宅物语：小津电影里的男人女人

                
                小津电影里的演员，从来都是定性的，无论男人、女人，他们的每一个角色都像是一个模子刻出来似的。对于不了解小津的人来说，多有“千篇一律”之辞；但在小津的影迷们眼里，正是这种不同时代的角色间的对话与互文关系，才使小津成为一个完整的小津，如此克制、醇厚、隽永，带着东方导演所独有的电影美学。
相比较于成濑巳喜男导演力求演员自然流畅地表演，小津则会要求演员字句落实，步步到位，还要把握好语速、语调、间隔、节奏等等。正如小津自己所打趣的，我是开豆腐店的，我只做豆腐。小津“打磨”电影，着实就像豆腐师傅做豆腐一样。于是，在演员选择上，小津同样执守着自己的原则。除了一辈子不变的笠智众之外，原节子、田中绢代、杉村春子、饭田蝶子等女演员，也都是以一成不变的女性形象为我们所熟识。至于其他男性角色，尽管无需像主角们那样恪守惯有的表演模式，但从小津的整个作品序列而言，他们同样也是一组前赴后继、足以被归类的银幕形象。
【笠智众：永远的父亲】
笠智众，这位小津电影里不动声色的父亲，注定也是日本电影“永远的父亲”，正如郎雄象征着中国台湾电影的“父亲形象”一样。在小津的电影里，笠智众总是叫周吉或者平山，他就像一块内敛隐忍的活化石，一如既往地微笑着，看似气定神闲，却又尽是孤独。
1926年，笠智众踏足松竹电影，成为一名职业演员，默默穿行于不同片场。数年后，小津安二郎从一大批龙套演员中发掘了他。于是笠智众顺利入驻《年轻的日子》片场，两人从此开始了长达一辈子的合作。直到很多年后，我们揣测小津缘何偏偏看中笠智众，而不是其他任何演员。在大多数人看来，笠智众如此朴实无华、寡言少语，长相瘦削老成，毫无出众之处，他甚至拒绝演哭戏。小津自己也曾说，笠智众无疑是他电影里最笨的演员。但细想来，小津选择笠智众的答案注定也只有一个，笠智众就像世界上的另一个小津自己。出演一辈子父亲角色的笠智众，他在小津电影里慢慢变老的同时，我们也总会有一种笃定的妄想：终究，笠智众才是小津最好的代言人啊。
在笠智众口中，小津永远都被称为“老师”。他总是频频出没于小津的片场，与摄影师、道具师们混在一处。除了演戏之外，他自己也时常成为片场的得力帮手。显而易见，笠智众是对小津最言听计从的演员，尽管在外人看来他更是德高望重的“父亲”。唯独有一条，笠智众从来不在电影里哭，这是他既定的个人原则。比如在《晚春》结尾处，剧本需要笠智众哭一场，但他坚持拒绝，而只以沉默示众。无独有偶，再比如《东京物语》的结尾，他也只是伛偻着背，最多默默地叹息几声，不痛不痒地说着“是啊，这样啊”之类的话。直到小津的遗作《秋刀鱼之味》，他除了不停地给自己灌清酒，却从来不肯掉一滴眼泪。当年看来如此不近人情，时过境迁后却演变为一种受人敬重的独特风格。果然，时间真是一种神奇的沉淀啊。小津电影里惯有的从容淡定，无疑也该有笠智众的一半功劳。
而今再回想《晚春》结尾处，当女儿的送嫁队伍渐行渐远，笠智众饰演的父亲周吉重回屋中，一个人默默地坐下来叹息，继而又拿起苹果细细地削起来。女儿出嫁，明明是值得高兴的是，可是手却抖得厉害。那一刻，莫名的孤独感油然而生。而笠智众“削苹果”也自此成为了小津电影中永远绕不过去的经典场景。再后来我才知道，笠智众比小津还大了一岁，但在其口中却兀自称小津为“父亲”。我们固然无从体味这份至深的情感，但在那沉默的光亮中，总有一种洞彻身心的凝望，从来都不曾散去过。
在文德斯导演的纪录片《寻找小津》中，笠智众最后一次以属于小津的父亲形象亮相。在文德斯的镜头前，笠智众目光炯炯地盘坐在地，时而仰望，时而寻思。他还是一如既往的沉默而平和，依然寡言少语，波澜不惊。然而，在他长时间的沉默里，却再也没有小津的空镜头来填补。这样的沉默，正如小津对自己一生的界定：无。
【原节子：永远的女儿】
