对话：姜文的“前世今生”
对话：姜文的“前世今生”
2014-11-21 01:37:09程青松
一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。
姜：你们说说这本书想谈些什么吧。
程：个人成长的经历和电影创作本体,两方面的内容。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗？
姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我母亲是随军家属，跟着我父亲的部队走。
黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》中，我感觉到你对唐山的感情很深。
姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过之后，改变了我真实的印象，变成了对儿时的回忆。
程：小的时候有电影看吗？还有最早看电影的记忆吗？
姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。
程：感觉看电影是一个很盛大的活动。
姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，亮着光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在"咣咣咣"敲门，说是有人死了。当时觉得特恐怖，把我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，唱的歌我现在还记得，特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子，所以我对黑白电影有感觉。
我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子，距离很短，所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从那时候起我就开始不自觉地做电影了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里用手电筒斜着打光，让剪的小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影，把里面的格子撕下来，然后在里面写上"八一电影制片厂摄制"。
程：编过多少故事？
姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏人墙上挂着地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，帘子一拉往两边跑。后来又羡慕"敌人"指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。
自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的身份就转变了，今天你是什么、我是谁的，他们没有"我"的概念，他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。然后他们就趴在地上，学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。
黄：人都有希望变换角色的心态。
姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候，很容易把自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对"我"的意识很晚，是到大学的时候才真正意识到"我"意味着什么。别看从小就"我、我"的，这个字也早就会写。
程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？
姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有几个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有点庸俗了。
程：你自己会不会到贵阳拍个电影？
姜文给宁静说戏
姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是一直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感到有种美感。
我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；嗑嗑巴巴，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那种什么本子都能拍的导演没什么关系。所以我一直有疑惑，我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算，所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，在我拍电影的时候，我是。我有时候去现场看别人拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事，我什么都会。就像我说的拉那窗帘、做那个沙盘似的没人教就会。
每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是原来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一次和马丁.斯克塞斯谈黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咯叻咔啦的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没法忘记那个记忆，一想起来他就激动。
黄：电影就是感觉？
姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。
我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可避免的设计。但是拍到后来，我发现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大会上那段，200人都在。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节目，问他你为什么关在这儿等等，那些自然的转换是没法写出来的。
黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？
姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负担的情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才能根据这些思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。
