《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集1：艺术家与现代绘画
周诗岩 译｜BAU学社
[译者按]
《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（Oscar Schlemmer, 1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。
施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。
此书的中译本27万字和新增插图百余张将于2016年出版。我们在这里依主题抽取片断结成6册小集，作为全书之貌的6张草图。
节译自：Oskar Schlemmer：The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer. Wesleyan University Press, 1972
---- 让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能的产物----
致理查德∙埃雷（Richard Herre）
1913年6月 斯图加特
对于那些骨子里面就有艺术性的人而言，绘画恰恰不是自然的。艺术家是这样一种人，让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能（无能为力）的产物。艺术家是病态和惹人厌的（是恶心的牡蛎中的珍珠），他的王国不在此世——他自有他的理想之地。艺术家让他们的手指辛苦劳作到极点，完全超出自我表达的迫切需要，他们“从自身提取风格和原创力”，却不是带着“为自己创造某物”的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言；取而代之的将是玩世、轻浮和江湖骗术。
……生活总是艺术家渴望的对象（他是生活世界的陌生人），他关于艺术的观念越高远，他对被称之为生活的这种东西——这种总是逃避他的掌握，或者说，他总没法成功捕捉的东西——的尊重就越深厚。
1913年7月
“那个能够从‘自然’中拔出的他，拥有了她。”（丢勒）
1915年3月中旬
稍纵即逝的印象和色彩——这些对于较少天份的画家而言，是相比形式或素描更容易获得的绘画元素。
1915年11月3日
总有一天，我们将发现自己全副装备，手和眼的感受力训练有素，我们拥有所需要的一切，却无话可说，无可表达。
1916年3月中旬
未来主义者对待文明很粗鲁，带着敌意，但事实上他们表现了一个新世界。未来将由他们所表现的这些元素构成，由幻想的观念与迄今为止已经生产出的成功作品构成。那是真正的新。我们在此拥有了有可能成为我们时代象征的全新标志。
未来主义的一个缺陷在于：它是再一次的印象主义。其呈现之物已被电影超越。印象主义在摄影和电影中遭遇了挫败。摄影与电影，这些发明点出了艺术的真正召唤：抽象——即任何摄影形式也不能传达的东西。
冒着显得深奥和病态的风险，任何事物都可以用来表达，所有方法都可以被允许。形式的行家里手开始轻视既有形式，他从巅峰回到源头！
1917年夏 战地
最为深沉的痛苦就是，坚守的事物被死亡软化。事实上，一旦人越过他自身的尺度，死亡就会显现。这是释放？还是惩罚？
……
现代绘画学校的一个共性就是他们都把关注集中在描画的“方法”上，从而使绘画变得更纯粹、更有效。所以相应地，迄今为止最主要的成就很大程度上在于形式；如果艺术工作的两个核心方面是观念和形式，那么形式如今或多或少已经获得了对观念的垄断。一种新观念的发现，很少会伴随对一种新形式的征服。我能想到的只有极少数几位可以做到这一点的艺术家。通常我们看到的是在新形式里装着的旧东西，或者照我说就是，为形式而形式。
……观念必须是伦理的，形式才能是美学的。
1917年8月
正是意识到自身的不足和局限，画家才把自己限制在“图画”（picture）的领域，在较小尺度上复制自然的一个切片，然后领悟到他的本分就是摹仿，将被给予的事物转译到可以获得的媒介上。……相比于其他直接性的艺术，绘画所使用的是何等抽象的媒材啊！这些媒材所暗示的又是何等的法则与要求啊！纸张、画布、它们的结构与格式、油性颜料、一系列的微差、油和清漆、运用油彩的方法、油画笔和抹刀。对其中任意一种媒材的重视，都足可以辨识出全部的绘画流派和艺术时期。比如，有着分散的纯色彩的点彩派绘画；特吕布纳绘画中明显的笔触；李普曼的刀法技巧；塞尚柔和而又坚实的着色；青色派对颜料厚重的使用。在他们这里，媒材被用来描绘自然。
而在现代绘画中，媒材自身的自然受到更多的关注，通过引入完全抽象的素材，媒材的肌理常常得到强化，在其中试验各种可能。比如，正交的表面本身成为如此激发人兴趣的东西，画家对它满心尊重——就像他曾经对主题的尊重一样——以至于开始调整他所有的形式，以便适应这个表面。于是，这些形式成了这一基本形式（即正交表面）的镜像，以一种明显与表面关联的状态呈现出来。形式对主题的胜利，是现代绘画最基本的特性。形式能够以自身为目的，而同时合乎自然的美学。它提供某种结构和工具，使我们能够用它来捕捉从伦理的王国涌现的观念。……
