李坚 独步在学院
原文地址：
http://www.chinalifemagazine.com/Web/ShowNews.asp?id=1884
李坚 独步在学院
《生活月刊：心| 大道寻音 |2011年7月号|总68期》
撰文：蔡蕊 摄影：马岭
所以很多事情，你只能迂回，无力改变。
初见李坚，看起来不大像是1960年代生的钢琴演奏家，夸张的黑白涂鸦衬衫搭配黑色的修身牛仔裤，以及似有若无的淡烟草味，“谭盾说我像纽约的嬉皮士。”他回头这样对我们说。上海音乐学院钢琴系系主任的办公室总应该是宽敞的，两架年代不一的施坦威钢琴和几只单人沙发恰到好处地散落在扇形的房间里，茶几上有整套的半专业茶具，挂满各种衬衫的大衣柜对面是考究的咖啡机，他给记者选了龙井泡上，像是那种能把生活情调成功移植到办公室的典型上海男人。“我其实不大像上海人，”他笑了一下，“上海人细腻、敏感、聪明，但就经常歪着想事儿。”好像是习惯性的，他会问记者和摄影师：“你府上哪里？”闻之是同乡，又会说：“那今天要不要用方言采访？”，片刻又挠头说：“算了，我说得估计不及你们好。”
一年半前，他从国外回来，任职上海音乐学院钢琴系系主任，而此前，这个位子已经空缺了将近一年。办公桌上摊着他刚刚用过的东西，最常见的那种办公用卡西欧计算机，以及还没来得及盖上盖子的胶水瓶，他在后面的采访中会有大段的抱怨有关于此。桌上还有拆了一半的音响一只，他之前正想把它改造成为在美国买的另一台室内扬声电话的外接喇叭。“如果没有弹钢琴，我大概会去学物理，或者电子。”和大多数的音乐工作者不同，他似乎对自己的理工科天赋同样自信满溢。继而开始跟我们揶揄那个扬声电话的设计缺陷，并展开讲解音响的阻抗共有几个挡位。
后来，他坐到沙发上，开始跟摄影师讨论每个相机品牌的特点，然后拿了新买的单反教程书出来，递给摄影师看。“帮我看看这种书是不是骗人的，要不要花时间去看。”他不爱回答问题，爱提问题。“越怪的问题我越喜欢，而且我更喜欢打岔。”他在采访的开头这么和记者说，警语一般，嘴角上扬，不易察觉。现在的李坚，好像在钢琴系系主任这个角色上，已入戏渐深，问及之前的演奏生涯，抑或是前不久和母亲俞丽拿的《梁祝》合演，都只寥寥数语，却兴致盎然地打听记者所读大学的种种，事无巨细，一一询问：多少分能考上？一年收多少学生？最后接着读研的会有多少？寝室几人间？有无独立卫生间？空调装不装？电费怎么算⋯⋯我是这里出了名的改革派，他说。
音乐学院的招生考试，早先就在某种程度上被附上了敛财的隐秘属性，究其根本，大概是指导老师说了算所致。即每个学生在研究生阶段会直属于一名指导老师专管，而在考研前，只要找到一名愿意带你的指导老师，在考试时，便由这名老师主导你的成绩和录取，于是考试便只是过场。李坚将这种惯用法则更新为所有老师都必须打分，而取平均分为最终成绩。“因为我们要招进来的，不是某个人的研究生，而是钢琴系的研究生啊。”他这样解释改革的初始动机。这个水瓶座男人，既不喜欢循规蹈矩，也没有专门标新立异，却相信任何既有的规矩都是可以裂变而新生的。体制的问题是迫切需要解决的，他又说。
二三十年前的上海音乐学院钢琴系，一位系主任，一至两位副主任，一位支部书记，一位系干事，也就是现在的系秘书，整个领导班子五个人，老师总共七八位。本科学生二十几个，研究生一个，有时候可能一个都没有。那个年代的教学，老师讲得很细致，学生练得很投入，心气宁静，知音好找，没有人谈钱谈名，老师抑或学生，专注的都是学术本身，于是也是出成果的年代。当下的钢琴系，就今年来说，七十九个本科生，四十九个研究生，十二个留学生，老师全职的一共十二位，包括李坚本人在内。学生多了六倍，师资只是原来的一点五倍，领导班子亦只是原来的五个职位。扩招带来的工作量其实已经无法消化，若再与外部的名利副作用叠加，教学水准的缩水自然也就难以避免了。另外，让李坚感到烦扰再三的，还有上级部门为钢琴系专门划拨的活动款项。他就这样跟我们聊到与桌上的卡西欧计算机和胶水相关的种种烦扰：“我们这里每年大概有五到六笔款项过来，每一笔费用都需要规划一个一到三年的项目，每一个项目都要先写策划，然后上报申请，等到费用来了，严格实施，中期还要汇报，第二年年底还要审计。这些都要我来负责，于是我大概百分之九十的精力都花在这个上面了。我们现在那么多的专家来，是因为我们有这个费用请他们来了，而有没有必要让他们来，其实没有太大必要，而这个钱，不花又不行。花不完，要挨批，花错了，还是挨批，而人手呢，还是原来的。到了最后，大家都不在搞教学了，不知道在搞什么东西。”