上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果你没在状态里的时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这么演，我觉得这简直是垃圾。
黄：你拍片是不是同时有几个机位？
拍片子，就是给记忆的箱子仔细地打密腊、上封条。
姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。
程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。
姜：这样演员演得也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。
程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备了多久？
姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。
上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排演。可能是我演，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练，别人说我导演得比导演系的还好。我就问为什么，他说你调度得好。当时我不明白什么是调度，我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她"老伴"，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她"我说"，有人说太绝了，你管吕丽萍叫"我说"！我说这是在生活中观察到的。
演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，演员好几百年才出一个，导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说你别动，把它说成真的了。
《红高粱》给我的印象也特别深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧里是传统。可是电影不这样，我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱》，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起商量一起弄的，甚至还会争吵，都忘了谁是谁了。结果"哐"一下就轰动世界了！原来这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。(笑)
《阳光灿烂的日子》全体演员合影
黄：你是个特别自信的人啊。
姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。
程：对特权的不满？很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。黄：打破特权也需要有驾驭的能力。
姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，他自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我不知道怎么当导演了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演，自己努力；另一半，甚至是更多的一半是别人需要你当导演，大家需要有个人驾驭全局，并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。
黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。
姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。
我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的"前世"。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有"嘎"的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致。时间并不是不能跨越。
夏雨变成了马小军，姜文的“今生”就此诞生。
程：《阳光灿烂的日子》就像是你的"今生"？
姜：我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的"为了忘却的纪念"。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。
还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。
也巧了，《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马大三的儿子。
黄：《鬼子来了》有一段特别精彩，好多人在背诵：我出了村，过了河，我过了河……这些幽默的细节也是你设计的吗？
《鬼子来了》剧照
姜：演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏，就会锁定他。工作过程中，我发现他说话有一个特点，我问他结果，他跟我说过程；我问他过程，他跟我说结果。我说你怎么打岔，他还很有道理，说不说过程怎么知道结果。另外，我老家人说话也有特点，不是说"一二三四五六七八九十"，而是说"一二三，二三四，三四五……"叠着说。我觉得这种感觉特别好。就把它们结合到一起，编了这么一段，要特别，还要说得精彩："我出了村，过了河，我过了河，上了岸，我上了岸，我……"我觉得这是生活，这是人物的性格。
我老家人有这个特点，爱把这事儿掰扯开了自问自答，我也不知道为什么，而且他们说话特别幽默。不是成心的幽默，比如说你黑，他不说你黑，他说"这人长得咋跟刚果人似的"，还不说像非洲人，那就没意思了。这是他们的生活给我的印象。
程：《鬼子来了》在国外放映，观众的反应怎样，你觉得他们对影片理解吗?姜：我觉得特别奇怪，只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛纳电影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生》的时候，有位老外朋友连续看了3场，我说你看这么多次干吗，他说他是通过看戏洗自己。而我的一位中国朋友和我说，你演法国戏干吗，这跟咱们有什么关系呀。我说我觉得这个戏写的就是中国。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。
我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节，我觉得《鬼子来了》放映的效果基本上相同。在韩国，前两个小时大家笑得乱七八糟，后面一脚踹在心窝上。