在这个所有事物都有待更新的时代，哲学和信仰都在全面遭受质疑和瓦解，于此混乱中，艺术家必须从自身寻求坚定。许多有着共同态度的个体将构成绝对的主体性，而新时代的精神，将从中诞生。
1918年4月15日
至于人民的品味：普通人应该恰好是那些能够大胆超越偏见的人，而有教养者却陷入——并且如此珍爱——这些偏见。人民，连同其尚未开发的资源，其中的创造力和鉴别力对艺术家而言非常珍贵。我有一个非常神秘的概念，即那些情感上和感知上的构造来源于人民，在这个意义上我真的相信人民是力量的一种自然之源。俄国人民就是理想的榜样，而这种民族能量在所有没有被教育污染因而保存了自身装备的人们那里都能找到。在这命运分配给我的乡下一隅，有个声音对我说，去成为人民，就像早期的基督徒带着天使，带着如同灵媒般的姑娘们，在黑夜中披荆斩棘，翻越山岭。
1918年5月
今天的艺术家与过去的艺术家极为不同的是，艺术家曾经是一个人民整体中的一部分，这个整体有它自身的一套价值标准和信仰。被基督教精神的共有理想所激发的个体艺术作品是多么宝贵的财富啊！非洲雕塑和希腊雕像产生于整体民众的文化中，对这些人而言，艺术是用来塑造神明和偶像的媒介。可如今不同！古老的理想稀释了，丢弃了，摧毁了。这就解释了为何会有一堆眼花缭乱的艺术流派，以及对准则的令人绝望的探寻。在这种情况下，今天的艺术家抽身回到他自己，这难道令人惊讶吗？因为只有这样才能获得处于更好的时代的艺术家们所热望的东西：反思。在我看来，这种对自觉的获得，为任何把自身作为中心和焦点的艺术家提供了最好的辩护。这种自觉是我们能量的真正来源，如果每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟，所有这些分散的中心，将共同诞生一个总体。
致玛莎∙卢斯小姐
1918年6月9日 战地
……
但是我很高兴您能够如此介入，也愿意尝试帮助您。大家都需要的一件事，是一次会议，在会上把达成一致的术语和定义弄清楚。之所以陷入一团乱麻中，是由于我们对术语的使用自相矛盾。如果艺术作品中的要素（elements）包括观念（idea）、素材（meterial）、形式（form）、媒材（medium）、对象（object）和自然（nature），那我的界定如下：观念是指智性的或精神性的要素；素材是指智性要素的可见形式；形式是指被创造性地塑造的素材；媒材是指被用来描绘的生料和工具；对象是指可见的自然能够在其中显现的形式；自然，以我泛神论的解释就是能量。既然任何事物都是活跃的能量，那么就像一个人可以体验自然，他也可以体验对象、媒材、形式、素材和观念。最具决定性的因素是体验的类型。我们必须考虑在客观的体验与主观的体验之间性质上的不同。
如果把握得好，这些定义就能够为理解各种各样的艺术风格提供钥匙，因为每一种风格都不过是由这些要素组合在一起的方式，以及它们之间的关系决定的。比如，在现代绘画中，立体派风格是基于对形式的体验和发展，因而是一种古典主义意义上的形式；而未来派和表现派倾向于成为心灵和自然的镜像，因此在造型与形式上有所欠缺，只能以混乱的状态自我表现。很自然，这两种艺术倾向将逐渐相互杂交——未来主义者从立体主义者那里习得对形式的出众感受力，而立体主义者学习未来主义者更宽阔的视野。富有意味的是，立体主义的来源是法国的古典主义，后者是关于形式的卓越典范。未来主义由一群意大利画家首创，在很多方面它可以被认为是印象主义的强化，但是最棒的未来主义作品却在观念内容上显示出决定性的推进。德国表现主义坚定地植根于自然，形式和观念多少扮演着辅助角色。
……
自然主义在印象派画家对自然的客观再现中达到巅峰，而它的低谷则是对自然的精确拷贝，这是一种糟糕的媚俗之举，在环状风景画幕和蜡像中堕落到自然的终点。我们可以在现代画家的绘画中感受到他们对这类恶习的自然反应。与集中注意力在一个给定的对象上不同，画家开始研习如何描绘它的方法，考虑经由这些方法能够达到的所有效应。通过对这些新效应的运用，产生了那些被批评为脱离了自然的艺术形式。这些形式最终导致了对自然的“违背”，自然在那些纯粹对形式的关心中被部分地或者全部地否定了。在一些作品中，形式成为其自身的目的，观念等同于形式。
……
那么“理解”呢？对于一位现代画家而言，那是最不可能有望从同时代被公认的艺术家那里获得的东西，因为出于自我保护，他们不能也不愿理解他。受过美学方面熏陶的当代人，一旦摆脱了最新潮的趣味而多少重获自由的时候，他们会理解他。所有人中最糟糕的，就是那些带着好多共识而半瓶子醋乱晃的人。只有与画家同类的人才能够很直接地理解——别笑！——他们就是简单而未受过教育的普通人，他们敞开心扉，善于接受。越少教养，越多得救。当复杂、智性的艺术家与民众那简单、强大的心灵之间激出火花，因与果的回路将闭合。所以，尽管有很多现代艺术不被理解，至少在意识的层面不被理解，但是其效果将会被隐秘地感受到。绘画不像其他的艺术形式，它不依赖于直接的影响。它能等。存于今日的博物馆中的许多画作，都曾不得不等上几个世纪。现代艺术将撒下种子，种子会缓慢扎下根去，通常在一个意想不到的角落汲取养分。种子需要时间来变成果实。
1918年7月12日
