评……
所以，评论文章现在再也不能起到媒介的作用，评论是这个时代的“僭主”，批评、索引与内容提要本身取代了文献的重要性，作为幻想文学的历史学取代了考古，对作品的评论反而使我们越来越远离作品本身，以至于我们不再需要追究原著的下落，所以伍尔芙说：“作品渐渐飘向无影无踪的遗忘角落。作品变成几乎无人问津而荒废的一个去处……”
对于这些目光短浅的普通读者，伍尔芙似乎是故意挑衅他们——写出吸引人的梗概文字和评论却不将真正的原作写出来。
当时的确有很多读者只读她在《泰晤士报文学增刊》中的书评，却反而不读书了，她和博尔赫斯一样，也一向推重不起眼的生僻作家，但这样一来，反而让那些不起眼的更不起眼了，好的书评和内容提要埋没了原作，但这显然只是读者的错。
无论如何，小说《幕间》引用了一部夭折了的、丢失了的、或许从来没有存在过、从来没有被写出来过的历史书，并以此来象征、说明和评论弗吉尼亚·伍尔芙自己最后的写作状态：写历史书而不是继续写小说。
在以散漫的方式写出大量小说之后，弗吉尼亚·伍尔芙很可能开始历史写作，她试图着手整理自己的思想，让自己变得清晰有序，像写墓志铭的人那样，在死前急于概括自己、急于对自己的生活、对时代进行“总的比喻”。
在此之前，她的思想只是些碎片和气流，最后她可能希望命名这些碎片——尽管这些句子和段落、这些被以赛亚·伯林形容为“形象、笑容、对事物的描述、惊人的创造力、令人难忘的充满活力的语言”的东西凝集在书里，但仍然是“零散的”，她希望给自己和时代“下些结论”。她开始寻求某种系统——比如说历史。
由小说写作过度到历史写作对一个作家来说也许十分自然，这就好像反过来——由历史写作逐渐过度到小说创作对一个历史学家来说一样自然。
作为不同的求知手段，空想与实证是互相补偿的，犹如夜与昼。白天我们获得实证的经验，而夜晚陷入幽闭的冥想和梦境——梦境是批评性的，梦是对白天经验的解构与破坏性的分析（所以《梦的解析》则要算分析的分析了，反而离事实越来越远，是空想的叠加，是巫术）。弗吉尼亚·伍尔芙的小说是强烈的梦境，没有什么能完好无损地镶嵌其中，法国电影演员法妮·阿尔登说过：“我拍过的电影镶嵌在我的情感中和我的梦中。”——伍尔芙一定会认为这是个奇迹。她自己的梦里一切名词都破碎了。唯一坚固的是动词和介词。
也许正是长期实证得来的“事实素材”的积累导致了以《乌托邦》、《太阳城》、《新大西岛》、《塞瓦兰人的历史》为代表的空想文学梦境的繁荣；以赛亚·伯林进一步认为整个浪漫主义运动都是对实证精神的反动：浪漫主义抛弃了“发现”，主张“原创”，但这种原创无疑是空想式的，其成果包括黑格尔“绝对精神”以及列奥·施特劳斯所梦见存在的“永恒真理”。
但反过来同样的，或许长期的空想也会引起对空想本身的怀疑和厌烦。伯特兰·罗素认为康德、孔多塞、斯宾诺莎、黑格尔等人的哲学无非建立在空想的基础之上，试图通过冥想来推导出一切知识，而不是到历史中去“发现”……可即便如此，在靠直觉产生这些观念之后，他们难道也从来就没有过去求证它们的想法吗……这在伯特兰·罗素看来是奇怪的、不符合人性的。
罗素认为：为检验某个命题、或者为检验某个探索世界的方法，人们往往又会将世界重新翻个遍。过度空想之后便是叙述事实、写新闻、讲故事以及旅行的冲动……多少故事都是这样开始的：“……当他十八般武艺样样精通，便要出去闯世界……”——历史著作往往跟随打乱时间、空间的空想作品之后出现——伯特兰·罗素的《西方哲学史》、以赛亚·伯林的《卡尔·马克思传》以及伍尔芙传说中的文学史作品就是这样诞生的——这些作品既是让心灵回到白天、既是对世界的还原，又符合归纳法……我认为归纳法最迷人之处是给人一个机会沉浸到无限丰富的例证世界当中去——比如说历史。
不是弗吉尼亚·伍尔芙的小说，而是她的文学批评随笔早已显示出她对上述“丰富性”的渴求，这种丰富不在于她小说中琐碎的内心世界，而在于她在批评时动用的“伟大传统”。