有人问我，你为什么把悲剧拍得特别可笑呢？我给你讲一个故事，就是13的故事。一个傻子在井边绕圈儿，嘴里不停地念叨"13、13、13……"一个聪明人路过，说你傻子真是傻，怎么老数一个数。好奇，到井边看看。结果，"咣"一脚被傻子给踹井里了。然后傻子继续绕，就念叨"14"了。我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，无论是哪个国家的。我说你觉得你该乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐还不一样，有的乐完就完了，有的乐后紧张。我希望影片的前面有意思，充分调动观众，以后再喊13，就注意点儿了。鲁迅写阿Q，大家都看，像看热闹，讥笑阿Q。笑什么呢，其实你也是阿Q。
人的直觉很差，人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》，要是换了动物，日本动物怎么能在中国呆这么长时间？俗话说，啐口唾沫也把它们给淹死了。尴尬的是，我们是人。
程：这两部片子和你本人是一个什么样的关系和距离？
姜：《阳光灿烂的日子》赏心悦目，我觉得很多女孩子特别喜欢，在网上也看到一些反应，我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了，它走得深了一步，可能让一部分女性观众不喜欢。
这两个片子对我来说都是--怎么说呢，好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾，往里挖。不然我心里越积越多，我得往外掏。
程：我是觉得，60年以后出生的导演，创作和自身的经验密切相关，而四代和五代的导演很少表现自我经历。
姜：所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个"结"。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演要拍什么东西、怎么去拍，都是和他心里的"结"有关系，心灵的写照，没错，都与生活背景有关，不可逃避。
黄：你的这两部影片为什么都很长，而且片比都很高？
姜：我本人爱看长片，一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片，所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶片，这比例还算可以。
程：《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好，1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是否考虑过国际上的票房问题？
姜：作为电影的创作集体来说，当然要考虑投资的风险是不是值得冒，在决定投资以前，大家对影片本身要有一个判断，由投资人负主要责任，拍的时候，导演，演员，摄影师要把这个东西拍好，负这个责任，使之成为一个高质量的影片，接手的是发行人员，他们应该是非常专业的人员，应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作，集体的艺术？我觉得，如果非得让导演这一个人，或者主演的人来担负这样的责任，本身也不符合电影的规律，也不是特别有好的结果。我觉得，应该专业化，一个萝卜一个坑，大家共同操办一个电影的事情。我一般认为，导演老去想挣钱这个事情，反而会适得其反，没有好结果。问题是我们需要特别专业的电影人员，包括投资人员、拍摄人员、发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十，这些人从来不跟制片人员有更多的交流，有一句话叫做给你一泡屎，你也得发行好。要强调发行人员自身的素质。只有这样，电影才能被称作是专业的，不是靠一个名导演，一个名演员来负责全局的，这不行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。
另外，我是觉得导演不一定是科班出身。像国外，许多出色的导演证明了这一点。奥逊?威尔斯是个优秀的演员，昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖，伍迪?艾伦是讲脱口秀的。我不认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你总是生活在同一个小范围内，就像看电视剧，怎么许多演员的行为举止都类似呀？其实他们不是刻意地相互模仿，它是潜移默化的影响。所以，我个人到是把对电影的希望寄托在大批的非导演专业的人身上。我觉得这是正常的，是好事。
黄：你对《鬼子来了》满意吗？
姜：到目前为止是，而且相当满意。
黄：为什么用黑白胶片？看到这些彩色剧照和工作照，我觉得影片是彩色的也会很好看。
姜：其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候过能不能拍黑白的，因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来来拍黑白片，是对全体影片的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。洗印都特别，我们的胶片是从美国的伊斯曼公司特定来的。为什么这么做？不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样的失望过程中，有一点应该提醒的是，这些让西方人民感受到的色彩，大部分出自顾长卫的手，他本人对这个也有一定的厌倦。所以我们决定拍黑白的。
程：你对声音是不是非常重视？《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂，《鬼子来了》更具有震撼力。
姜：《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出来，音乐哪儿缺了点尾气，我也能听出来。在拍电影时，无论是镜头的调整还是场面的设计，我都希望有声音，否则我看了会很难受。当然，突然的安静也是一种声音。这部电影也有很安静的瞬间，只有鸟叫，只有风声。我比较迷恋声音，但我不会为了声音而做声音，而是要让它合适，对于一部电影来说，声音也是一种心理节奏，就像一个人的呼吸一样不可缺少。可惜很多人告诉我，他们看的是盗版碟，声音尤其糟糕。早知如此，我该做个单声道的版本。(笑)
黄：不工作的时候做什么？
姜：没事的时候，我会很迷恋老电影，包括那些滥片。只有20年，一切都变得不一样。我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。当时的人们是认真地，那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面，人的眼睛是有取舍的，虽然看到同一张照片，但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活，而现实生活本身已经是虚构的了，还有什么是客观的吗？这样，你就会明白当时为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。
所以，我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
原文刊登于《我的摄影机不撒谎》
采访/程青松 黄鸥
2014-11-21 01:37:09程青松
