苏珊﹒桑塔格《论摄影》读书报告(刘璐)
这篇文章主要讲了八个方面的内容。
一， 柏拉图的洞穴——虚幻现实的满足感
照片传达直观符号——哪些值得观看，哪些有权观看。影集世界成为大脑的储存。相机在其拍摄的世界中扮演了极其成功的角色。我们学会了从照片中看待自己，学会了认为自己有魅力。很多人拍照时忐忑不安，并不是因为像未开化的人那样害怕受到伤害，而是担心照相机的不认可。虚假的绘画篡改艺术史，虚假的相片篡改现实。摄影家要通过新的视觉决心创造世界。照相机发明以来，诞生了一种独特的英雄主义——幻象英雄主义。通过这种幻觉方式，他们要网罗世界，不计病痛和困苦的代价。摄影要成为艺术和科学之间的桥梁。
照片是被捕捉的体验，照相机这是人的直觉处于获取状态时的最理想武器。摄影就是对被摄对象的占有——所以桑塔格为她另一篇讨论摄影的文章取名为“上帝的眼睛”——有似“知识vs世界”的关系，因为对知识的占有恰恰是最古老的一种权力范式。
照片的权力：提供证据协助破案。（它的客观性真实性稳定性构成其权力来源。）当然，另一方面这些特性要看像那种倾向靠拢——集权的，还是民主的。（照片作为铁证的时代：很显然不属于我们现在的时代。）
二， 照片与可观世界的关系：
人们倾向于相信二者之间的关系单纯清白。据此，大多数人从某种角度肯定其具有权威性、吸引力和诱惑力。但技巧性规则却是摄影者工作过程中在艺术与真实之间所作的微妙平衡。例如：恰如其分表现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光纤、质感和空间理解的表情。照片的被动性恰恰是摄影的主动性。照相机微缩经验，将历史转换为观赏场面摄影的观看，主要表现的还是一种分离的观看，一种主观的习惯。一旦开始从摄影的角度去考虑问题，摄影便不仅是记录，还是批判。摄影的观看意味着在人们司空见惯不足为奇的事物中发现。
三， 摄影与绘画不同。
绘画远不及摄影的视野广阔。摄影是工业化世界中的发明，天生与普及一词联系在一起，桑塔格说：“摄影术与生俱来的本领——用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。”在这方面桑塔格与本雅明持相反态度：摄影的工业化使它成为艺术。工业化的社会实效激发了摄影者把摄影作为一门艺术而进行个性化试验，并自觉提高审美力。风格的形式质量——绘画的中心要素——在摄影中至多第二重要，而照片的“是关于什么的”往往是最首要的。设定摄影的所有功能的论断，即每张照片都是一个世界，意味着只有我们在知道这个世界是什么之后，我们才会明白该如何对这张照片做出反应。摄影解放了绘画一直从事的，精确的模仿现实形象的任务，这样，绘画可以从事其伟大的现代主义使命之中抽象化分离。摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。超现实主义是照相写实主义的一种再生形式，它不满足于简单的模仿照片（早期摄影相片为画家提供了临摹的对象），而是旨在表明绘画可以获得更为逼真的效果。
四， 摄影作为艺术活动：见证性，使其被用作社会仪式、抵御焦虑、表现权利。
记录社会关系是影集的附加功效。这里，照片的稳定性增强了它的可延续性，在社会和家庭结构的变迁中起到了“镇定剂”的作用，因为正是如此它才呈现了一种可替代的真实感。用以平复急剧变化带给人们的心理裂痕。
摄影与旅游：“摄影是旅行者经历过这次活动的不可辩驳的证据。”（我还是觉得这主要取决于照片的可延续性。）工业化国家中的人们丧失了自己的过去与过去的决裂带来不同程度的焦虑，照片既可以供人们缅怀过去，又可以安慰当下。永存的影像世界在某一时刻恰恰是自足的，而这样的时刻摄影者便是这个小宇宙的上帝。
五， 摄影者的心理
桑塔格比喻摄影者站在被摄物的面前、和照相机的背后，摄影者与被摄者之间的距离遮掩了来自相机后面的窥视欲，美化了某种情欲想象，或者说“意淫”。某些时候快门传达出的恰恰是一种冒犯。照相机成为掠夺性武器，使人用起来产生幻想。桑塔格：“拍摄人像是升华了的谋杀——是适合在悲伤、恐惧时候进行的软性谋杀。”当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们拍照。所以说，摄影是挽歌式的艺术，是衰朽之事的指正。因为人类历史总是首先与记忆与遗忘的辩证，照片便使二者巧妙地衔接起来。
六， 照片的存在感
存在感不等同于真实感——真实有时候带给人的不是存在感，而存在感有时恰恰源于不真实。比如海报。凝固的照片比一闪而过的电视图像更能深入人心。人文主义之所以成为了雄心勃勃的专业摄影家们的支配性意识形态，原因就在于它掩盖了支撑摄影业的关于真实和美的混乱状况。照相机微缩经验，将历史转换为观赏场面。就其创造同情而言，相片同时也割裂感情，拉开了情感的距离。摄影剥掉了传统的观看方式，并制造了一种习惯性的观看方式：既紧张又冷漠；既牵挂在心又超然独立；醉心于无价值的琐碎细节，纠缠在相互冲突的东西之中。