除了笠智众这位“永远的父亲”外，小津电影里还有一位“永远的女儿”，原节子。正如那句笑话说的，小津安二郎的电影分两半，一半属于原节子们，另一半属于笠智众以及几个可有可无的男人。在小津心目中，原节子无疑是“日本最好的电影女星”，这份银幕之情的分量是额外珍贵的。
1949年，原节子与小津合作的第一部电影《晚春》大获成功，更在当年名列《电影旬报》第一名。而对于早前风传“原节子演技差”的那些导演们，小津也由衷地表达了自己的愤怒，他甚至说，那些嫌弃原节子的导演，是“暴露出自己的识人不清，没发现过真正的演员不会演戏”。所幸，原节子也没有辜负小津的期望，在《秋日和》、《东京物语》、《麦秋》等作品中，同样贡献了纯洁、温婉的女儿形象。犹记得千禧年之际，在《电影旬报》“二十世纪最伟大的日本女演员”评选中，原节子位列第一；相比于同台竞技的田中绢代、高峰秀子、山田五十铃等劲敌，这无疑是一份莫大的荣耀。
而当年的《晚春》，作为小津导演生涯的分水岭之作，更像是一场隽永的传奇。正是从这一年起，编剧野田高梧成为了小津日后的终生御用拍档，为小津电影奠下了“嫁女”与“离父”的永恒基调。而原节子与笠智众，也从此成为了“永远的女儿”与“永远的父亲”，至死不渝地静坐在小津的榻榻米上，抑或微笑，抑或叹息。奇妙的是，小津后来的女主角们，包括岩下志麻、新竹三千代等当红女星，但凡在小津电影里演女儿的，都再也逃不开1949年的原节子的影子，而罪魁祸首便是《晚春》。换句话说，小津“一辈子只拍一部电影”的纯洁理想，就是从《晚春》诞生那一年，便从容地开始了。
在日本影坛，几乎所有人眼里的原节子都是神圣的存在，除了“女儿”之称，他还是众人眼中的“贞女”、“圣女”。然而，原节子自己却从来不曾将自己神化，她仿佛也沾染了笠智众的淡泊名利，甚至不视电影为艺术，而仅以演员职业为饱食之依。细想来，原节子真正吸引小津的地方，也正在于此。在1962年拍完稻垣浩导演的《忠臣藏》后，原节子低调宣布息影。直到1963年小津导演的葬礼上，她才最后一次出现在公众面前，之后再也不曾露面，仅独自一人隐居在镰仓。于是，原节子一辈子未嫁，而小津一辈子未娶。
【其他演员：永远的配角】
相比于温婉大方、善解人意的原节子，小津电影里的另一位女演员则要个性得多，她就是田中绢代。纵其一生，田中绢代共拍摄了250多部电影，横跨默片和有声片两个时代，一度被誉为“日本性格女演员的活字典”。从1929年的《我毕业了，但》开始，田中绢代的面容便时时出现在小津电影里。随后又是1932年的《青春之梦今何在》，作为小津早期的半自传式青春，田中绢代在镜头前也显得俏皮可爱，尽显轻喜剧的风采。直到1933年，小津开始思考自己未来的走向，其标签式的创作风格亦初现端倪。于是，田中绢代出现在了迷宫一般的《东京之女》中，而故事的结局也变成了悲剧。这一次，小津不再单纯模仿自己的偶像刘别谦，而是将刘别谦放进了电影院的大银幕，看似致敬，也似告别。
1948年的《风中的母鸡》，是田中绢代与小津最重要的一次合作，她在影片中演了一位遭遇丈夫家暴的妻子，演技可嘉。尽管在小津看来，《风中的母鸡》仅仅是一部“对自己最没帮助的失败之作”，但终究为田中绢代赢得了当年每日映画电影竞赛奖的最佳女主角。可以说，也正是小津一手捧红了田中绢代。随后那些年，田中绢代更多地出现在沟口健二与木下惠介的电影里，红极一时。志气甚高的她，甚至还当起导演，拍出了《恋文》、《月升中天》等佳作。也正因此，小津与田中绢代的合作自1958年的《彼岸花》之后，便早早结束了。