一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
黄：姜文，我们知道你刚刚拍完《天地英雄》，非常感谢你今天能接受我们的采访。
姜：你们说说这本书想谈些什么吧。
程：个人成长的经历和电影创作本体,两方面的内容。在年轻的导演当中，有一个特别明确的共性，就是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗？
姜：我6岁以前在唐山，6岁到10岁在贵阳。我母亲是随军家属，跟着我父亲的部队走。
黄：我以为你在唐山生活了20年，从《鬼子来了》中，我感觉到你对唐山的感情很深。
姜：挺奇怪的，6岁以前的记忆特别深。当然，我相信许多事情是被大家反复说过之后，改变了我真实的印象，变成了对儿时的回忆。
程：小的时候有电影看吗？还有最早看电影的记忆吗？
姜：我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候，我母亲经常带我看电影，我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》，还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样，小时候在姥姥家生活过一段时间，最早看电影就是在农村，那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着，到了那一天，从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影，于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐，黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。
程：感觉看电影是一个很盛大的活动。
姜：兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上，晃晃的，离得老远就看到一个白点，亮着光，越来越近，然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》，有个情节是谁在"咣咣咣"敲门，说是有人死了。当时觉得特恐怖，把我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗？阿尔巴尼亚的，里边有两个女战士，衬衣扣子解到胸前，弹着琴，唱的歌我现在还记得，特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后，披头散发的，脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子，所以我对黑白电影有感觉。
我爸在贵阳支左，我们家住个大仓库，开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场，我可以躺在床上从小窗户看出去，看那些当兵的训练。部队有放映员，有一次我看他对着墙倒片子，距离很短，所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇，电影怎么能这么小还能那么大！从那时候起我就开始不自觉地做电影了，我拿厚的信纸剪成小人，把屋里的灯关上，猫在蚊帐里用手电筒斜着打光，让剪的小人影映在蚊帐上，编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影，把里面的格子撕下来，然后在里面写上"八一电影制片厂摄制"。
程：编过多少故事？
姜：那记不清楚了。印象中，童年时代几乎是陷在电影里了，弄不清真假。所有的游戏都和电影有关，老学电影里的词儿，净是坏人说的。我看完《奇袭》，特迷恋里边的坏人墙上挂着地图，有个帘子，要研究战略形势的时候，把帘子一拉开，帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上，居然无师自通，我也画了张地图挂在墙上，帘子一拉往两边跑。后来又羡慕"敌人"指挥官的沙盘，拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院，自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。
自己有了孩子以后，我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏，他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩，你去看幼儿园、小学，孩子们在一起，很快他们的身份就转变了，今天你是什么、我是谁的，他们没有"我"的概念，他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩，她拉我过去，让我当钓鱼的，她和小伙伴当鱼。然后他们就趴在地上，学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。
黄：人都有希望变换角色的心态。
姜：人的这种心理，可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些，但我不相信它在成年后突然消失，它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候，很容易把自己置身其中，以为那个虚像就是自己。我对"我"的意识很晚，是到大学的时候才真正意识到"我"意味着什么。别看从小就"我、我"的，这个字也早就会写。
程：你在贵阳读的小学，读书的时候好玩儿吗？
姜：好玩儿，我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮，是二层的大洋楼，整个二层有几个柱子都是石头做的，拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树，树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了，还是很漂亮，就是楼里面装修了一些瓷砖，有点庸俗了。
程：你自己会不会到贵阳拍个电影？
姜文给宁静说戏
姜：有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国，我有个朋友在大学里教导演。我就问他，导演怎么教？他说导演实际上是一直在拍心里面的故事，童年的故事、长大后更深层的故事。他说，教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子，有一次大家轮流讲故事，班上有位韩国学生，英文不太好，他特别害羞说，最后轮到他了，他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误，但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感到有种美感。