歌德那超然的平静通向哪里了？到蹩脚的模仿者和折衷主义者那里去了，不再自由——之后，狂飙运动爆破开这局面，如同倾盆大雨把人冲刷一新：克莱斯特（Kleist）、伦茨（Lenz）、布希纳（Büchner）和其他人。可是，与他们为伍意味着喜怒无常，意味着内在的骚动，而不意味着深思熟虑。深思熟虑才是我们今天该有的样子。这些人感知到世事的不幸，就以大量产出某些全新的和另类的东西来回应。其实就一个自然的发展过程而言，每位艺术家都应该有他自己的狂飙期，但这一时期会很自然让位给一个古典期。“一开始”就是古典主义者的人相当可疑。
伯里克利想要的不是外在的美，而是伟大。这种伟大宣称放弃个人化的、活跃的特性，由此，产生堪与埃及雕像和佛像相比的空无的形式。
尼采：所有伟大的东西都是过渡性的，“强悍自由的人，不为艺术而在。”
天才：拥有极端的情感，并且以更极端的方式表达它们（苏格拉底：言语癫痫症。）
艺术：是对人类最大欢乐的表达，也是对最大需求的表达；它产生于充溢，也产生于匮乏。
艺术，要么是性格的因素，要么是性格的产物；要么很基本，要么很被迫。
静水流深，基于歌德的席勒。
1919年5月7日
（现代艺术）遗失的东西是：亲密感——那种并非与时代同步，但又与之有着很微妙很柔软的关系的亲密感，那种以很谦虚的方式传达的现代感，它不会受到粗鲁愚钝的效果束缚。
1919年10月
我们被指责为否定一切，但事实上我们只不过在强调，抽取，预告。激进地做，为了要达到明晰。纯粹的技法属于蹩脚的模仿者的领域。天才不怕做一名业余者。
每个人，更不要说每个艺术家，都有他自己对形式的独特感知，这使得他能够凭之进入与外部世界的某种关系中，从而承受（现实的）混乱。
从印象主义到今天的新风格，从客观化到抽象化，艺术的演变证明了丢勒曾经指出的“从自然中拔出”。我能感到这样一种尤为清晰的、合乎逻辑的进程：像勒伊斯达尔（Ruysdael）这样的风景画；然后飞跃到柯罗和库尔贝；从他们再飞跃到塞尚；从塞尚再到完全抽象。我能描绘出那种日益将色彩和形式独立出来的趋势，能够描绘这种渐渐离开客观自然的稳定运动，也能描绘出它那因为运用艺术媒材自身的全部力量而获得的益处。以前，艺术家受到对主题的感受的引导；如今，他必须被有着同等价值的某些东西引导：当创作一幅画时，他必须跟随关于这个表面的精神和观念，以便在那表面上，所有形式能与此表面的可能性和局限性有关。
1919年11月12日
如果一个人没有才华和能力在日常生活中用最简单的方法表达自我，他就是个艺术家了，或者即将成为艺术家。这样的人要找个送话的，找个间接的自我表达的方式。
1920年5月9日
……我在凯泽林（Keyserling）的书中发现的关键理念。他写道：“一个探索发展的人寻找新的可能性；一个探索上帝的人寻求他眼前所见之物的实现。”在拓宽人的视野和可能性的意义上，他不断提出发展的替代物；在争取进一步的深度和强度的意义上，他提出自我实现。后者是普遍的，独立于时间和环境，前者则是历史的、现代的。由此他说，感知上的天才是典型的无个性的人，而行动上的天才则有着可以非常清晰确定的个性。
1920年6月12日
形象越是塑性的就越是扁平的，而平面绘画却是所有艺术中最具有可塑形式的
1921年3月2日
自然主义提供了试金石——让我看看你是怎样描绘自然的，我将告诉你你是怎样的人。
1923年3月20日
人确实是通过给自己设定高远的目标成长的，然而“他在宽广的胸襟中获得什么，他在深刻洞察中就失去什么。”
1923年10月
著了名的同时代人的声明：
波尔齐希（poelzig）：“人民需要面包和电影。”
格罗皮乌斯：“咱们必须把这周围清理一下。”
康定斯基：“圆是蓝的。”
施莱默：“圆是红的。”
格罗皮乌斯：“艺术和技术——一个新二元。”
布劳耶：“椅子就得坐，直到坐破为止。”
莫霍利：“女-少-木-及-了”（v-o-n-d-e-r-f-u-l）
1924年11月12日
德国的发展和艺术的发展在到达全盛之前戛然而止，它们沦为时代步伐的牺牲品。在我看来，完全的自由和形而上的成就尚未获得，伟大风格的发展所必需的形式上的完美程度或者经典程度尚未达到。
我们正目睹一种故态复萌，它威胁着之前我们收获的成果。这种故态复萌可能源自人们意识到，抽象意味着有可能失去脚下的基石悬在空中，到那时，家园将既不在这里，也不在那里。这种故态复萌也有可能源自一种渴望，渴望去“傍住形而上学”，赋予它物质性和可理解的语言。如果这两种意识没有激发起今天的艺术家积极的一面，那他们将极有危险陷入陈词滥调。我们可以看到已被掏空的印象主义高奏凯旋之曲；“玻璃宫殿”的幽灵抬起头来;某些“无所不知”的艺术专家们将为一场虚幻然而可能是灾难性的胜利欢呼庆祝。
1925年春
浏览目前的艺术情形，会发现立体主义、未来主义以及表现主义这三种风格趋势已经联合为两种趋势：构成主义（constructivism）和真实主义（verism）。如今这两者相互对立，依赖于各自的宗旨，继续下去要么更加分离，要么融合在一起。融合的话，如果我们不简单称这一现象为艺术，就还需要给它命名，好让它能同时包含最为特殊的部分以及最为普遍的部分。
构成主义将传统绘画推至悖谬，以便实现它最有价值的功能，即真实材料的创造。这是处于最好的感知下的应用艺术，而不是制造幻觉的图像。因此下一个阶段将是附加了一个精神维度的工程学。
