【评影论剧】北平无战事编剧技巧揭秘11－14
十一、开场戏
我们看看其他几部历史剧的开场。
《大明王朝》是全体廷臣在等一场雪。
《走向共和》的开场是千军万马若等闲的李鸿章被慈禧鹦鹉的死闹得心惊肉跳。
《新三国》的开场是董卓的一个喷嚏。
大戏小开场。越是厚重的戏，越从一个小口子撕开。
一场雪关乎“改稻为桑”的大计，一个消息关乎着北洋水师的经费，一个喷嚏是“曹操献刀”的肇因。
开场戏对一部剧的关键程度毋庸置疑。
几乎没有一个观众看出，北平无战事的开场用的底子是三顾茅庐。
刘和平高明！
为了渲染方孟敖，他用了三顾茅庐的手法，但他换了茅庐，用了三个刘备。三方人士，三顾茅庐！
方家，曾可达，崔中石，三方势力各自施力，一请再请，三种不同的请法，都是要把方孟敖从法庭这个茅庐里请出来，让他能去北平！
三顾茅庐请孟敖的开局思路，载于《北平无战事》最初期的《剧作讨论记录》中。
很惊讶，简单熟悉的三顾茅庐，能运用戏剧技巧做出如此精彩且陌生的变形，实在是叹为观止。
这一个设计里，就看出那时的刘和平正处于全盛之年，剧作充满极具魄力的构想。
十二、语境的制造
对于《北平无战事》，有人说过：刘老师的语境无人可仿。
那么何以无人可仿？
刘和平认为：“戏剧性不完全等于观赏性。但在观赏性里，戏剧性是个核心。戏剧性的不二法门是戏剧矛盾冲突。戏剧性加文学性等于观赏性，这是首先要建立的。在人物语境的构置中，要考虑两低一高的观众群，回过头来讲这个戏一定要朝语境精准上走，做为目标。1948年的语境对于今天的观众来讲是比较易懂的。”
他定下了语境目标：个性化和诗化的语言，人物的心灵较量史。这个题材首先要求人物语境的个性化！
要在镜头技术处理完成的基础上，增强它的文学性。从语境语感上体现厚度。减少一点导演的功能，增加一点文学的功能。文学的文字有很强的主观性，相对来说，影视剧的可操作性更多地给了镜头的处理。因此，很大程度削弱了文学文字给予的厚重感。要让导演演员等在二度创作时有想象空间。不能写成一个典型的电视剧脚本。
《打狗棍》《勇敢的心》是编导创造了独特的舞台式语境。《甄嬛传》的成功，也大大依赖剧中的宫廷语境。对长于历史剧的刘和平来说，《北平无战事》最大的一个难题就是语境。人物的对白即不能太古雅，也不能太现代。之前没有同类的语境可资参考。能找到的最多语境参考，是毛泽东、蒋介石的种种讲话，都太冠冕。
他最终找到的是1948的复古思潮。这是唯一可资利用的资源。
他给方家设定了一个家规：不学诗，无以言。
在电视剧中，父子俩一开场的诗词对答被删掉了，但在书中，依然可以清晰的看到这个设置。
于是有了吟诗的方孟敖，读《曾文正公日记》的曾可达，喜欢给女生念诗的梁经纶等等，诗文入戏，是刘和平引以为傲的实验之举。他希望能通过这些，用文学的气息提升整部剧的格调。而事实上，以最大限度的吸收传统和西方文化，不顾消化，也确实是那代人的重要特征。
刘和平对此倾注了心力。剧中，有一段何其沧与方步亭两人翻译辛弃疾的《鹧鸪天》。“骑上马我们追赶少年的时光，追到今天才发现我们已经变了模样，春风吹绿了原野吹白了我们的胡须。我们还能干什么呢，把那本一万个字的理想，送给庄园主，让他去种自己的树吧。”
刘和平不懂英文，这段词最初是由学生尝试翻译成英文，再翻回中文。再由刘和平本人根据英文句式，来重新做白话翻译。简单几句话，将文学功底展露无疑。民国时是有人喜欢玩这种游戏的，比如冰心，比如徐志摩。徐志摩曾用白话翻译李清照的十二首词，并不见佳。至于他翻译的《诗经》片段记得是这样的：“出了东门我去溜达，看到了许多漂亮的姑娘。虽然有许多漂亮的姑娘，她们全都不放在我的心上。”
对比下，不难看出刘和平用心之深。
大量的诗词、新诗，渐渐营造了《北平无战事》独特的语境。