我的另一位朋友说，什么是导演？导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演；嗑嗑巴巴，词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演，那种什么本子都能拍的导演没什么关系。所以我一直有疑惑，我算不算一个导演？我觉得可能在很多意义上我不算，所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说，在我想表达的时候，在我拍电影的时候，我是。我有时候去现场看别人拍戏，我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事，我什么都会。就像我说的拉那窗帘、做那个沙盘似的没人教就会。
每当我看到电影的评论文章，我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解，然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西，不是原来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉，恢复创作本身的状态。举个例子，我在美国，有一次和马丁.斯克塞斯谈黑帮片，我问他是什么让你感动呢？他说，其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说，我记得小时候看到一群黑帮在街上走，他们的皮鞋底儿是新的，他们老穿新鞋嘛，底子新的时候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，发出咯叻咔啦的声音，他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景，他没法忘记那个记忆，一想起来他就激动。
黄：电影就是感觉？
姜：我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。
我希望一上胶片就是10分钟。当然，会有不可避免的设计。但是拍到后来，我发现几条下来我的设计不一样了，甚至最初的设计找不着了，而事先没想好的，没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话，联欢大会上那段，200人都在。我反复跟他们说戏，就是没和演小队长的演员说，他在那儿看大家对他的反应，从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子，到最后站起来说，让他出个节目，问他你为什么关在这儿等等，那些自然的转换是没法写出来的。
黄：演员的台词事先背下来吗，还是即兴发挥？
姜：我拍戏都让演员排练，把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了，它不是一个负担的情况下，你才可以自信，完全深入到里面去，这也是一种心理暗示，暗示够了你才能根据这些思路去出神入化，即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片，找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字，满篇的错别字，这不是艺术，什么都不是。
上中戏的第一年就是这种训练，你上台来，不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系，通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态，但是如果你没在状态里的时候，你就老说一句话，来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是，大批的纪实电影里面，演员都这么演，我觉得这简直是垃圾。
黄：你拍片是不是同时有几个机位？
拍片子，就是给记忆的箱子仔细地打密腊、上封条。
姜：不，我基本上就用一个，大场面可能会有几个机器，但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。
程：姜文是说保持连贯性，不是按照分镜头一个一个拍。
姜：这样演员演得也比较轻松，你就演吧，也不知道你什么时候拍，也不知道你什么时候用我，不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。
程：拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影，是什么让你自己想导片子？为此准备了多久？
姜：不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的，当然，我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。
上戏剧学院的时候，我们有一些自选片断的练习和小品练习，我的老师有一个特别好的习惯，就是让我们做观察生活练习，观察生活你得写剧本，每星期交一个，有的排演。可能是我演，有可能请别人，这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练，别人说我导演得比导演系的还好。我就问为什么，他说你调度得好。当时我不明白什么是调度，我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧，吕丽萍演我的老伴，剧本上写的我叫她"老伴"，我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她"我说"，有人说太绝了，你管吕丽萍叫"我说"！我说这是在生活中观察到的。
演《芙蓉镇》，我老改词，谢晋鼓励我。他让我改，他说光改不行，你得写下来，还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看，他边看边说那里改得好，明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》，谢飞就直接说，你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》，壮壮说，你导戏，我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节，陈凯歌来看谢飞，跟我们住一块，他说你当导演干吗，演员好几百年才出一个，导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷，没想干这个事儿呀，怎么已经有人在鼓励，有人又说你别动，把它说成真的了。
《红高粱》给我的印象也特别深。我第一次拍电影的时候，我说这个道具不对，他们说这不该你管。我们演话剧，道具都是自己设计，这在话剧里是传统。可是电影不这样，我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱》，我觉得张艺谋挺好的，许多设计都是大家一起商量一起弄的，甚至还会争吵，都忘了谁是谁了。结果"哐"一下就轰动世界了！原来这就是出色的电影，这样的话，那回头我也拍一个。(笑)
《阳光灿烂的日子》全体演员合影
黄：你是个特别自信的人啊。
姜：做导演，一是出于别人的暗示，另外也是出于很大的意见。
程：对特权的不满？很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。黄：打破特权也需要有驾驭的能力。