构成主义者仍然在画画，他那不再与实物关联的图像元素包含了基本（几何的）形式和基本颜色（光谱）。这些元素标志着抽象作为艺术的一个目标最终实现：为眼睛提供盛宴。一种正好有着伦理意涵的美学效果。
真实主义（Verismo）原则性地倾向于（没有艺术不倾向于）政治。我们能够从形象和物体的处理，以及涂绘在这些元素上的明显压力中感受到它的政治性倾向。在这里，绘画变成了莫力塔（Moritat），它往往冒着沦为简单图解的危险，却挽救了绘画的信誉，重新引入精彩的、技巧高超的涂绘（peinture）。然而凭借它的口号“回到自然”，真实主义也为表现主义所阻挠的拷贝自然的倾向松了绑。真实主义将把艺术带回老套路去。
1926年1月28日
到处都在宣扬：灵魂、情念、伦理应当被认为是可疑的。但这简直像倒洗澡水时连小孩带浴盆一起倒掉一样。因为有灵魂和“灵魂”，情念和“情念”，伦理和“伦理”之别，人类幸存者们很有可能对那些东西不会有极端的反应，然而对这些古老价值的重新探索正是要回应那些极端反应。
1930年6月29日
我想到了一句话，过去牵涉到鲍迈斯特的时候我总会说这句话：一个人越是严格，他就越难仅仅从个人角度出发，也就越少忘乎所以。（可以把“这个人”读成“我”）。
日记
1935年11月16日
维尔纳.吉勒斯。他孑然一身，这样虔诚和纯洁，为他的想象赋形，寻求形式——为那些象形符号寻求准则，通过这些准则，他试图创造不可言传的视界。然而甚至精英们也不能理解他，更何况民众。对了，也许他的男女房东能理解他，因为他们眼看着这个人如何创作，看到他的推进，分享他的情感；随着他性格的波动，他们能逐渐理解他在做些什么。
这是一种精美的抒情体，如同格奥尔格·特拉克尔的诗歌，带着一股荷尔德林的味道；无论如何，那是某种心灵的而非智识的，天真的，毫不投机的纯洁之物。因此他比基希纳更加纯洁，更加德国，后者如今很明显被拖到毕加索的轨道上了。吉勒斯更是超越了诺尔迪，远远地避开了诺尔迪时常争奇斗艳的色彩和粗暴扭曲的形象。不过多多少少，他们走在颇为相似的轨道上，都反经典，都不想“被外部影响过度驱使”。经典的和古典主义的东西是我的领域，在我探求秩序和明晰的过程中，它们自然而然地到来。
1936年3月1日
艺术中的进步观并没有给我们提供一个很完整的解释。人们熟悉的公式是：库尔贝－柯罗孕育了塞尚，而塞尚孕育了立体派，这以后便走入一个死胡同，一片可怕的混乱。如今只剩下抽象，蒙德里安给出了它的最纯粹的形式。可蒙德里安之后会是什么呢？一个人能走得更远吗？还是说，我们面临的是无数个不同的替代选择？或者，我们面临的是艺术的终结？
这种信念的极端分子（吉迪恩，莫霍利）极其信赖超现实主义者和抽像派艺术家，期待他们产生巨大影响。另一些艺术家采取了合乎逻辑的下一步，转向建筑或者广告。可是，身为“画家”又该如何？一位天才干嘛不该在某天像一道晴空霹雳让所有人惊奇，展现一种非凡的绘画形式，用如此神奇的丰富性把那些画家和极端分子惊得目瞪口呆？
致弗里兹.内米兹
1937年2月17日 艾希贝格
我感兴趣的是创造人的类型，而不是肖像（尽管我偶尔也画肖像）；我感兴趣的是空间的本性，而不是“室内空间”。我决不宣称自己“因为不能公正地对待对象就独立于它”；我宁愿说，一种更高的责任感控制着我，不让我对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。……
我不相信自己是如此古怪或者如此无知的一个人，以致犯了误会时代主旨的错误。在这方面，艺术家是测震仪，其敏感度甚至违背他的意愿。……
我不相信您仅仅倡导宣传性的艺术。一些艺术家乐于投入这样的事；我不属于他们。确实有流行艺术（人民艺术）这回事。在这方面，有些人有天赋。而我不属于那些幸运的人。如果一个游戏如此透明，以至于在新的创作一显露时它的规则就立即被最大范围的人民所理解，那我对这种游戏深表怀疑。人类历史的重要见证者们所说的都与这种现象相反。而我仍旧相信“艺术家的地球朝圣之行”。
1940年4月7日
德国人在艺术方面和沉思方面的感觉不是视觉性的。但在1919年到1933年期间，至少有一种把德国人往这个方向上培养的尝试。如今却什么努力也没有。赤裸裸的残酷现实就是，极端的物质主义至高无上。假货当道，所以人们只相信自己可以触及的东西，也就是那些技术方面或者实操方面可以提供的东西——这种态度简直就是在一切具有艺术性的东西背后捅了一刀。
1942年3月18日
是否曾有画家设法开创了一个画种，画出“那”图画——或者至少向往画出奠基之图——以至所有后来的绘画都能够直接或间接地加以参考。塞尚绝望地尝试过（他的浴女）；修拉：是的！马莱：是的！奥托.梅耶：是的！马蒂斯：没有！克利：没有！鲍迈斯特：没有！他们画了很多画，但就是没画出“图画”（Picture）本身。O.S.愿意一试。
最后一则日记
1943年4月1日
“……不要将艺术视为从这个世界剥离的一片，它是世界完满而彻底的转型，以便进入纯粹荣耀。”（里尔克）
[译者按]
《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（Oscar Schlemmer, 1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。