问及回国任教最大的感触，正站着等水开了好接着泡第二壶龙井的李坚甩出一个字，烦。这个在音乐世家里长大的演奏家，其实对大规模的科班教育从来没有太多的好感。在他看来，钢琴本来就是一个小而精的专门领域，文凭和学历在这个领域内是应该自动失效的。有本事的人，只要一个台，一架琴，自然就会被发现，被关注。而现在的大部分学生，本科毕业，几无出路，在逃避心态的指引下接着读研，三年后毕业，其实也并无多大长进。于是普遍而怪异的的现象出现了：附中的学生弹得比大学好，本科的学生弹得比研究生好。说到在柯蒂斯时的老师霍尔夫斯基，李坚的神色终于首次沉重。“我记得最清楚的一句话就是，我学了五年以后毕业了，我就跟他说，我很遗憾，刚懂了一点你说的东西，我就要毕业了。他那会九十八岁，他就说，人一生都要学下去的。他是一百零一岁去世的，应该说是福星高照的一个人，一生没有什么病，也没有什么欲望。他八十九岁的时候第一次结婚，太太比他小四十岁，但也年纪很大了，四十九岁。他是个很有信仰的人，我觉得现在中国很缺乏信仰，非宗教的一种信仰。中国人比较少的，还有幽默感、同情心，像我就经常开玩笑然后被人误解。而我小时候，中国人是有信仰的，我的人生观世界观其实都是在这里形成的，不知道为什么，现在反而鲜有了。”“国内顶尖音乐教育与国外的差异大概有多大？”“根本不能比。”
在国外待久了的李坚，对国内开会时司空见惯的口号式话语，也必然地产生了本能的排斥。“就爱喊要做一流学校啊什么的，喊累了，就回家睡觉去了，关键是大家都习惯这种状态了，大家坐那，听完了，各回各家，跟没听一样。另外一个问题是，中国的这些政策，在我来了之后，已经不知道变过多少回了，完全没个准儿。不是东摇西摆，而是每两个月都要摇一次。好的制度应该是不需要变的。”“所以很多事情，你只能迂回，无力改变。”他在烟斗弥散出来的白雾后面吐出了这样一句不无黯然的话。“话又说回来，我也不觉得音乐学院应该是培养尖子的地方。尖子是你不用培养他自己就会冒出来的，十年能有一个就不错了。音乐学院就应该是培养老师，好的老师，可以教育下面几代人，音乐学院应该是这样的一种机构。”
关于回国任教，并且还是任钢琴系系主任，李坚似乎本来就没有太大的期许与展望。他预见到了这将是一个改变他者的征途，也曾想到过可能更多的时候大概还是无力改变什么，但他没有想到的是，现实如此地和后者亲近。“我现在比较看重的，只能是我在现有的体制内，能最大程度地改变什么。”“我本人对教育其实没太多兴趣，我的性格也很难摆出为人师表的样子，所以我跟学生会混得特别好，我特别不喜欢跟领导混。”然后他讲了一个笑话，说的是领导眼里的生态学：“不做事儿呢，没意思；做点事儿啊，意思意思；做太多了，你啥意思？”说完他自己笑了半天。至于个体的生活状况与艺术状态，李坚的困顿，大概就更加无处言说了。“搞艺术是需要有自我空间的，而坐在了钢琴系系主任的位子上，是没有自我的，这是我回国前所没有想到的。”在采访中接到友人的电话，他像找到机会告状的小孩那样和电话那边感叹：“这体制内没有一个人是过得舒服的。”“我是个搞艺术的，对我来说，最重要的是要真，每个人都会耍一些伎俩，这无可厚非，但在待人接物，在整个的生活上面，首先要自己真实，其次才可能有艺术。如果整天都在想着互相算计，活得太累，也与艺术相斥。但我看到这边的群体状况，却大部分都是这样。”
此时的李坚，像是误入了体制的迷宫，但全然没有慌乱，能拆一道围栏是一道吧，他大概常常这样对自己说。
《生活》：你怎样看待天才与勤奋之间的关系？
李坚：毫无关系。
《生活》：你的启蒙老师带给你的最大影响是什么？
李坚：教会了我弹琴。
《生活》：你的家庭与你的钢琴生涯的关系
李坚：有些不正当关系。
《生活》：你的第一曲目？
李坚：《葬礼进行曲》。
《生活》：作为钢琴家，如何理解钢琴和小提琴、管弦乐等其他乐器的关系？
李坚：床和被子的关系。
《生活》：你如何看待我们国家的传统音乐历史？它能为你提供什么样的养料？
李坚：学民乐的女孩子都特别漂亮。
《生活》：支撑你走到今天的精神资源来源于何处？
李坚：肚子又饿了。
《生活》：自评一下你的性格。你最珍视的一种品质是什么？
李坚：有逻辑的疯子。同情心。
《生活》：你有没有偶像？
李坚：没有。
《生活》：期望自己能在这个领域实现什么？
李坚：生来，死去。
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茅为蕙 应该说，我是比较合群的演奏家
《生活月刊：心| 大道寻音 |2011年7月号|总68期》
口述：茅为蕙 采访：蔡蕊 摄影：马岭
那一晚好像改变了我，在台上的某一瞬间，我突然觉得，
音乐是可以让我哭，可以让我激动，可以让我心跳得快，好像以前都只是为别人而弹。
我还没出生的时候，爸爸就说，如果是女孩，就走钢琴的道路，如果是男孩子，那就弹着玩玩，以后还是做别的。