姜：你错了。就像你乘出租车，有明确的方向，只要告诉司机你的目的地就行，他自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌，剧本写好了，我说坏了，我不知道怎么当导演了。到了现场，我发现，一切在瞬间迎刃而解，那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演，自己努力；另一半，甚至是更多的一半是别人需要你当导演，大家需要有个人驾驭全局，并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者，这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了？是历史的需要，他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。
黄：我记得你那会儿看了好多历史书，在《鬼子来了》开拍前。
姜：我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧？为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡？这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。想找到一个特别适合的故事并不容易，《鬼子来了》里的这些人，翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长，他们都不是在他们原有的位置上，都在超乎自己能力之外的位置，又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题？中国人几辈子都喜欢一个错误，为了自己想要的一个结果，明知道它存在的理由不充分不合理，就先找个借口说服自己，然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年，人家肯定会给他粮食，会感谢他。可别人不是这么想的，别以为别人都会顺着你的思路走。
我看过一本书叫《前世今生》，觉得这部电影可看作是我的"前世"。为什么？因为拍戏的时候，我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过，我能闻到那股味，能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说，这句话你能不能用带有"嘎"的音来说，有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话，最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音，不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语，你说我哪儿来的这个感觉？所以，我相信人在某些创作的极端情况下，可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》，我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致。时间并不是不能跨越。
夏雨变成了马小军，姜文的“今生”就此诞生。
程：《阳光灿烂的日子》就像是你的"今生"？
姜：我老婆对我说，你看，拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的，能不能拍点放松的。其实，我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的"为了忘却的纪念"。《贝托鲁奇如是说》里也讲，拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来，那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。
还没拍《鬼子来了》的时候，我去了趟日本。看靖国神社，还到一家卖武士刀的店里去，店里有把400年的刀，我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人，晚上吃饭他问我，你为什么对那把刀有兴趣？我说，这把刀给中国人带来恐惧，直到现在，摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里，跟我的手合一，属于我。
也巧了，《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马大三的儿子。
黄：《鬼子来了》有一段特别精彩，好多人在背诵：我出了村，过了河，我过了河……这些幽默的细节也是你设计的吗？
《鬼子来了》剧照
姜：演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏，就会锁定他。工作过程中，我发现他说话有一个特点，我问他结果，他跟我说过程；我问他过程，他跟我说结果。我说你怎么打岔，他还很有道理，说不说过程怎么知道结果。另外，我老家人说话也有特点，不是说"一二三四五六七八九十"，而是说"一二三，二三四，三四五……"叠着说。我觉得这种感觉特别好。就把它们结合到一起，编了这么一段，要特别，还要说得精彩："我出了村，过了河，我过了河，上了岸，我上了岸，我……"我觉得这是生活，这是人物的性格。
我老家人有这个特点，爱把这事儿掰扯开了自问自答，我也不知道为什么，而且他们说话特别幽默。不是成心的幽默，比如说你黑，他不说你黑，他说"这人长得咋跟刚果人似的"，还不说像非洲人，那就没意思了。这是他们的生活给我的印象。
程：《鬼子来了》在国外放映，观众的反应怎样，你觉得他们对影片理解吗?姜：我觉得特别奇怪，只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛纳电影节期间，一名外国记者说，马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生》的时候，有位老外朋友连续看了3场，我说你看这么多次干吗，他说他是通过看戏洗自己。而我的一位中国朋友和我说，你演法国戏干吗，这跟咱们有什么关系呀。我说我觉得这个戏写的就是中国。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。
我喜欢坐在影院的侧面，看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节，我觉得《鬼子来了》放映的效果基本上相同。在韩国，前两个小时大家笑得乱七八糟，后面一脚踹在心窝上。
有人问我，你为什么把悲剧拍得特别可笑呢？我给你讲一个故事，就是13的故事。一个傻子在井边绕圈儿，嘴里不停地念叨"13、13、13……"一个聪明人路过，说你傻子真是傻，怎么老数一个数。好奇，到井边看看。结果，"咣"一脚被傻子给踹井里了。然后傻子继续绕，就念叨"14"了。我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，无论是哪个国家的。我说你觉得你该乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐还不一样，有的乐完就完了，有的乐后紧张。我希望影片的前面有意思，充分调动观众，以后再喊13，就注意点儿了。鲁迅写阿Q，大家都看，像看热闹，讥笑阿Q。笑什么呢，其实你也是阿Q。