七， 被权利摄取的影像。
“与政府机构的办事作风相一致的‘现实主义’世界观，把知识重新全是为技术和信息。”但摄影总是用双重的美学标准进行评估：来自于技巧和审美趣味的美，以及来自于业余性质和疏漏的美。 一张朴实无华的功能性快照可能会与最受推崇的艺术照片同样具有视觉意味，同样有说服力，同样美。这种形式标准的民主化与摄影的审美观念的民主化逻辑互补。摄影将美揭示为无处不在。对摄影师们来说，粉饰世界的企图和撕开其面具的反努力之间没有什么差别——没有更大的美学优越性。照片也受制于政治性的空间。照片所要传达的效果必须有技巧性、新意这些元素的参与。同样，照片的道德内容是经不起时间考验的。大部分照片都会随着时间的流逝丧失最初的感情分量。一张照片的力量在于它向所有的阅读瞬间开放，但是这些瞬间会被流逝的实践迅速取代。
八，“信息”概念的重新理解
照片是凝练的时间和空间。照片背后的东西有待揭示。照片同样不仅仅是陈述。
作为某种反对传统美的载体，摄影已经极大的扩大了我们关于什么是审美愉悦的观念。时尚图片的爆发性姿态和新闻报道图片面临的两方面压力（移情和真实）都表明了超现实主义明白无误的影响。由于每一张照片都不过是一个片断，那么它的道德和情感分量就取决于它被放置于何处。相片的意义也就是像片的用途。所有像片的存在和增值都会导致意义概念本身的侵蚀，导致将真实本身划分到现代自由意识认为理所当然的相对真实当中去。摄影的主要特征之一就是那种原始的功能因情境改变而得以改变的过程。
认识世界是从拒绝接受世界表象开始的，但是照片揭示的是否只是世界的表象？世界在时间背景中运转，世界的真实并不体现在它的影像中而是体现在它的运转当中。所以，摄影提供的认识世界的途径具有根本性的局限——摄影无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。桑塔格说照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上。照片的世界是本体世界外的一个附加，无形中又削弱了本体世界的价值。“摄影，观荣的精神污染形式。”是美好情感共生可疑欲望的触媒。
一， 柏拉图的洞穴——虚幻现实的满足感
照片传达直观符号——哪些值得观看，哪些有权观看。影集世界成为大脑的储存。相机在其拍摄的世界中扮演了极其成功的角色。我们学会了从照片中看待自己，学会了认为自己有魅力。很多人拍照时忐忑不安，并不是因为像未开化的人那样害怕受到伤害，而是担心照相机的不认可。虚假的绘画篡改艺术史，虚假的相片篡改现实。摄影家要通过新的视觉决心创造世界。照相机发明以来，诞生了一种独特的英雄主义——幻象英雄主义。通过这种幻觉方式，他们要网罗世界，不计病痛和困苦的代价。摄影要成为艺术和科学之间的桥梁。
照片是被捕捉的体验，照相机这是人的直觉处于获取状态时的最理想武器。摄影就是对被摄对象的占有——所以桑塔格为她另一篇讨论摄影的文章取名为“上帝的眼睛”——有似“知识vs世界”的关系，因为对知识的占有恰恰是最古老的一种权力范式。
照片的权力：提供证据协助破案。（它的客观性真实性稳定性构成其权力来源。）当然，另一方面这些特性要看像那种倾向靠拢——集权的，还是民主的。（照片作为铁证的时代：很显然不属于我们现在的时代。）
二， 照片与可观世界的关系：
人们倾向于相信二者之间的关系单纯清白。据此，大多数人从某种角度肯定其具有权威性、吸引力和诱惑力。但技巧性规则却是摄影者工作过程中在艺术与真实之间所作的微妙平衡。例如：恰如其分表现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光纤、质感和空间理解的表情。照片的被动性恰恰是摄影的主动性。照相机微缩经验，将历史转换为观赏场面摄影的观看，主要表现的还是一种分离的观看，一种主观的习惯。一旦开始从摄影的角度去考虑问题，摄影便不仅是记录，还是批判。摄影的观看意味着在人们司空见惯不足为奇的事物中发现。
三， 摄影与绘画不同。