爸爸是第一批在茱莉亚音乐学院毕业的中国人，他是拉小提琴的。我三岁半的时候，还不识五线谱，于是爸爸拉一句，我跟着拉一句。当时的琴是爷爷给我买的，一个四分之一的小提琴，是小提琴里最小的尺寸。四岁，我第一次看到别的小朋友弹钢琴，吵着要坐到那个琴凳上去拉小提琴，站着拉实在太累了。当时妈妈会一点钢琴，虽然不像爸爸那么专业，但教当时的我还是绰绰有余的。从那时开始，为了偷懒，为了能坐着，我跟着妈妈开始学弹钢琴。严格来说，妈妈是我的启蒙老师。好就好在父母都是搞音乐的，很小的时候就判断我有节奏感，有绝对音高。如果马路上有喇叭的声音，爸爸就让我爬到琴上把那个声音敲出来，那个时候不懂哆咪，更不懂升降，却能够很快在钢琴上找到与那个喇叭声相符合的琴键。妈妈会像训练小狗一样，在玻璃杯上“叮”地敲一下，然后我就爬到钢琴上也“叮”地按下那个音。其实对于学音乐的人来说，有绝对音高是重要的，但不是必要的。这算是罕见的天分，后天学不来的，也算是我顺理成章学钢琴的一个原因吧。那会家里刚买了电视，在那个年代算是很稀罕的了，但好像也从来没有人看过，爸爸妈妈一直很有意识地不破坏我练琴的氛围。
五岁时偶尔拍了电影，前后一共拍了七部。最早是因为我的一张照片被《从奴隶到将军》的导演看到，觉得我长得很像张金玲，就让我去演她的女儿。据说当时让我哭我就哭，让我笑我就笑，少有的老练。每次拍外景，妈妈都会带一个画着钢琴键的大纸板，让我对着动手模拟练习。当时一点都不明白电影的传播效力，觉得自己只不过去摄制组待了几天，但街上的大人都认识我，有的见了我还会又抱又亲，排队的时候被认出来，是一定要被拎到前面去“免排”的。那会家里天天有记者，学校每天有观众来信。也就那会最红的时候，大概是小学二三年级，父母决定让我报考音乐学院附小，因为附小是从四年级开始招生的。其实当时有大把的机会走演艺道路，但做艺人被大人们认为是靠不住的，钢琴却是恒久的，年轻时可以弹，老了可以教，而且越老越有资历。进了附小后，整个世界都安静下来。我不记得当时有什么心理不平衡，大概因为周围的同学都是每天练五六个小时琴。后来，因为文化课好，我也成了班级里面唯一一个可以保送到音乐学院附中的人。爸爸在文化课上一向抓得很紧，认为从艺而又不想当一个匠人，就必须什么都懂点才行。十四岁那年，上海交响乐团和一个日本的客座指挥有一个合作演出，本来是日本的指挥带一个钢琴演奏家来的，临时那个钢琴家摔了一跤不能来上海了，于是就在上海临时找会弹《拉赫玛伊诺夫第二钢琴协奏曲》的。那个时候我其实只会弹第一乐章，因为考试只考了这个乐章。我的老师当时听说了这个消息，就问了我一句，说茅为蕙你第二第三乐章会不会弹啊，我出于小孩对老师本能的畏惧，就应声说会弹。当天晚上老师就来跟我说，过两个礼拜跟上海交响乐团去演出。于是，之后的两个礼拜，我每天几乎十五小时练琴，后来手都出血，楼上楼下的邻居大概都要拿着刀来杀我了。虽然现在再听当时的演奏，很不完美，但是当时唯一的愿望就是不要停，不要中间背不出来。因为之前完全没有和乐队合奏的经验，又是那么长那么难的曲子，不停，就成为了当时唯一的目标。后来这场演出效果很好，这个指挥和我一直是很好的朋友，到现在也有合作，都二十年了。
这第一次登台之于我，有一种醍醐灌顶的效力。上台之前紧张得要死，而到了台上，我反而希望这三十分钟走得越慢越好，观众的聆听和掌声，原来可以如此迅速地提升满足感的浓度，而《拉赫玛伊诺夫第二钢琴协奏曲》又恰好是跟我性格相近的曲子。等我演完下台，才觉得无比失落，觉得时间怎么那么快就过去了。我是在那个晚上才意识到唯有弹琴是我的钟爱，因为我对舞台有天然的亲近。那一晚好像改变了我，在台上的某一瞬间，我突然觉得，音乐是可以让我哭，可以让我激动，可以让我心跳得快，好像以前都只是为别人而弹。这个时候爸爸已经在美国教书了，于是也就顺理成章地让我去了美国读高中，也继续学琴。十六岁那年一个人去中餐馆打工，而每当被中国的食客知道是茅以升的孙女之后，总能看到惊讶的眼神，在这种过去和现状的反差里面，我反而很兴奋，这种反差也形成了我十六七岁时的成长底色。我其实也是个很会念书的人，做课题很会讨巧，成绩也好，大概因为茅家的基因还不笨吧，我这代的兄弟姐妹，个个都念到了博士。古典音乐在中国，只能说刚刚起步，虽然现在要请国外的音乐家到中国来，的确不难，但他们和观众始终有一种隔阂，无论是他们自身的背景，还是选择的曲目。观众既不知道台上在弹什么，而演奏者通常也无法获知观众的反馈。我的作风是，选择的曲目里有自己喜欢的，但一定也有观众未必能听懂，但能接近的。在每次音乐会的下半场，我都会起身跟观众交流。一般的独奏音乐会都是一个人弹四十五分钟，没有任何交流。而我习惯跟大家讲讲我是谁，讲我刚才弹的曲子是什么，为什么选了这样的曲子，我希望你们在其中听到什么。这样的一种交流，是我演奏会的风格。
应该说，我是一个比较合群的演奏家。时常会听到抱怨说国内演奏的环境太吵太闹，要我说，就算是在国外，把五六百个五六岁的小孩聚集在一起，肯定一样闹。国外是主张小孩子不来听音乐会，而在国内，要是不让小孩来听就没办法做音乐会。中国有着全世界最多的琴童，所以我在舞台上的角色，百分之八十是一个弹的人，百分之二十是一个教的人。就现在的国内而言，也许一定比例的教育家角色，较之一个纯粹的演奏家而言，更有时代意义。在演奏中掺入推广教育的成分，也是一件非常适合我的事情。不是每个钢琴演奏家都会讲话的，而我刚好有这个能力和亲和力，我能弹，也爱讲。光弹琴可能还不够，我还需要的大概就是这种表达欲望的释放。