人的直觉很差，人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》，要是换了动物，日本动物怎么能在中国呆这么长时间？俗话说，啐口唾沫也把它们给淹死了。尴尬的是，我们是人。
程：这两部片子和你本人是一个什么样的关系和距离？
姜：《阳光灿烂的日子》赏心悦目，我觉得很多女孩子特别喜欢，在网上也看到一些反应，我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了，它走得深了一步，可能让一部分女性观众不喜欢。
这两个片子对我来说都是--怎么说呢，好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出来，不单单是有叙述的愿望，是整理出来，在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾，往里挖。不然我心里越积越多，我得往外掏。
程：我是觉得，60年以后出生的导演，创作和自身的经验密切相关，而四代和五代的导演很少表现自我经历。
姜：所谓文如其人，不管第几代，你只要仔细地探究他的作品，会发现都是他们心里的某一个"结"。可能他不是坦诚地表述出来的，可能他拐的弯子多些，别人不容易意识到。我在做演员的时候，发现导演要拍什么东西、怎么去拍，都是和他心里的"结"有关系，心灵的写照，没错，都与生活背景有关，不可逃避。
黄：你的这两部影片为什么都很长，而且片比都很高？
姜：我本人爱看长片，一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样，打仗的目的是赢，不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片，所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶片，这比例还算可以。
程：《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好，1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是否考虑过国际上的票房问题？
姜：作为电影的创作集体来说，当然要考虑投资的风险是不是值得冒，在决定投资以前，大家对影片本身要有一个判断，由投资人负主要责任，拍的时候，导演，演员，摄影师要把这个东西拍好，负这个责任，使之成为一个高质量的影片，接手的是发行人员，他们应该是非常专业的人员，应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作，集体的艺术？我觉得，如果非得让导演这一个人，或者主演的人来担负这样的责任，本身也不符合电影的规律，也不是特别有好的结果。我觉得，应该专业化，一个萝卜一个坑，大家共同操办一个电影的事情。我一般认为，导演老去想挣钱这个事情，反而会适得其反，没有好结果。问题是我们需要特别专业的电影人员，包括投资人员、拍摄人员、发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十，这些人从来不跟制片人员有更多的交流，有一句话叫做给你一泡屎，你也得发行好。要强调发行人员自身的素质。只有这样，电影才能被称作是专业的，不是靠一个名导演，一个名演员来负责全局的，这不行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。
另外，我是觉得导演不一定是科班出身。像国外，许多出色的导演证明了这一点。奥逊?威尔斯是个优秀的演员，昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖，伍迪?艾伦是讲脱口秀的。我不认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你总是生活在同一个小范围内，就像看电视剧，怎么许多演员的行为举止都类似呀？其实他们不是刻意地相互模仿，它是潜移默化的影响。所以，我个人到是把对电影的希望寄托在大批的非导演专业的人身上。我觉得这是正常的，是好事。
黄：你对《鬼子来了》满意吗？
姜：到目前为止是，而且相当满意。
黄：为什么用黑白胶片？看到这些彩色剧照和工作照，我觉得影片是彩色的也会很好看。
姜：其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候过能不能拍黑白的，因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全，其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来来拍黑白片，是对全体影片的挑战。因为很难，不容易拍，你很不熟悉。洗印都特别，我们的胶片是从美国的伊斯曼公司特定来的。为什么这么做？不是形式的问题，是因为内容。看过的人都可以意识到，根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样的失望过程中，有一点应该提醒的是，这些让西方人民感受到的色彩，大部分出自顾长卫的手，他本人对这个也有一定的厌倦。所以我们决定拍黑白的。
程：你对声音是不是非常重视？《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂，《鬼子来了》更具有震撼力。
姜：《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出来，音乐哪儿缺了点尾气，我也能听出来。在拍电影时，无论是镜头的调整还是场面的设计，我都希望有声音，否则我看了会很难受。当然，突然的安静也是一种声音。这部电影也有很安静的瞬间，只有鸟叫，只有风声。我比较迷恋声音，但我不会为了声音而做声音，而是要让它合适，对于一部电影来说，声音也是一种心理节奏，就像一个人的呼吸一样不可缺少。可惜很多人告诉我，他们看的是盗版碟，声音尤其糟糕。早知如此，我该做个单声道的版本。(笑)
黄：不工作的时候做什么？
姜：没事的时候，我会很迷恋老电影，包括那些滥片。只有20年，一切都变得不一样。我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。当时的人们是认真地，那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面，人的眼睛是有取舍的，虽然看到同一张照片，但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活，而现实生活本身已经是虚构的了，还有什么是客观的吗？这样，你就会明白当时为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。
所以，我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。
原文刊登于《我的摄影机不撒谎》
采访/程青松 黄鸥