绘画远不及摄影的视野广阔。摄影是工业化世界中的发明，天生与普及一词联系在一起，桑塔格说：“摄影术与生俱来的本领——用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。”在这方面桑塔格与本雅明持相反态度：摄影的工业化使它成为艺术。工业化的社会实效激发了摄影者把摄影作为一门艺术而进行个性化试验，并自觉提高审美力。风格的形式质量——绘画的中心要素——在摄影中至多第二重要，而照片的“是关于什么的”往往是最首要的。设定摄影的所有功能的论断，即每张照片都是一个世界，意味着只有我们在知道这个世界是什么之后，我们才会明白该如何对这张照片做出反应。摄影解放了绘画一直从事的，精确的模仿现实形象的任务，这样，绘画可以从事其伟大的现代主义使命之中抽象化分离。摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。超现实主义是照相写实主义的一种再生形式，它不满足于简单的模仿照片（早期摄影相片为画家提供了临摹的对象），而是旨在表明绘画可以获得更为逼真的效果。
四， 摄影作为艺术活动：见证性，使其被用作社会仪式、抵御焦虑、表现权利。
记录社会关系是影集的附加功效。这里，照片的稳定性增强了它的可延续性，在社会和家庭结构的变迁中起到了“镇定剂”的作用，因为正是如此它才呈现了一种可替代的真实感。用以平复急剧变化带给人们的心理裂痕。
摄影与旅游：“摄影是旅行者经历过这次活动的不可辩驳的证据。”（我还是觉得这主要取决于照片的可延续性。）工业化国家中的人们丧失了自己的过去与过去的决裂带来不同程度的焦虑，照片既可以供人们缅怀过去，又可以安慰当下。永存的影像世界在某一时刻恰恰是自足的，而这样的时刻摄影者便是这个小宇宙的上帝。
五， 摄影者的心理
桑塔格比喻摄影者站在被摄物的面前、和照相机的背后，摄影者与被摄者之间的距离遮掩了来自相机后面的窥视欲，美化了某种情欲想象，或者说“意淫”。某些时候快门传达出的恰恰是一种冒犯。照相机成为掠夺性武器，使人用起来产生幻想。桑塔格：“拍摄人像是升华了的谋杀——是适合在悲伤、恐惧时候进行的软性谋杀。”当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们拍照。所以说，摄影是挽歌式的艺术，是衰朽之事的指正。因为人类历史总是首先与记忆与遗忘的辩证，照片便使二者巧妙地衔接起来。
六， 照片的存在感
存在感不等同于真实感——真实有时候带给人的不是存在感，而存在感有时恰恰源于不真实。比如海报。凝固的照片比一闪而过的电视图像更能深入人心。人文主义之所以成为了雄心勃勃的专业摄影家们的支配性意识形态，原因就在于它掩盖了支撑摄影业的关于真实和美的混乱状况。照相机微缩经验，将历史转换为观赏场面。就其创造同情而言，相片同时也割裂感情，拉开了情感的距离。摄影剥掉了传统的观看方式，并制造了一种习惯性的观看方式：既紧张又冷漠；既牵挂在心又超然独立；醉心于无价值的琐碎细节，纠缠在相互冲突的东西之中。
七， 被权利摄取的影像。
“与政府机构的办事作风相一致的‘现实主义’世界观，把知识重新全是为技术和信息。”但摄影总是用双重的美学标准进行评估：来自于技巧和审美趣味的美，以及来自于业余性质和疏漏的美。 一张朴实无华的功能性快照可能会与最受推崇的艺术照片同样具有视觉意味，同样有说服力，同样美。这种形式标准的民主化与摄影的审美观念的民主化逻辑互补。摄影将美揭示为无处不在。对摄影师们来说，粉饰世界的企图和撕开其面具的反努力之间没有什么差别——没有更大的美学优越性。照片也受制于政治性的空间。照片所要传达的效果必须有技巧性、新意这些元素的参与。同样，照片的道德内容是经不起时间考验的。大部分照片都会随着时间的流逝丧失最初的感情分量。一张照片的力量在于它向所有的阅读瞬间开放，但是这些瞬间会被流逝的实践迅速取代。
八，“信息”概念的重新理解
照片是凝练的时间和空间。照片背后的东西有待揭示。照片同样不仅仅是陈述。
作为某种反对传统美的载体，摄影已经极大的扩大了我们关于什么是审美愉悦的观念。时尚图片的爆发性姿态和新闻报道图片面临的两方面压力（移情和真实）都表明了超现实主义明白无误的影响。由于每一张照片都不过是一个片断，那么它的道德和情感分量就取决于它被放置于何处。相片的意义也就是像片的用途。所有像片的存在和增值都会导致意义概念本身的侵蚀，导致将真实本身划分到现代自由意识认为理所当然的相对真实当中去。摄影的主要特征之一就是那种原始的功能因情境改变而得以改变的过程。
认识世界是从拒绝接受世界表象开始的，但是照片揭示的是否只是世界的表象？世界在时间背景中运转，世界的真实并不体现在它的影像中而是体现在它的运转当中。所以，摄影提供的认识世界的途径具有根本性的局限——摄影无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。桑塔格说照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上。照片的世界是本体世界外的一个附加，无形中又削弱了本体世界的价值。“摄影，观荣的精神污染形式。”是美好情感共生可疑欲望的触媒。