中国的琴童很多，爱钢琴的孩子很少。这不能怪小孩，而是家长老师的责任，我们没有让他们在第一堂钢琴课时就感受到钢琴的魅力。中国的琴童，幸福的不到百分之二十，而他们的家长，合格的更不到百分之二十。我时常发现中国的家长是全世界最牛的家长，他们对孩子弹琴的对错好坏的介入，是难以想象的。我在台上问孩子一个问题，台下的妈妈就会忍不住回答，每次大师班结束，爸爸妈妈爷爷奶奶都会很踊跃地问我问题。问题本身也很五花八门，比如孩子不好好练是不是要打，手是不是不能打，或者是他想做郎朗，那么一天要练几个钟头琴，类似这种极不专业的问题。也因为如此现状，我对“教”这件事情就更加热衷了。我总是乐于传导这样一种概念：弹得快，弹得响，固然好，但是音乐是为了打动人的。中国的琴童，手的发达和头脑的空白不太成比例。其实若是每天练八个小时琴，偶尔只练六个小时，花那两个小时去剧院听歌剧，去博物馆看艺术品，别以为钢琴家是从琴房走出来的，钢琴家是各种社会养料养出来的。在纽约，老师有时候会让学生就去时代广场坐一天，看人来人往，自己只是会说这么多语言里的一种，只是这么多肤色里的一种，这种感受，才是有可能出艺术家的。不然的话，再快的音阶和再响的八度都是有局限性的。
《生活》：你怎样看待天才与勤奋之间的关系？
茅为蕙：我认为是百分之九十九的天才和百分之一的努力，但若没有百分之一的努力，百分之九十九的天才只能是徒劳的。中国人也有句古话说勤能补拙，而我觉得，这种补拙有限得很，尤其在钢琴方面。
《生活》：你的启蒙老师带给你的最大影响是什么？
茅为蕙：除了妈妈，启蒙老师教会了我一些基本功，但让我爱上音乐的应该是音乐学院附中的王羽老师。她是一个弹钢琴和教钢琴都能发疯的人，她上课的时候唱也好，叫也好，跺脚也好，都是起源于对音乐不可抵挡的爱和冲动。王老师身上那种心灵的感动与碰撞，是引导我最深的。
《生活》：你的家庭与你的钢琴生涯的关系
茅为蕙：没有父母，自然不可能学音乐，感谢爸爸在我三岁的时候就看出我的天赋，把我引上这条路，感谢妈妈坚持让我不懈地在这条路上走，到现在为止，爸爸仍是我最客观的评判者。
《生活》：你的第一曲目？
茅为蕙：《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》。我十四岁时第一场演出的曲子，也是第一首让我觉得自己可以被音乐所感动的曲子。
《生活》：作为钢琴家，如何理解钢琴和小提琴、管弦乐等其他乐器的关系？
茅为蕙：乐器都是平等的。国外的钢琴教育会加入大量的室内乐课，因为管弦乐、打击乐都有机会在平时的练习中参与乐队，而钢琴是独奏的乐器，所以更要逼着钢琴参与。而在中国的音乐学院，其他乐器专业要选修钢琴，钢琴专业不用选修其他任何乐器，所以我们从小被宠坏了，我想是时候消除这种唯我独尊的非专业理念了。
《生活》：你如何看待我们国家的传统音乐历史？
茅为蕙：中国的诗、词、画，都带着一种抽象的伤感美，这和西方的古典音乐是殊途同归的。中国的书法和音乐的关系也非常微妙，比如一个字由一笔一画摆放恰当而成，一幅字卷由很多字布局错落而成，音乐也有这种感觉，一气呵成，从小到大，弥散一种匀称的美感。但是中国人传统的音乐欣赏喜好又和西方不同，中国人喜欢热闹，戏院里总是喝着茶聊着天喝着彩看戏，现在的大型文艺晚会亦然，不管什么唱法，民族、美声还是流行，一定有几十号人在后面跳，要有水雾要有光，要有烟火要有灯。
《生活》：支撑你走到今天的精神资源来源于何处？
茅为蕙：我大概从来没有觉得自己需要支撑，我只觉得我生来就应该是弹琴的。
《生活》：自评一下你的性格。你最珍视的一种品质是什么？
茅为蕙：我是个很男人的女人，很北方的南方人。我是上海人，但所有上海女人的优缺点在我身上都没有。我是那种想到什么就说什么，不带拐弯抹角的人。这也是我自己觉得很珍贵的一种品质。
《生活》：你有没有偶像？
茅为蕙：我没有偶像，我觉得偶像多少带着一丝盲目崇拜的意思。而如果真的有一个钢琴家是我最崇拜的话，那一定是阿格里奇。无论琴艺还是性格，她都太不一般了，我也想做这么一个不一般的人。
《生活》：期望自己能在这个领域实现什么？
茅为蕙：对我而言，现在是演和教并存的一个阶段，可能过个十年，教的成分就会比较多了。这两个我都不愿意放弃，不是每个弹得好琴的人都能教的。若是极度天才，往往不能理解天赋一般的学生的切身感受。而我并非天赋迥异，又正好有剩余的表达欲望，所以我自认是一个可以
教人的人。
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李坚 独步在学院