当然，作为人，知识涉猎量毕竟有限。刘和平用过的打字员，不是专业编剧，就是文学硕士。因为他每写一段戏，都要向打字员询问观感。可说打字员的鉴赏水平经常能影响一段戏的情感、节奏。
刘和平家学渊源，在中国历史和古代文学方面有深厚的积累和相当准确的判断力，十几岁便开始自己摸索创作格律诗。据《李卫当官》编剧毓钺的《获蛇解——记刘和平》记载：
“在邵东，一次刘和平把自己写的一首近体律诗送上，韵脚不倒、平仄相协，起承转合得挺像样子。刘老先生发现孺子可教，从此躬亲教训。山乡荒远，正好‘雪夜闭门读禁书’。能找到的就拿来，包括老乡用来糊窗户的，什么《幼学琼林》《龙文鞭影》《古文观止》……”
从上文不难看出刘和平古文功底的深厚。
可惜他对西方历史和新诗就略显不足，比如他一直就以为朱自清属于新月派，希特勒最爱莫扎特。这方面的资料，必须要依赖打字员去协助查询，忙起来就使用百度。这就难免造成《雪朝》、“乔治五世”这样的失误，给作品留下不必要的遗憾。
十三、初读如重读，重读如初读
一般的电视剧追求的目标是准确传达剧情、表述人物，让观众尽快看懂。
但刘和平的追求不同，他认为电视剧的文学性体现在“初读如重读，重读如初读”。他不喜欢给人物做准确的定位，而提倡“一千个哈姆莱特”，希望不同的观众对同一角色有不同的理解。
即“诗无达诂”。
从大明王朝开始，他就努力完成着这种创作难度。作品不再是由作者一人来完成，而是由作者发起，观众来共同完成。
他提倡人物动作要“多因一果”，要鲜明而非明确。
剧中人物的性格动作偶有不连贯处，他不会去刻意补平，或刻意铺垫，而是故意放在那里，让观众来完成那个人物缺失的部分。比如程小云后面的发威，徐铁英的突变等等，都是观众自动脑补了缺失的部分。
刻意制造些歧义，故此，才能让戏有诸多看法，诸多解释。在刘和平看来，好的文学作品就是要造成这一的效果。
按刘和平的话说：“我的戏是片石话语，乱石堆砌一起，自成崚嶒。”
他写戏态度严谨，笔锋却收放自如。
比如说方步亭在初定焦晃出演后，便从狠辣人物变成是苦心的慈父了。徐铁英本来老成奸猾，在定了陈宝国出演后，他立刻加了一段徐铁英飙车的戏，增强霸气，“引而不发，跃如也！”
他不容许演员改剧本，但他自己却时时考虑照顾演员的特点来写戏。挖掘每个大腕演员的特点，让这部剧在表演上显得应裕自如，格外增色。熟悉舞台表演的刘和平，深知剧作表演相辅相成的道理。
生活中的点滴小事，他也能从容的装进戏里。像谢木兰遇难时，不知情的何其沧问程小云“花径未尝缘客扫”的下句，以及程小云为何其沧准备“独食”的细节，都是他日常点滴，写进戏里，毫不突兀，竟然让几个过场戏变得生机勃勃。
刘和平自己形容：“这是信手拈来。”
引申说，他善于在死亡中寻找生机，来改变肃穆的氛围。像崔中石死时，对切的分场是梁经纶让谢木兰回答“又岂在朝朝暮暮”的上句。
谢木兰只觉得热血直涌上来，张开了嘴，心里在激动地念着“两情若是久长时”，却发不出声来。
程小云干脆过来挽住了何其沧的手臂：“‘蓬门今始为君开’。进去吧。”
如上述，剧中最深痛的两场死亡，刘和平仅用几场戏就完成了巧妙的化解。
刘和平这样处理过场戏：“要在过场戏里寻找意义，只要演员爱演，观众爱看的戏，都不是过场戏。”
十四、作品=作者 一切社会关系的总和
屠格涅夫写过一个故事，叫《两首四行诗》。青年诗人尤尼在广场上朗诵一首诗，被群众从高台上赶了下来。当他返回广场时，他的对手尤利朗诵着和他一模一样的诗，却受到无尽的颂扬。尤尼不解。白发老人告诉尤尼：你说的不是时候，他说的正是时候。
凡写作者，都该懂得这个道理。
时机造就人。
刘和平用五年时间创作了剧本，用七年时间创造了时机。