施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。
此书的中译本27万字和新增插图百余张将于2016年出版。我们在这里依主题抽取片断结成6册小集，作为全书之貌的6张草图。
节译自：Oskar Schlemmer：The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer. Wesleyan University Press, 1972
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---- 让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能的产物----
致理查德∙埃雷（Richard Herre）
1913年6月 斯图加特
对于那些骨子里面就有艺术性的人而言，绘画恰恰不是自然的。艺术家是这样一种人，让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能（无能为力）的产物。艺术家是病态和惹人厌的（是恶心的牡蛎中的珍珠），他的王国不在此世——他自有他的理想之地。艺术家让他们的手指辛苦劳作到极点，完全超出自我表达的迫切需要，他们“从自身提取风格和原创力”，却不是带着“为自己创造某物”的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言；取而代之的将是玩世、轻浮和江湖骗术。
……生活总是艺术家渴望的对象（他是生活世界的陌生人），他关于艺术的观念越高远，他对被称之为生活的这种东西——这种总是逃避他的掌握，或者说，他总没法成功捕捉的东西——的尊重就越深厚。
1913年7月
“那个能够从‘自然’中拔出的他，拥有了她。”（丢勒）
1915年3月中旬
稍纵即逝的印象和色彩——这些对于较少天份的画家而言，是相比形式或素描更容易获得的绘画元素。
1915年11月3日
总有一天，我们将发现自己全副装备，手和眼的感受力训练有素，我们拥有所需要的一切，却无话可说，无可表达。
1916年3月中旬
未来主义者对待文明很粗鲁，带着敌意，但事实上他们表现了一个新世界。未来将由他们所表现的这些元素构成，由幻想的观念与迄今为止已经生产出的成功作品构成。那是真正的新。我们在此拥有了有可能成为我们时代象征的全新标志。
未来主义的一个缺陷在于：它是再一次的印象主义。其呈现之物已被电影超越。印象主义在摄影和电影中遭遇了挫败。摄影与电影，这些发明点出了艺术的真正召唤：抽象——即任何摄影形式也不能传达的东西。
冒着显得深奥和病态的风险，任何事物都可以用来表达，所有方法都可以被允许。形式的行家里手开始轻视既有形式，他从巅峰回到源头！
1917年夏 战地
最为深沉的痛苦就是，坚守的事物被死亡软化。事实上，一旦人越过他自身的尺度，死亡就会显现。这是释放？还是惩罚？
……
现代绘画学校的一个共性就是他们都把关注集中在描画的“方法”上，从而使绘画变得更纯粹、更有效。所以相应地，迄今为止最主要的成就很大程度上在于形式；如果艺术工作的两个核心方面是观念和形式，那么形式如今或多或少已经获得了对观念的垄断。一种新观念的发现，很少会伴随对一种新形式的征服。我能想到的只有极少数几位可以做到这一点的艺术家。通常我们看到的是在新形式里装着的旧东西，或者照我说就是，为形式而形式。
……观念必须是伦理的，形式才能是美学的。
1917年8月
正是意识到自身的不足和局限，画家才把自己限制在“图画”（picture）的领域，在较小尺度上复制自然的一个切片，然后领悟到他的本分就是摹仿，将被给予的事物转译到可以获得的媒介上。……相比于其他直接性的艺术，绘画所使用的是何等抽象的媒材啊！这些媒材所暗示的又是何等的法则与要求啊！纸张、画布、它们的结构与格式、油性颜料、一系列的微差、油和清漆、运用油彩的方法、油画笔和抹刀。对其中任意一种媒材的重视，都足可以辨识出全部的绘画流派和艺术时期。比如，有着分散的纯色彩的点彩派绘画；特吕布纳绘画中明显的笔触；李普曼的刀法技巧；塞尚柔和而又坚实的着色；青色派对颜料厚重的使用。在他们这里，媒材被用来描绘自然。
而在现代绘画中，媒材自身的自然受到更多的关注，通过引入完全抽象的素材，媒材的肌理常常得到强化，在其中试验各种可能。比如，正交的表面本身成为如此激发人兴趣的东西，画家对它满心尊重——就像他曾经对主题的尊重一样——以至于开始调整他所有的形式，以便适应这个表面。于是，这些形式成了这一基本形式（即正交表面）的镜像，以一种明显与表面关联的状态呈现出来。形式对主题的胜利，是现代绘画最基本的特性。形式能够以自身为目的，而同时合乎自然的美学。它提供某种结构和工具，使我们能够用它来捕捉从伦理的王国涌现的观念。……
在这个所有事物都有待更新的时代，哲学和信仰都在全面遭受质疑和瓦解，于此混乱中，艺术家必须从自身寻求坚定。许多有着共同态度的个体将构成绝对的主体性，而新时代的精神，将从中诞生。
1918年4月15日