《生活月刊：心| 大道寻音 |2011年7月号|总68期》
撰文：蔡蕊 摄影：马岭
所以很多事情，你只能迂回，无力改变。
初见李坚，看起来不大像是1960年代生的钢琴演奏家，夸张的黑白涂鸦衬衫搭配黑色的修身牛仔裤，以及似有若无的淡烟草味，“谭盾说我像纽约的嬉皮士。”他回头这样对我们说。上海音乐学院钢琴系系主任的办公室总应该是宽敞的，两架年代不一的施坦威钢琴和几只单人沙发恰到好处地散落在扇形的房间里，茶几上有整套的半专业茶具，挂满各种衬衫的大衣柜对面是考究的咖啡机，他给记者选了龙井泡上，像是那种能把生活情调成功移植到办公室的典型上海男人。“我其实不大像上海人，”他笑了一下，“上海人细腻、敏感、聪明，但就经常歪着想事儿。”好像是习惯性的，他会问记者和摄影师：“你府上哪里？”闻之是同乡，又会说：“那今天要不要用方言采访？”，片刻又挠头说：“算了，我说得估计不及你们好。”
一年半前，他从国外回来，任职上海音乐学院钢琴系系主任，而此前，这个位子已经空缺了将近一年。办公桌上摊着他刚刚用过的东西，最常见的那种办公用卡西欧计算机，以及还没来得及盖上盖子的胶水瓶，他在后面的采访中会有大段的抱怨有关于此。桌上还有拆了一半的音响一只，他之前正想把它改造成为在美国买的另一台室内扬声电话的外接喇叭。“如果没有弹钢琴，我大概会去学物理，或者电子。”和大多数的音乐工作者不同，他似乎对自己的理工科天赋同样自信满溢。继而开始跟我们揶揄那个扬声电话的设计缺陷，并展开讲解音响的阻抗共有几个挡位。
后来，他坐到沙发上，开始跟摄影师讨论每个相机品牌的特点，然后拿了新买的单反教程书出来，递给摄影师看。“帮我看看这种书是不是骗人的，要不要花时间去看。”他不爱回答问题，爱提问题。“越怪的问题我越喜欢，而且我更喜欢打岔。”他在采访的开头这么和记者说，警语一般，嘴角上扬，不易察觉。现在的李坚，好像在钢琴系系主任这个角色上，已入戏渐深，问及之前的演奏生涯，抑或是前不久和母亲俞丽拿的《梁祝》合演，都只寥寥数语，却兴致盎然地打听记者所读大学的种种，事无巨细，一一询问：多少分能考上？一年收多少学生？最后接着读研的会有多少？寝室几人间？有无独立卫生间？空调装不装？电费怎么算⋯⋯我是这里出了名的改革派，他说。
音乐学院的招生考试，早先就在某种程度上被附上了敛财的隐秘属性，究其根本，大概是指导老师说了算所致。即每个学生在研究生阶段会直属于一名指导老师专管，而在考研前，只要找到一名愿意带你的指导老师，在考试时，便由这名老师主导你的成绩和录取，于是考试便只是过场。李坚将这种惯用法则更新为所有老师都必须打分，而取平均分为最终成绩。“因为我们要招进来的，不是某个人的研究生，而是钢琴系的研究生啊。”他这样解释改革的初始动机。这个水瓶座男人，既不喜欢循规蹈矩，也没有专门标新立异，却相信任何既有的规矩都是可以裂变而新生的。体制的问题是迫切需要解决的，他又说。
二三十年前的上海音乐学院钢琴系，一位系主任，一至两位副主任，一位支部书记，一位系干事，也就是现在的系秘书，整个领导班子五个人，老师总共七八位。本科学生二十几个，研究生一个，有时候可能一个都没有。那个年代的教学，老师讲得很细致，学生练得很投入，心气宁静，知音好找，没有人谈钱谈名，老师抑或学生，专注的都是学术本身，于是也是出成果的年代。当下的钢琴系，就今年来说，七十九个本科生，四十九个研究生，十二个留学生，老师全职的一共十二位，包括李坚本人在内。学生多了六倍，师资只是原来的一点五倍，领导班子亦只是原来的五个职位。扩招带来的工作量其实已经无法消化，若再与外部的名利副作用叠加，教学水准的缩水自然也就难以避免了。另外，让李坚感到烦扰再三的，还有上级部门为钢琴系专门划拨的活动款项。他就这样跟我们聊到与桌上的卡西欧计算机和胶水相关的种种烦扰：“我们这里每年大概有五到六笔款项过来，每一笔费用都需要规划一个一到三年的项目，每一个项目都要先写策划，然后上报申请，等到费用来了，严格实施，中期还要汇报，第二年年底还要审计。这些都要我来负责，于是我大概百分之九十的精力都花在这个上面了。我们现在那么多的专家来，是因为我们有这个费用请他们来了，而有没有必要让他们来，其实没有太大必要，而这个钱，不花又不行。花不完，要挨批，花错了，还是挨批，而人手呢，还是原来的。到了最后，大家都不在搞教学了，不知道在搞什么东西。”