小说《幕间》中的英国农民就是通过这种“复眼”观察世界的：“……他们选定挖污水池的地点就在当年古罗马人筑的大路上。他说，你从飞机上仍然看得见大地的累累伤痕，有清楚的印迹；那些伤痕有布立吞人留下的，有古罗马人留下的，有伊丽莎白时代的庄园留下的，还有犁铧留下的，因为拿破仑战争期间有人在这座小山犁地种麦……”
《幕间》中象征的观察法是不自然的，是历史性的……《幕间》中的观察比喻了写历史时的伍尔芙，却不是写小说时的伍尔芙。
她写小说时屈从于当前的内心活动，她写历史则屈从于历史此刻在她心里的内心活动——就像内心容纳下一个粗暴的男作家所引起的排异和奇怪的扭曲的接受，她小说的“逼真之处”在于她多年前描绘的花朵还能像刚画好的一样笔墨湿润、留存着她的气息，而不在于能以假乱真招来对各种芳香都敏感却对个性不敏感的蝴蝶。
但她在涉猎广泛的文学批评随笔中则运用了真正的柯林武德式的“移情”，其标志就在于她在这些比喻动人的批评文字中试图尽量隐藏自我，试图让位于历史中的人，试图让位于别人的感情与经验。
不用等那部文学史的完成——这些随笔其实已经是在写历史。就像雷纳·韦勒克在《近代文学批评史》中所形容的那样：“从她的随笔中，我们能够抽绎出一部英国文学史”。
在她的小说中，弗吉尼亚·伍尔芙从来就没有“好好讲过故事”，她讲的故事总是被内心活动打乱，而她的随笔中出现了纯粹的叙述——有些地方像编年史一样不动声色……在长久的内心活动之后，伍尔芙渴望过上正常的、外向的、直接的、叙述性的、恢复了日常语言的命名学的“白昼生活”。
历史写作与小说创作的区别也许可以用那个著名的悖论来说明：……那个人说：“不论我说什么都是假的”。这就是他所说的一句话，但这句话指的又是他所说的话的总体，只是这句话也包括在这个总体之内，就产生了一个悖论。伯特兰·罗素由此断言：“那些涉及命题总体的命题决不能是那个总体之中的一份子……因为只有这个总体已经固定了，关于总体的命题才有确定的意义。”
可见小说多少算是悖论，因为“一切逻辑的悖论里都有一种反身的自指”——而小说的世界也差不多总是包括小说家自己，因此其意义是难以说清的、永远不明确的——小说冒犯了任何一部词典的基本道德：禁止用自己来解释自己，正如凯文·林奇所说：“事物无法体验自我”。
而历史缺乏这种“自指”——历史从来不包括历史家自己，也不会有哪部“历史著作史”会将自己这本书包括进去。历史写作者本人不再进入历史系统、不再成为历史的一部分，就像托勒密未发现的星体没有一个能在占星术中起作用。因此历史早有了确定的意义，这样反而是摆脱现实、“跳出来”的最好方法，所以布罗代尔说：“历史学家是以一种奇特的方式而使自己涉足于现在的……他的涉足只在于要摆脱现在。”
历史企图以追溯的笔法看待一切：包括现在和未来，因此摆脱了支离破碎的、可疑的并且要服从于变化的现在，整个系统变得安详、稳定和宁静……伍尔芙也许需要这种华兹华斯时代才有的“适于回忆”的宁静与历史感。因为她总也免不了去想克服自己的疯癫吧。
但她终究自杀了，长眠于幽深的湖底，这一事实使我们对她那本文学史的猜想黯然失色，也许是因为她的历史写作计划失败了……小说《幕间》实际上也隐喻了这种失败：那出历史剧由远而近，陆续演完了各个王朝，而维多利亚时代结束之后，“就该轮到我们……轮到现在了”——和别人写的历史不一样，“现在”总免不了成为伍尔芙“个人化写作”的历史剧最后一个害羞的出场者——作为历史的最后一幕，“现在”对伍尔芙来说既无可逃避，又难以评论和概括，她更不知该如何描述身处其中的自己……于是她动用了镜子，照出观众自己的形象……在动用了历史、兜了个相当大的圈子后，她的历史剧仍然像杀死克娄巴特拉的毒蛇一样延伸到了此时此刻——“现在”终究是不容回忆和追溯的，因为它太近了。它就是反过来咄咄逼人的自我。总让我想起英语里一句我想误读的成语：Charity begins at home.这恰好正说明，内心是最可怕，对自己最有攻击性，也最渴求自己怜悯的地方。
(本文收入邹波《书与画像——一部个人化的阅读史》，2003年，华夏出版社)