@编剧余飞曾经发过这样一条微博：下午看了三集《北平无战事》，超豪华组合令人震撼：刘烨、陈宝国、焦晃、倪大红、廖凡、王庆祥、程煜、董勇、沈佳妮、祖峰、王劲松。导演功力也了得，陈宝国与倪大红在金库直愣愣戳着正反打说了老半天居然还好看。最后说编剧，不管你是爱他还是恨他，你得承认，你张罗不了他这摊事儿。
刘和平也多次强调说：“我的作品不可学，不要学。”
开始时不懂，总觉得他是历史剧领域的一座丰碑。作品应该是编剧学习的标杆，何以不可学呢？后来渐渐懂了。
少年学诗苦未圆，只道功夫未学全。
其实，功夫在诗外。
刘和平所指的不可学，不是别人说的“语境无人可仿”，他也不会天真到把自己捧上神坛。他真切所指的，不是剧作方法的不可模仿，而是作品的不可模仿。
刘和平每次讲座都会谈到：作品=作者 一切社会关系的总和。
作为总制片人，驾驭众多影帝，经手过亿资金，捭阖几家电视台，以刘和平的能力尚且耗时七年，想学，谈何容易！
看完上述，有人会问：一部戏真的会使用这么多技巧吗？不会是穿凿附会吧。
答：只会更多，笔者是写累了，越发仓促了。放弃了一次写尽的念头。不要忘了，这部戏光剧本就写了五年的时间。不在创作过程里变些技巧花样，任何人都会因为枯燥而放弃的。
好了，当你决定原创一部作品，正襟危坐面对一张白纸或一个屏幕时，你的冒险就开始了。艺术创作本质上就是一场冒险，剧作技巧就像是野外生存的技巧，对剧作者来说不可或缺。在此你要感谢一切你曾经听过的提示，他们的对错都关乎你这次冒险的成败。
但要记得一点，创作就是小马过河，老牛的成功松鼠的失败，对你都仅仅是个参考。正如网络里那个段子说的：松鼠能告诉你失败的经历，就证明一次失败之后，它还依然活着。
又或者，你向前方眺望，刘和平就是那个正在河中激水的冒险家。
溯洄从之，
道阻且长，
溯游从之，
宛在水中央。
（作者：贾东岩/武瑶授权发布 全文上传完毕）
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我们看看其他几部历史剧的开场。
《大明王朝》是全体廷臣在等一场雪。
《走向共和》的开场是千军万马若等闲的李鸿章被慈禧鹦鹉的死闹得心惊肉跳。
《新三国》的开场是董卓的一个喷嚏。
大戏小开场。越是厚重的戏，越从一个小口子撕开。
一场雪关乎“改稻为桑”的大计，一个消息关乎着北洋水师的经费，一个喷嚏是“曹操献刀”的肇因。
开场戏对一部剧的关键程度毋庸置疑。
几乎没有一个观众看出，北平无战事的开场用的底子是三顾茅庐。
刘和平高明！
为了渲染方孟敖，他用了三顾茅庐的手法，但他换了茅庐，用了三个刘备。三方人士，三顾茅庐！
方家，曾可达，崔中石，三方势力各自施力，一请再请，三种不同的请法，都是要把方孟敖从法庭这个茅庐里请出来，让他能去北平！
三顾茅庐请孟敖的开局思路，载于《北平无战事》最初期的《剧作讨论记录》中。
很惊讶，简单熟悉的三顾茅庐，能运用戏剧技巧做出如此精彩且陌生的变形，实在是叹为观止。
这一个设计里，就看出那时的刘和平正处于全盛之年，剧作充满极具魄力的构想。
十二、语境的制造
对于《北平无战事》，有人说过：刘老师的语境无人可仿。
那么何以无人可仿？
刘和平认为：“戏剧性不完全等于观赏性。但在观赏性里，戏剧性是个核心。戏剧性的不二法门是戏剧矛盾冲突。戏剧性加文学性等于观赏性，这是首先要建立的。在人物语境的构置中，要考虑两低一高的观众群，回过头来讲这个戏一定要朝语境精准上走，做为目标。1948年的语境对于今天的观众来讲是比较易懂的。”
他定下了语境目标：个性化和诗化的语言，人物的心灵较量史。这个题材首先要求人物语境的个性化！
要在镜头技术处理完成的基础上，增强它的文学性。从语境语感上体现厚度。减少一点导演的功能，增加一点文学的功能。文学的文字有很强的主观性，相对来说，影视剧的可操作性更多地给了镜头的处理。因此，很大程度削弱了文学文字给予的厚重感。要让导演演员等在二度创作时有想象空间。不能写成一个典型的电视剧脚本。