问及回国任教最大的感触，正站着等水开了好接着泡第二壶龙井的李坚甩出一个字，烦。这个在音乐世家里长大的演奏家，其实对大规模的科班教育从来没有太多的好感。在他看来，钢琴本来就是一个小而精的专门领域，文凭和学历在这个领域内是应该自动失效的。有本事的人，只要一个台，一架琴，自然就会被发现，被关注。而现在的大部分学生，本科毕业，几无出路，在逃避心态的指引下接着读研，三年后毕业，其实也并无多大长进。于是普遍而怪异的的现象出现了：附中的学生弹得比大学好，本科的学生弹得比研究生好。说到在柯蒂斯时的老师霍尔夫斯基，李坚的神色终于首次沉重。“我记得最清楚的一句话就是，我学了五年以后毕业了，我就跟他说，我很遗憾，刚懂了一点你说的东西，我就要毕业了。他那会九十八岁，他就说，人一生都要学下去的。他是一百零一岁去世的，应该说是福星高照的一个人，一生没有什么病，也没有什么欲望。他八十九岁的时候第一次结婚，太太比他小四十岁，但也年纪很大了，四十九岁。他是个很有信仰的人，我觉得现在中国很缺乏信仰，非宗教的一种信仰。中国人比较少的，还有幽默感、同情心，像我就经常开玩笑然后被人误解。而我小时候，中国人是有信仰的，我的人生观世界观其实都是在这里形成的，不知道为什么，现在反而鲜有了。”“国内顶尖音乐教育与国外的差异大概有多大？”“根本不能比。”
在国外待久了的李坚，对国内开会时司空见惯的口号式话语，也必然地产生了本能的排斥。“就爱喊要做一流学校啊什么的，喊累了，就回家睡觉去了，关键是大家都习惯这种状态了，大家坐那，听完了，各回各家，跟没听一样。另外一个问题是，中国的这些政策，在我来了之后，已经不知道变过多少回了，完全没个准儿。不是东摇西摆，而是每两个月都要摇一次。好的制度应该是不需要变的。”“所以很多事情，你只能迂回，无力改变。”他在烟斗弥散出来的白雾后面吐出了这样一句不无黯然的话。“话又说回来，我也不觉得音乐学院应该是培养尖子的地方。尖子是你不用培养他自己就会冒出来的，十年能有一个就不错了。音乐学院就应该是培养老师，好的老师，可以教育下面几代人，音乐学院应该是这样的一种机构。”
关于回国任教，并且还是任钢琴系系主任，李坚似乎本来就没有太大的期许与展望。他预见到了这将是一个改变他者的征途，也曾想到过可能更多的时候大概还是无力改变什么，但他没有想到的是，现实如此地和后者亲近。“我现在比较看重的，只能是我在现有的体制内，能最大程度地改变什么。”“我本人对教育其实没太多兴趣，我的性格也很难摆出为人师表的样子，所以我跟学生会混得特别好，我特别不喜欢跟领导混。”然后他讲了一个笑话，说的是领导眼里的生态学：“不做事儿呢，没意思；做点事儿啊，意思意思；做太多了，你啥意思？”说完他自己笑了半天。至于个体的生活状况与艺术状态，李坚的困顿，大概就更加无处言说了。“搞艺术是需要有自我空间的，而坐在了钢琴系系主任的位子上，是没有自我的，这是我回国前所没有想到的。”在采访中接到友人的电话，他像找到机会告状的小孩那样和电话那边感叹：“这体制内没有一个人是过得舒服的。”“我是个搞艺术的，对我来说，最重要的是要真，每个人都会耍一些伎俩，这无可厚非，但在待人接物，在整个的生活上面，首先要自己真实，其次才可能有艺术。如果整天都在想着互相算计，活得太累，也与艺术相斥。但我看到这边的群体状况，却大部分都是这样。”
此时的李坚，像是误入了体制的迷宫，但全然没有慌乱，能拆一道围栏是一道吧，他大概常常这样对自己说。
《生活》：你怎样看待天才与勤奋之间的关系？
李坚：毫无关系。
《生活》：你的启蒙老师带给你的最大影响是什么？
李坚：教会了我弹琴。
《生活》：你的家庭与你的钢琴生涯的关系
李坚：有些不正当关系。
《生活》：你的第一曲目？
李坚：《葬礼进行曲》。
《生活》：作为钢琴家，如何理解钢琴和小提琴、管弦乐等其他乐器的关系？
李坚：床和被子的关系。
《生活》：你如何看待我们国家的传统音乐历史？它能为你提供什么样的养料？
李坚：学民乐的女孩子都特别漂亮。
《生活》：支撑你走到今天的精神资源来源于何处？
李坚：肚子又饿了。
《生活》：自评一下你的性格。你最珍视的一种品质是什么？
李坚：有逻辑的疯子。同情心。
《生活》：你有没有偶像？
李坚：没有。
《生活》：期望自己能在这个领域实现什么？
李坚：生来，死去。
原文地址：
http://www.chinalifemagazine.com/Web/ShowNews.asp?id=1886
茅为蕙 应该说，我是比较合群的演奏家
《生活月刊：心| 大道寻音 |2011年7月号|总68期》
口述：茅为蕙 采访：蔡蕊 摄影：马岭
那一晚好像改变了我，在台上的某一瞬间，我突然觉得，
音乐是可以让我哭，可以让我激动，可以让我心跳得快，好像以前都只是为别人而弹。
我还没出生的时候，爸爸就说，如果是女孩，就走钢琴的道路，如果是男孩子，那就弹着玩玩，以后还是做别的。