至于人民的品味：普通人应该恰好是那些能够大胆超越偏见的人，而有教养者却陷入——并且如此珍爱——这些偏见。人民，连同其尚未开发的资源，其中的创造力和鉴别力对艺术家而言非常珍贵。我有一个非常神秘的概念，即那些情感上和感知上的构造来源于人民，在这个意义上我真的相信人民是力量的一种自然之源。俄国人民就是理想的榜样，而这种民族能量在所有没有被教育污染因而保存了自身装备的人们那里都能找到。在这命运分配给我的乡下一隅，有个声音对我说，去成为人民，就像早期的基督徒带着天使，带着如同灵媒般的姑娘们，在黑夜中披荆斩棘，翻越山岭。
1918年5月
今天的艺术家与过去的艺术家极为不同的是，艺术家曾经是一个人民整体中的一部分，这个整体有它自身的一套价值标准和信仰。被基督教精神的共有理想所激发的个体艺术作品是多么宝贵的财富啊！非洲雕塑和希腊雕像产生于整体民众的文化中，对这些人而言，艺术是用来塑造神明和偶像的媒介。可如今不同！古老的理想稀释了，丢弃了，摧毁了。这就解释了为何会有一堆眼花缭乱的艺术流派，以及对准则的令人绝望的探寻。在这种情况下，今天的艺术家抽身回到他自己，这难道令人惊讶吗？因为只有这样才能获得处于更好的时代的艺术家们所热望的东西：反思。在我看来，这种对自觉的获得，为任何把自身作为中心和焦点的艺术家提供了最好的辩护。这种自觉是我们能量的真正来源，如果每一位艺术家都以极端的完整性来争取对自身的觉悟，所有这些分散的中心，将共同诞生一个总体。
致玛莎∙卢斯小姐
1918年6月9日 战地
……
但是我很高兴您能够如此介入，也愿意尝试帮助您。大家都需要的一件事，是一次会议，在会上把达成一致的术语和定义弄清楚。之所以陷入一团乱麻中，是由于我们对术语的使用自相矛盾。如果艺术作品中的要素（elements）包括观念（idea）、素材（meterial）、形式（form）、媒材（medium）、对象（object）和自然（nature），那我的界定如下：观念是指智性的或精神性的要素；素材是指智性要素的可见形式；形式是指被创造性地塑造的素材；媒材是指被用来描绘的生料和工具；对象是指可见的自然能够在其中显现的形式；自然，以我泛神论的解释就是能量。既然任何事物都是活跃的能量，那么就像一个人可以体验自然，他也可以体验对象、媒材、形式、素材和观念。最具决定性的因素是体验的类型。我们必须考虑在客观的体验与主观的体验之间性质上的不同。
如果把握得好，这些定义就能够为理解各种各样的艺术风格提供钥匙，因为每一种风格都不过是由这些要素组合在一起的方式，以及它们之间的关系决定的。比如，在现代绘画中，立体派风格是基于对形式的体验和发展，因而是一种古典主义意义上的形式；而未来派和表现派倾向于成为心灵和自然的镜像，因此在造型与形式上有所欠缺，只能以混乱的状态自我表现。很自然，这两种艺术倾向将逐渐相互杂交——未来主义者从立体主义者那里习得对形式的出众感受力，而立体主义者学习未来主义者更宽阔的视野。富有意味的是，立体主义的来源是法国的古典主义，后者是关于形式的卓越典范。未来主义由一群意大利画家首创，在很多方面它可以被认为是印象主义的强化，但是最棒的未来主义作品却在观念内容上显示出决定性的推进。德国表现主义坚定地植根于自然，形式和观念多少扮演着辅助角色。
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自然主义在印象派画家对自然的客观再现中达到巅峰，而它的低谷则是对自然的精确拷贝，这是一种糟糕的媚俗之举，在环状风景画幕和蜡像中堕落到自然的终点。我们可以在现代画家的绘画中感受到他们对这类恶习的自然反应。与集中注意力在一个给定的对象上不同，画家开始研习如何描绘它的方法，考虑经由这些方法能够达到的所有效应。通过对这些新效应的运用，产生了那些被批评为脱离了自然的艺术形式。这些形式最终导致了对自然的“违背”，自然在那些纯粹对形式的关心中被部分地或者全部地否定了。在一些作品中，形式成为其自身的目的，观念等同于形式。
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那么“理解”呢？对于一位现代画家而言，那是最不可能有望从同时代被公认的艺术家那里获得的东西，因为出于自我保护，他们不能也不愿理解他。受过美学方面熏陶的当代人，一旦摆脱了最新潮的趣味而多少重获自由的时候，他们会理解他。所有人中最糟糕的，就是那些带着好多共识而半瓶子醋乱晃的人。只有与画家同类的人才能够很直接地理解——别笑！——他们就是简单而未受过教育的普通人，他们敞开心扉，善于接受。越少教养，越多得救。当复杂、智性的艺术家与民众那简单、强大的心灵之间激出火花，因与果的回路将闭合。所以，尽管有很多现代艺术不被理解，至少在意识的层面不被理解，但是其效果将会被隐秘地感受到。绘画不像其他的艺术形式，它不依赖于直接的影响。它能等。存于今日的博物馆中的许多画作，都曾不得不等上几个世纪。现代艺术将撒下种子，种子会缓慢扎下根去，通常在一个意想不到的角落汲取养分。种子需要时间来变成果实。
1918年7月12日