作为日本影坛的黄金配角，杉村春子无疑也是导演们的挚爱，一度被誉为日本女演员中的“三绝”之一，与水谷八重子、山田五十铃齐名。纵观杉村春子六十年从影生涯，她与小津导演的合作次数着实不少，从1949年的《晚春》到1962年的《秋刀鱼之味》，两人共合作过十余次，仅次于笠智众。在《晚春》中，杉村春子饰演了纪子的姑姑，与父亲周吉一样，她同样关切着纪子的婚事。往后，她又化身为《东京物语》中开美容店的二女儿繁，困扰于父母前来东京探亲的行程。而在《浮草》中，她则化身为志摩半岛小镇上的女子阿芳，与歌舞伎艺人岚驹十郎共育一子。无疑，在杉村春子身上，小津同样捕捉到了难得的女性之美，她并不美丽，却温柔淑良，带有一种与生俱来的妻母之性。回想1951年的《麦秋》，杉村春子正是凭借着这份光辉，赢得了当年的蓝丝带最佳女配角奖。
在小津创作生涯的最后几年里，他还着重发掘了另一位女演员，岩下志麻。她曾在小津的文章中被夸奖为“十年才出一个的纯情类型”，也正是如此，两人才有了《秋日和》的首度合作，以及后来的小津遗作《秋刀鱼之味》。在《秋日和》中，岩下的戏份很少，但小津却不无意外地捕捉到了她身上的表演才华，执言要好好培养她。于是，《秋刀鱼之味》中的岩下便成了“永远的女儿”，取代了原节子的角色，并与“父亲”笠智众有了一次伟大的搭戏。那一年，21岁的岩下美丽而安静。倘若小津不曾早早去世，她或许会成为“原节子第二”也说不定。往后，岩下与筱田正浩的数十年合作，也是一段影史佳话。
佐分利信与佐田启二也是小津电影中必不可少的两位男演员。佐分利信惯常出演丈夫角色，无论在《彼岸花》中，抑或《茶泡饭之味》中，他都享有着作为丈夫的话语权，尽管在小津电影里，男性话语权总是微弱得不值一提。而佐田启二，则一度被称为“松竹战后三羽鸟”之一，与高桥贞二、鹤田浩二齐名。1959年的《早安》是他初次出演小津电影，这是小津晚期作品中少有的喜剧，而后的《秋日和》与《秋刀鱼之味》中，我们也能看到佐田启二的身影。相比较于佐分利信，佐田启二是小津男演员中更年轻的一辈。
除此之外，静坐于小津影像中的男人、女人们还有很多，比如在《长屋绅士录》中光彩夺目的饭田蝶子，比如小津早期喜剧中永远的“喜八”坂本武，再比如《秋日和》中被小津夸奖为“纯情”的岩下志麻（删除），此外还有斋藤达雄、三宅邦子、冈田茉莉子、淡岛千景等。他们都曾不动声色地凝神静坐在小津的镜头前，拿捏着小津的台词，操持着各自的微笑与悲伤。而值得一提的是，成濑巳喜男导演的御用女主角高峰秀子，她也曾与小津有过两次合作，一次是《宗方姐妹》，另一次是《东京合唱》。后来，高峰秀子还在自传中详述了小津让她在片场“吐舌头”的趣事。
附：【小津电影中的小孩】
小津除了爱拍火车，也爱拍小孩。比如在1932年的杰作《我出生了，但》中，小津就拍了两个八九岁男孩“拼爹”的故事。他们发现，在家备受他们敬爱的父亲，在外却对老板点头哈腰。于是，大人与小孩的世界各自上演起不同的权力游戏。从此，小津的喜剧开始变得深刻而非凡，也加速了他对世界的思考。犹记得贾樟柯曾在解读《我出生了，但》时说过，当两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。
1942年的《父亲在世时》同样为人称道。继《独生子》的母子相依之后，这一回，小津玩起了父子相依。年轻的笠智众扮演父亲，为了自己的教学事业，却把年幼的儿子放在乡间的学校寄宿。影片中的小孩令人印象深刻，他问父亲，人生在世，当亲情没可依赖，再有什么还值得生存下去呢？最后，父亲为儿子找到了答案，但儿子的委屈却成了一生一世。有人分析说，小津的童年阴影以及他长大后不愿娶妻生子的缘由，或许在此可见一斑。
在小津后期作品中，1959年的《早安》无疑是不常见的一部小津喜剧。《早安》中那两个总是嚷着“要买电视机”的小孩同样是令人印象至深。这一次，幽默的小津玩起了小孩子的反抗哲学。对知识分子家庭而言，电视或许并不重要，但在孩子们眼里却又是如此必不可缺。而大人们从孩子的坚守中又看到了什么呢？大人们的爱与恨孩子们自然是不会懂的，就像大人们同样也不会明白是什么力量支撑着孩子们的坚守。