爸爸是第一批在茱莉亚音乐学院毕业的中国人，他是拉小提琴的。我三岁半的时候，还不识五线谱，于是爸爸拉一句，我跟着拉一句。当时的琴是爷爷给我买的，一个四分之一的小提琴，是小提琴里最小的尺寸。四岁，我第一次看到别的小朋友弹钢琴，吵着要坐到那个琴凳上去拉小提琴，站着拉实在太累了。当时妈妈会一点钢琴，虽然不像爸爸那么专业，但教当时的我还是绰绰有余的。从那时开始，为了偷懒，为了能坐着，我跟着妈妈开始学弹钢琴。严格来说，妈妈是我的启蒙老师。好就好在父母都是搞音乐的，很小的时候就判断我有节奏感，有绝对音高。如果马路上有喇叭的声音，爸爸就让我爬到琴上把那个声音敲出来，那个时候不懂哆咪，更不懂升降，却能够很快在钢琴上找到与那个喇叭声相符合的琴键。妈妈会像训练小狗一样，在玻璃杯上“叮”地敲一下，然后我就爬到钢琴上也“叮”地按下那个音。其实对于学音乐的人来说，有绝对音高是重要的，但不是必要的。这算是罕见的天分，后天学不来的，也算是我顺理成章学钢琴的一个原因吧。那会家里刚买了电视，在那个年代算是很稀罕的了，但好像也从来没有人看过，爸爸妈妈一直很有意识地不破坏我练琴的氛围。
五岁时偶尔拍了电影，前后一共拍了七部。最早是因为我的一张照片被《从奴隶到将军》的导演看到，觉得我长得很像张金玲，就让我去演她的女儿。据说当时让我哭我就哭，让我笑我就笑，少有的老练。每次拍外景，妈妈都会带一个画着钢琴键的大纸板，让我对着动手模拟练习。当时一点都不明白电影的传播效力，觉得自己只不过去摄制组待了几天，但街上的大人都认识我，有的见了我还会又抱又亲，排队的时候被认出来，是一定要被拎到前面去“免排”的。那会家里天天有记者，学校每天有观众来信。也就那会最红的时候，大概是小学二三年级，父母决定让我报考音乐学院附小，因为附小是从四年级开始招生的。其实当时有大把的机会走演艺道路，但做艺人被大人们认为是靠不住的，钢琴却是恒久的，年轻时可以弹，老了可以教，而且越老越有资历。进了附小后，整个世界都安静下来。我不记得当时有什么心理不平衡，大概因为周围的同学都是每天练五六个小时琴。后来，因为文化课好，我也成了班级里面唯一一个可以保送到音乐学院附中的人。爸爸在文化课上一向抓得很紧，认为从艺而又不想当一个匠人，就必须什么都懂点才行。十四岁那年，上海交响乐团和一个日本的客座指挥有一个合作演出，本来是日本的指挥带一个钢琴演奏家来的，临时那个钢琴家摔了一跤不能来上海了，于是就在上海临时找会弹《拉赫玛伊诺夫第二钢琴协奏曲》的。那个时候我其实只会弹第一乐章，因为考试只考了这个乐章。我的老师当时听说了这个消息，就问了我一句，说茅为蕙你第二第三乐章会不会弹啊，我出于小孩对老师本能的畏惧，就应声说会弹。当天晚上老师就来跟我说，过两个礼拜跟上海交响乐团去演出。于是，之后的两个礼拜，我每天几乎十五小时练琴，后来手都出血，楼上楼下的邻居大概都要拿着刀来杀我了。虽然现在再听当时的演奏，很不完美，但是当时唯一的愿望就是不要停，不要中间背不出来。因为之前完全没有和乐队合奏的经验，又是那么长那么难的曲子，不停，就成为了当时唯一的目标。后来这场演出效果很好，这个指挥和我一直是很好的朋友，到现在也有合作，都二十年了。
这第一次登台之于我，有一种醍醐灌顶的效力。上台之前紧张得要死，而到了台上，我反而希望这三十分钟走得越慢越好，观众的聆听和掌声，原来可以如此迅速地提升满足感的浓度，而《拉赫玛伊诺夫第二钢琴协奏曲》又恰好是跟我性格相近的曲子。等我演完下台，才觉得无比失落，觉得时间怎么那么快就过去了。我是在那个晚上才意识到唯有弹琴是我的钟爱，因为我对舞台有天然的亲近。那一晚好像改变了我，在台上的某一瞬间，我突然觉得，音乐是可以让我哭，可以让我激动，可以让我心跳得快，好像以前都只是为别人而弹。这个时候爸爸已经在美国教书了，于是也就顺理成章地让我去了美国读高中，也继续学琴。十六岁那年一个人去中餐馆打工，而每当被中国的食客知道是茅以升的孙女之后，总能看到惊讶的眼神，在这种过去和现状的反差里面，我反而很兴奋，这种反差也形成了我十六七岁时的成长底色。我其实也是个很会念书的人，做课题很会讨巧，成绩也好，大概因为茅家的基因还不笨吧，我这代的兄弟姐妹，个个都念到了博士。古典音乐在中国，只能说刚刚起步，虽然现在要请国外的音乐家到中国来，的确不难，但他们和观众始终有一种隔阂，无论是他们自身的背景，还是选择的曲目。观众既不知道台上在弹什么，而演奏者通常也无法获知观众的反馈。我的作风是，选择的曲目里有自己喜欢的，但一定也有观众未必能听懂，但能接近的。在每次音乐会的下半场，我都会起身跟观众交流。一般的独奏音乐会都是一个人弹四十五分钟，没有任何交流。而我习惯跟大家讲讲我是谁，讲我刚才弹的曲子是什么，为什么选了这样的曲子，我希望你们在其中听到什么。这样的一种交流，是我演奏会的风格。
应该说，我是一个比较合群的演奏家。时常会听到抱怨说国内演奏的环境太吵太闹，要我说，就算是在国外，把五六百个五六岁的小孩聚集在一起，肯定一样闹。国外是主张小孩子不来听音乐会，而在国内，要是不让小孩来听就没办法做音乐会。中国有着全世界最多的琴童，所以我在舞台上的角色，百分之八十是一个弹的人，百分之二十是一个教的人。就现在的国内而言，也许一定比例的教育家角色，较之一个纯粹的演奏家而言，更有时代意义。在演奏中掺入推广教育的成分，也是一件非常适合我的事情。不是每个钢琴演奏家都会讲话的，而我刚好有这个能力和亲和力，我能弹，也爱讲。光弹琴可能还不够，我还需要的大概就是这种表达欲望的释放。