歌德那超然的平静通向哪里了？到蹩脚的模仿者和折衷主义者那里去了，不再自由——之后，狂飙运动爆破开这局面，如同倾盆大雨把人冲刷一新：克莱斯特（Kleist）、伦茨（Lenz）、布希纳（Büchner）和其他人。可是，与他们为伍意味着喜怒无常，意味着内在的骚动，而不意味着深思熟虑。深思熟虑才是我们今天该有的样子。这些人感知到世事的不幸，就以大量产出某些全新的和另类的东西来回应。其实就一个自然的发展过程而言，每位艺术家都应该有他自己的狂飙期，但这一时期会很自然让位给一个古典期。“一开始”就是古典主义者的人相当可疑。
伯里克利想要的不是外在的美，而是伟大。这种伟大宣称放弃个人化的、活跃的特性，由此，产生堪与埃及雕像和佛像相比的空无的形式。
尼采：所有伟大的东西都是过渡性的，“强悍自由的人，不为艺术而在。”
天才：拥有极端的情感，并且以更极端的方式表达它们（苏格拉底：言语癫痫症。）
艺术：是对人类最大欢乐的表达，也是对最大需求的表达；它产生于充溢，也产生于匮乏。
艺术，要么是性格的因素，要么是性格的产物；要么很基本，要么很被迫。
静水流深，基于歌德的席勒。
1919年5月7日
（现代艺术）遗失的东西是：亲密感——那种并非与时代同步，但又与之有着很微妙很柔软的关系的亲密感，那种以很谦虚的方式传达的现代感，它不会受到粗鲁愚钝的效果束缚。
1919年10月
我们被指责为否定一切，但事实上我们只不过在强调，抽取，预告。激进地做，为了要达到明晰。纯粹的技法属于蹩脚的模仿者的领域。天才不怕做一名业余者。
每个人，更不要说每个艺术家，都有他自己对形式的独特感知，这使得他能够凭之进入与外部世界的某种关系中，从而承受（现实的）混乱。
从印象主义到今天的新风格，从客观化到抽象化，艺术的演变证明了丢勒曾经指出的“从自然中拔出”。我能感到这样一种尤为清晰的、合乎逻辑的进程：像勒伊斯达尔（Ruysdael）这样的风景画；然后飞跃到柯罗和库尔贝；从他们再飞跃到塞尚；从塞尚再到完全抽象。我能描绘出那种日益将色彩和形式独立出来的趋势，能够描绘这种渐渐离开客观自然的稳定运动，也能描绘出它那因为运用艺术媒材自身的全部力量而获得的益处。以前，艺术家受到对主题的感受的引导；如今，他必须被有着同等价值的某些东西引导：当创作一幅画时，他必须跟随关于这个表面的精神和观念，以便在那表面上，所有形式能与此表面的可能性和局限性有关。
1919年11月12日
如果一个人没有才华和能力在日常生活中用最简单的方法表达自我，他就是个艺术家了，或者即将成为艺术家。这样的人要找个送话的，找个间接的自我表达的方式。
1920年5月9日
……我在凯泽林（Keyserling）的书中发现的关键理念。他写道：“一个探索发展的人寻找新的可能性；一个探索上帝的人寻求他眼前所见之物的实现。”在拓宽人的视野和可能性的意义上，他不断提出发展的替代物；在争取进一步的深度和强度的意义上，他提出自我实现。后者是普遍的，独立于时间和环境，前者则是历史的、现代的。由此他说，感知上的天才是典型的无个性的人，而行动上的天才则有着可以非常清晰确定的个性。
1920年6月12日
形象越是塑性的就越是扁平的，而平面绘画却是所有艺术中最具有可塑形式的
1921年3月2日
自然主义提供了试金石——让我看看你是怎样描绘自然的，我将告诉你你是怎样的人。
1923年3月20日
人确实是通过给自己设定高远的目标成长的，然而“他在宽广的胸襟中获得什么，他在深刻洞察中就失去什么。”
1923年10月
著了名的同时代人的声明：
波尔齐希（poelzig）：“人民需要面包和电影。”
格罗皮乌斯：“咱们必须把这周围清理一下。”
康定斯基：“圆是蓝的。”
施莱默：“圆是红的。”
格罗皮乌斯：“艺术和技术——一个新二元。”
布劳耶：“椅子就得坐，直到坐破为止。”
莫霍利：“女-少-木-及-了”（v-o-n-d-e-r-f-u-l）
1924年11月12日
德国的发展和艺术的发展在到达全盛之前戛然而止，它们沦为时代步伐的牺牲品。在我看来，完全的自由和形而上的成就尚未获得，伟大风格的发展所必需的形式上的完美程度或者经典程度尚未达到。
我们正目睹一种故态复萌，它威胁着之前我们收获的成果。这种故态复萌可能源自人们意识到，抽象意味着有可能失去脚下的基石悬在空中，到那时，家园将既不在这里，也不在那里。这种故态复萌也有可能源自一种渴望，渴望去“傍住形而上学”，赋予它物质性和可理解的语言。如果这两种意识没有激发起今天的艺术家积极的一面，那他们将极有危险陷入陈词滥调。我们可以看到已被掏空的印象主义高奏凯旋之曲；“玻璃宫殿”的幽灵抬起头来;某些“无所不知”的艺术专家们将为一场虚幻然而可能是灾难性的胜利欢呼庆祝。
1925年春
浏览目前的艺术情形，会发现立体主义、未来主义以及表现主义这三种风格趋势已经联合为两种趋势：构成主义（constructivism）和真实主义（verism）。如今这两者相互对立，依赖于各自的宗旨，继续下去要么更加分离，要么融合在一起。融合的话，如果我们不简单称这一现象为艺术，就还需要给它命名，好让它能同时包含最为特殊的部分以及最为普遍的部分。
构成主义将传统绘画推至悖谬，以便实现它最有价值的功能，即真实材料的创造。这是处于最好的感知下的应用艺术，而不是制造幻觉的图像。因此下一个阶段将是附加了一个精神维度的工程学。