《打狗棍》《勇敢的心》是编导创造了独特的舞台式语境。《甄嬛传》的成功，也大大依赖剧中的宫廷语境。对长于历史剧的刘和平来说，《北平无战事》最大的一个难题就是语境。人物的对白即不能太古雅，也不能太现代。之前没有同类的语境可资参考。能找到的最多语境参考，是毛泽东、蒋介石的种种讲话，都太冠冕。
他最终找到的是1948的复古思潮。这是唯一可资利用的资源。
他给方家设定了一个家规：不学诗，无以言。
在电视剧中，父子俩一开场的诗词对答被删掉了，但在书中，依然可以清晰的看到这个设置。
于是有了吟诗的方孟敖，读《曾文正公日记》的曾可达，喜欢给女生念诗的梁经纶等等，诗文入戏，是刘和平引以为傲的实验之举。他希望能通过这些，用文学的气息提升整部剧的格调。而事实上，以最大限度的吸收传统和西方文化，不顾消化，也确实是那代人的重要特征。
刘和平对此倾注了心力。剧中，有一段何其沧与方步亭两人翻译辛弃疾的《鹧鸪天》。“骑上马我们追赶少年的时光，追到今天才发现我们已经变了模样，春风吹绿了原野吹白了我们的胡须。我们还能干什么呢，把那本一万个字的理想，送给庄园主，让他去种自己的树吧。”
刘和平不懂英文，这段词最初是由学生尝试翻译成英文，再翻回中文。再由刘和平本人根据英文句式，来重新做白话翻译。简单几句话，将文学功底展露无疑。民国时是有人喜欢玩这种游戏的，比如冰心，比如徐志摩。徐志摩曾用白话翻译李清照的十二首词，并不见佳。至于他翻译的《诗经》片段记得是这样的：“出了东门我去溜达，看到了许多漂亮的姑娘。虽然有许多漂亮的姑娘，她们全都不放在我的心上。”
对比下，不难看出刘和平用心之深。
大量的诗词、新诗，渐渐营造了《北平无战事》独特的语境。
当然，作为人，知识涉猎量毕竟有限。刘和平用过的打字员，不是专业编剧，就是文学硕士。因为他每写一段戏，都要向打字员询问观感。可说打字员的鉴赏水平经常能影响一段戏的情感、节奏。
刘和平家学渊源，在中国历史和古代文学方面有深厚的积累和相当准确的判断力，十几岁便开始自己摸索创作格律诗。据《李卫当官》编剧毓钺的《获蛇解——记刘和平》记载：
“在邵东，一次刘和平把自己写的一首近体律诗送上，韵脚不倒、平仄相协，起承转合得挺像样子。刘老先生发现孺子可教，从此躬亲教训。山乡荒远，正好‘雪夜闭门读禁书’。能找到的就拿来，包括老乡用来糊窗户的，什么《幼学琼林》《龙文鞭影》《古文观止》……”
从上文不难看出刘和平古文功底的深厚。
可惜他对西方历史和新诗就略显不足，比如他一直就以为朱自清属于新月派，希特勒最爱莫扎特。这方面的资料，必须要依赖打字员去协助查询，忙起来就使用百度。这就难免造成《雪朝》、“乔治五世”这样的失误，给作品留下不必要的遗憾。
十三、初读如重读，重读如初读
一般的电视剧追求的目标是准确传达剧情、表述人物，让观众尽快看懂。
但刘和平的追求不同，他认为电视剧的文学性体现在“初读如重读，重读如初读”。他不喜欢给人物做准确的定位，而提倡“一千个哈姆莱特”，希望不同的观众对同一角色有不同的理解。
即“诗无达诂”。
从大明王朝开始，他就努力完成着这种创作难度。作品不再是由作者一人来完成，而是由作者发起，观众来共同完成。
他提倡人物动作要“多因一果”，要鲜明而非明确。
剧中人物的性格动作偶有不连贯处，他不会去刻意补平，或刻意铺垫，而是故意放在那里，让观众来完成那个人物缺失的部分。比如程小云后面的发威，徐铁英的突变等等，都是观众自动脑补了缺失的部分。
刻意制造些歧义，故此，才能让戏有诸多看法，诸多解释。在刘和平看来，好的文学作品就是要造成这一的效果。
按刘和平的话说：“我的戏是片石话语，乱石堆砌一起，自成崚嶒。”
他写戏态度严谨，笔锋却收放自如。