中国的琴童很多，爱钢琴的孩子很少。这不能怪小孩，而是家长老师的责任，我们没有让他们在第一堂钢琴课时就感受到钢琴的魅力。中国的琴童，幸福的不到百分之二十，而他们的家长，合格的更不到百分之二十。我时常发现中国的家长是全世界最牛的家长，他们对孩子弹琴的对错好坏的介入，是难以想象的。我在台上问孩子一个问题，台下的妈妈就会忍不住回答，每次大师班结束，爸爸妈妈爷爷奶奶都会很踊跃地问我问题。问题本身也很五花八门，比如孩子不好好练是不是要打，手是不是不能打，或者是他想做郎朗，那么一天要练几个钟头琴，类似这种极不专业的问题。也因为如此现状，我对“教”这件事情就更加热衷了。我总是乐于传导这样一种概念：弹得快，弹得响，固然好，但是音乐是为了打动人的。中国的琴童，手的发达和头脑的空白不太成比例。其实若是每天练八个小时琴，偶尔只练六个小时，花那两个小时去剧院听歌剧，去博物馆看艺术品，别以为钢琴家是从琴房走出来的，钢琴家是各种社会养料养出来的。在纽约，老师有时候会让学生就去时代广场坐一天，看人来人往，自己只是会说这么多语言里的一种，只是这么多肤色里的一种，这种感受，才是有可能出艺术家的。不然的话，再快的音阶和再响的八度都是有局限性的。
《生活》：你怎样看待天才与勤奋之间的关系？
茅为蕙：我认为是百分之九十九的天才和百分之一的努力，但若没有百分之一的努力，百分之九十九的天才只能是徒劳的。中国人也有句古话说勤能补拙，而我觉得，这种补拙有限得很，尤其在钢琴方面。
《生活》：你的启蒙老师带给你的最大影响是什么？
茅为蕙：除了妈妈，启蒙老师教会了我一些基本功，但让我爱上音乐的应该是音乐学院附中的王羽老师。她是一个弹钢琴和教钢琴都能发疯的人，她上课的时候唱也好，叫也好，跺脚也好，都是起源于对音乐不可抵挡的爱和冲动。王老师身上那种心灵的感动与碰撞，是引导我最深的。
《生活》：你的家庭与你的钢琴生涯的关系
茅为蕙：没有父母，自然不可能学音乐，感谢爸爸在我三岁的时候就看出我的天赋，把我引上这条路，感谢妈妈坚持让我不懈地在这条路上走，到现在为止，爸爸仍是我最客观的评判者。
《生活》：你的第一曲目？
茅为蕙：《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》。我十四岁时第一场演出的曲子，也是第一首让我觉得自己可以被音乐所感动的曲子。
《生活》：作为钢琴家，如何理解钢琴和小提琴、管弦乐等其他乐器的关系？
茅为蕙：乐器都是平等的。国外的钢琴教育会加入大量的室内乐课，因为管弦乐、打击乐都有机会在平时的练习中参与乐队，而钢琴是独奏的乐器，所以更要逼着钢琴参与。而在中国的音乐学院，其他乐器专业要选修钢琴，钢琴专业不用选修其他任何乐器，所以我们从小被宠坏了，我想是时候消除这种唯我独尊的非专业理念了。
《生活》：你如何看待我们国家的传统音乐历史？
茅为蕙：中国的诗、词、画，都带着一种抽象的伤感美，这和西方的古典音乐是殊途同归的。中国的书法和音乐的关系也非常微妙，比如一个字由一笔一画摆放恰当而成，一幅字卷由很多字布局错落而成，音乐也有这种感觉，一气呵成，从小到大，弥散一种匀称的美感。但是中国人传统的音乐欣赏喜好又和西方不同，中国人喜欢热闹，戏院里总是喝着茶聊着天喝着彩看戏，现在的大型文艺晚会亦然，不管什么唱法，民族、美声还是流行，一定有几十号人在后面跳，要有水雾要有光，要有烟火要有灯。
《生活》：支撑你走到今天的精神资源来源于何处？
茅为蕙：我大概从来没有觉得自己需要支撑，我只觉得我生来就应该是弹琴的。
《生活》：自评一下你的性格。你最珍视的一种品质是什么？
茅为蕙：我是个很男人的女人，很北方的南方人。我是上海人，但所有上海女人的优缺点在我身上都没有。我是那种想到什么就说什么，不带拐弯抹角的人。这也是我自己觉得很珍贵的一种品质。
《生活》：你有没有偶像？
茅为蕙：我没有偶像，我觉得偶像多少带着一丝盲目崇拜的意思。而如果真的有一个钢琴家是我最崇拜的话，那一定是阿格里奇。无论琴艺还是性格，她都太不一般了，我也想做这么一个不一般的人。
《生活》：期望自己能在这个领域实现什么？
茅为蕙：对我而言，现在是演和教并存的一个阶段，可能过个十年，教的成分就会比较多了。这两个我都不愿意放弃，不是每个弹得好琴的人都能教的。若是极度天才，往往不能理解天赋一般的学生的切身感受。而我并非天赋迥异，又正好有剩余的表达欲望，所以我自认是一个可以
教人的人。
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道人-易乾 赞了这篇日记 2024-04-19 16:55:30