构成主义者仍然在画画，他那不再与实物关联的图像元素包含了基本（几何的）形式和基本颜色（光谱）。这些元素标志着抽象作为艺术的一个目标最终实现：为眼睛提供盛宴。一种正好有着伦理意涵的美学效果。
真实主义（Verismo）原则性地倾向于（没有艺术不倾向于）政治。我们能够从形象和物体的处理，以及涂绘在这些元素上的明显压力中感受到它的政治性倾向。在这里，绘画变成了莫力塔（Moritat），它往往冒着沦为简单图解的危险，却挽救了绘画的信誉，重新引入精彩的、技巧高超的涂绘（peinture）。然而凭借它的口号“回到自然”，真实主义也为表现主义所阻挠的拷贝自然的倾向松了绑。真实主义将把艺术带回老套路去。
1926年1月28日
到处都在宣扬：灵魂、情念、伦理应当被认为是可疑的。但这简直像倒洗澡水时连小孩带浴盆一起倒掉一样。因为有灵魂和“灵魂”，情念和“情念”，伦理和“伦理”之别，人类幸存者们很有可能对那些东西不会有极端的反应，然而对这些古老价值的重新探索正是要回应那些极端反应。
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1930年6月29日
我想到了一句话，过去牵涉到鲍迈斯特的时候我总会说这句话：一个人越是严格，他就越难仅仅从个人角度出发，也就越少忘乎所以。（可以把“这个人”读成“我”）。
日记
1935年11月16日
维尔纳.吉勒斯。他孑然一身，这样虔诚和纯洁，为他的想象赋形，寻求形式——为那些象形符号寻求准则，通过这些准则，他试图创造不可言传的视界。然而甚至精英们也不能理解他，更何况民众。对了，也许他的男女房东能理解他，因为他们眼看着这个人如何创作，看到他的推进，分享他的情感；随着他性格的波动，他们能逐渐理解他在做些什么。
这是一种精美的抒情体，如同格奥尔格·特拉克尔的诗歌，带着一股荷尔德林的味道；无论如何，那是某种心灵的而非智识的，天真的，毫不投机的纯洁之物。因此他比基希纳更加纯洁，更加德国，后者如今很明显被拖到毕加索的轨道上了。吉勒斯更是超越了诺尔迪，远远地避开了诺尔迪时常争奇斗艳的色彩和粗暴扭曲的形象。不过多多少少，他们走在颇为相似的轨道上，都反经典，都不想“被外部影响过度驱使”。经典的和古典主义的东西是我的领域，在我探求秩序和明晰的过程中，它们自然而然地到来。
1936年3月1日
艺术中的进步观并没有给我们提供一个很完整的解释。人们熟悉的公式是：库尔贝－柯罗孕育了塞尚，而塞尚孕育了立体派，这以后便走入一个死胡同，一片可怕的混乱。如今只剩下抽象，蒙德里安给出了它的最纯粹的形式。可蒙德里安之后会是什么呢？一个人能走得更远吗？还是说，我们面临的是无数个不同的替代选择？或者，我们面临的是艺术的终结？
这种信念的极端分子（吉迪恩，莫霍利）极其信赖超现实主义者和抽像派艺术家，期待他们产生巨大影响。另一些艺术家采取了合乎逻辑的下一步，转向建筑或者广告。可是，身为“画家”又该如何？一位天才干嘛不该在某天像一道晴空霹雳让所有人惊奇，展现一种非凡的绘画形式，用如此神奇的丰富性把那些画家和极端分子惊得目瞪口呆？
致弗里兹.内米兹
1937年2月17日 艾希贝格
我感兴趣的是创造人的类型，而不是肖像（尽管我偶尔也画肖像）；我感兴趣的是空间的本性，而不是“室内空间”。我决不宣称自己“因为不能公正地对待对象就独立于它”；我宁愿说，一种更高的责任感控制着我，不让我对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。……
我不相信自己是如此古怪或者如此无知的一个人，以致犯了误会时代主旨的错误。在这方面，艺术家是测震仪，其敏感度甚至违背他的意愿。……
我不相信您仅仅倡导宣传性的艺术。一些艺术家乐于投入这样的事；我不属于他们。确实有流行艺术（人民艺术）这回事。在这方面，有些人有天赋。而我不属于那些幸运的人。如果一个游戏如此透明，以至于在新的创作一显露时它的规则就立即被最大范围的人民所理解，那我对这种游戏深表怀疑。人类历史的重要见证者们所说的都与这种现象相反。而我仍旧相信“艺术家的地球朝圣之行”。
1940年4月7日
德国人在艺术方面和沉思方面的感觉不是视觉性的。但在1919年到1933年期间，至少有一种把德国人往这个方向上培养的尝试。如今却什么努力也没有。赤裸裸的残酷现实就是，极端的物质主义至高无上。假货当道，所以人们只相信自己可以触及的东西，也就是那些技术方面或者实操方面可以提供的东西——这种态度简直就是在一切具有艺术性的东西背后捅了一刀。
1942年3月18日
是否曾有画家设法开创了一个画种，画出“那”图画——或者至少向往画出奠基之图——以至所有后来的绘画都能够直接或间接地加以参考。塞尚绝望地尝试过（他的浴女）；修拉：是的！马莱：是的！奥托.梅耶：是的！马蒂斯：没有！克利：没有！鲍迈斯特：没有！他们画了很多画，但就是没画出“图画”（Picture）本身。O.S.愿意一试。
最后一则日记
1943年4月1日
“……不要将艺术视为从这个世界剥离的一片，它是世界完满而彻底的转型，以便进入纯粹荣耀。”（里尔克）
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