比如说方步亭在初定焦晃出演后，便从狠辣人物变成是苦心的慈父了。徐铁英本来老成奸猾，在定了陈宝国出演后，他立刻加了一段徐铁英飙车的戏，增强霸气，“引而不发，跃如也！”
他不容许演员改剧本，但他自己却时时考虑照顾演员的特点来写戏。挖掘每个大腕演员的特点，让这部剧在表演上显得应裕自如，格外增色。熟悉舞台表演的刘和平，深知剧作表演相辅相成的道理。
生活中的点滴小事，他也能从容的装进戏里。像谢木兰遇难时，不知情的何其沧问程小云“花径未尝缘客扫”的下句，以及程小云为何其沧准备“独食”的细节，都是他日常点滴，写进戏里，毫不突兀，竟然让几个过场戏变得生机勃勃。
刘和平自己形容：“这是信手拈来。”
引申说，他善于在死亡中寻找生机，来改变肃穆的氛围。像崔中石死时，对切的分场是梁经纶让谢木兰回答“又岂在朝朝暮暮”的上句。
谢木兰只觉得热血直涌上来，张开了嘴，心里在激动地念着“两情若是久长时”，却发不出声来。
程小云干脆过来挽住了何其沧的手臂：“‘蓬门今始为君开’。进去吧。”
如上述，剧中最深痛的两场死亡，刘和平仅用几场戏就完成了巧妙的化解。
刘和平这样处理过场戏：“要在过场戏里寻找意义，只要演员爱演，观众爱看的戏，都不是过场戏。”
十四、作品=作者 一切社会关系的总和
屠格涅夫写过一个故事，叫《两首四行诗》。青年诗人尤尼在广场上朗诵一首诗，被群众从高台上赶了下来。当他返回广场时，他的对手尤利朗诵着和他一模一样的诗，却受到无尽的颂扬。尤尼不解。白发老人告诉尤尼：你说的不是时候，他说的正是时候。
凡写作者，都该懂得这个道理。
时机造就人。
刘和平用五年时间创作了剧本，用七年时间创造了时机。
@编剧余飞曾经发过这样一条微博：下午看了三集《北平无战事》，超豪华组合令人震撼：刘烨、陈宝国、焦晃、倪大红、廖凡、王庆祥、程煜、董勇、沈佳妮、祖峰、王劲松。导演功力也了得，陈宝国与倪大红在金库直愣愣戳着正反打说了老半天居然还好看。最后说编剧，不管你是爱他还是恨他，你得承认，你张罗不了他这摊事儿。
刘和平也多次强调说：“我的作品不可学，不要学。”
开始时不懂，总觉得他是历史剧领域的一座丰碑。作品应该是编剧学习的标杆，何以不可学呢？后来渐渐懂了。
少年学诗苦未圆，只道功夫未学全。
其实，功夫在诗外。
刘和平所指的不可学，不是别人说的“语境无人可仿”，他也不会天真到把自己捧上神坛。他真切所指的，不是剧作方法的不可模仿，而是作品的不可模仿。
刘和平每次讲座都会谈到：作品=作者 一切社会关系的总和。
作为总制片人，驾驭众多影帝，经手过亿资金，捭阖几家电视台，以刘和平的能力尚且耗时七年，想学，谈何容易！
看完上述，有人会问：一部戏真的会使用这么多技巧吗？不会是穿凿附会吧。
答：只会更多，笔者是写累了，越发仓促了。放弃了一次写尽的念头。不要忘了，这部戏光剧本就写了五年的时间。不在创作过程里变些技巧花样，任何人都会因为枯燥而放弃的。
好了，当你决定原创一部作品，正襟危坐面对一张白纸或一个屏幕时，你的冒险就开始了。艺术创作本质上就是一场冒险，剧作技巧就像是野外生存的技巧，对剧作者来说不可或缺。在此你要感谢一切你曾经听过的提示，他们的对错都关乎你这次冒险的成败。
但要记得一点，创作就是小马过河，老牛的成功松鼠的失败，对你都仅仅是个参考。正如网络里那个段子说的：松鼠能告诉你失败的经历，就证明一次失败之后，它还依然活着。
又或者，你向前方眺望，刘和平就是那个正在河中激水的冒险家。
溯洄从之，
道阻且长，
溯游从之，
宛在水中央。
（作者：贾东岩/武瑶授权发布 全文上传完毕）
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一眼万年 转发了这篇日记 2019-06-20 01:04:03
