1955-1965 硬波普的历史9
正是这些私货让这个看起来只是改弦更张的新风格听上去是如此不同。正如其他艺术发展史中的打标签运动一样（比如诗歌中的象征主义或者绘画上的表现主义），硬波普的意味非常暧昧，考虑到它首先指的是一个形式和情感上的革命式运动，它到底指的是什么就更加难以捉摸了，当时的人们可管不了，他们把音乐人分成了四派。
1.那些横跨与爵士和传统黑人通俗音乐之间的音乐家：比如Horace Silver，还有萨克斯风大师Cannonball Adderley和管风琴手Jimmy Smith。你常常可以见到这类音乐人的单曲或专辑登上公告牌，他们吸收了大量城市蓝调（Jimmy Smith的《Midnight Special》）、福音（Horace Silver的《The Preacher》）或者拉美音乐（加农炮阿呆力的《Jive Samba》）的影响。这类音乐人既没有放弃波普乐确立的那些既定遗产，又依靠强烈的节奏和浓厚的布鲁斯风情获得了足够的影响力和流行性，重新确立了黑人社区中爵士乐的统治性地位。
2.有些刺儿头音乐人，同一时期他们显然更艰涩更不受欢迎，作品如其人，他们的创作于前者有着极大的区别，这个名单有这样一些人：比如萨克斯手Jackie Maclean和Tina Brooks、钢琴手Mal Waldron和Elmo Hope。这其中有一部分人（比如Brooks和Hope）没能获得任何来自音乐人圈子以外的任何关注或赞誉，他们的演奏有着比波普乐更强的表现力，但在炫技上却缺乏惊艳的表现；他们的作品往往、以抑郁情绪为主；他们是如此偏爱小调，他们更乐于去表现悲观的阴暗面——和Billie Holiday的《You’re My Thrill》那种截然不同的气氛。
3.偏好更轻柔更具抒情性的音乐人，相比波普乐，他们显然更适应硬波普的框架：小号手Art Farmer、作曲家Benny Golson和Gigi Gryce、钢琴手Hank Jones和Tommy Flanagan。某种意义上，这些音乐人其实不能被划分到硬波普的阵营里，然而他们却是这次革新运动的积极参与者，这么说有两个原因，第一是在那个时期他们常常与硬波普乐手一起演出和录制。比如Art Farmer就曾在Horace Silver的五重奏里待过，他也还曾与Jackie Mclean和Jimmy Heath一起演奏过。第二则与硬波普阵营的音乐环境有关，我们知道当时这个流派有着极强的维度和包容性，这也才使得这些喜欢冥想的音乐人在这里找到安身之所；其次，硬波普缓慢的拍子和简化的旋律也为其包容提供了帮助，为了提升整体美感，它的这种演绎特征得以让倾向于表达而不是炫技的音乐人拥有发挥的空间。
4.改革派们从混沌之中发现了突破的可能，他们开始尝试拓宽爵士的技术边界或是改变它的结构：比如钢琴家Andrew Hill和Sonny Rollins、还有1965年录制《Ascension》时期的John Coltrane。这一类别的名单还包括Thelonious Monk和Charles Mingus，后两位彼时参与的演奏和创作的作品都体现出了从包括情感上和类型上对早期黑人音乐，比如二三十年代爵士的再演绎和致敬。Mingus创作和录制了《My Jelly Roll Soul》，这首作品既是对Jelly Roll Morton的一次致敬，同时也是一次极其成功的尝试，Mingus在现代爵士的语境中用新的手法对这首经典之作进行了成功的改编。在这其中，Monk的演奏也非常引人注目，当两位乐手同时演奏时，Monk常常通过不协调的独奏以及非常波普化的大跨度音阶出挑，相映成趣。这些音乐人一直影响着又挑战着第一阵营和第二阵营，正是他们的存在让硬波普远离了平庸和停滞不前。如果你曾莅临他们的演出，你会发现哪怕在他们集体爆发的时刻，整个舞台也笼罩在一种探索和沉思的氛围之中。
你看，所谓的“主流”并不是一个铁板一块的阵营，更像是一个结构复杂环环相扣的世界，其中充满着各种各样的可能性。事实上确实如此，很多硬波普乐手很容易就能为适合的场合改变他们的演奏风格。哪怕是身上硬波普式南方意味比其他任何独立音乐人都要更明显Horace Silver，也曾创作过很多现代爵士乐领域最重要的叙事曲：比如《Shirl》、《Lonely Woman》、《Peace》、《Sweet Stuff》和《Cherry Blossom》。此外，拒绝循规蹈矩是Silver的长项，他甚至在自己的作品创作里搞些出奇冒泡的东西，有些是奇怪的节奏型（比如在他的第一首主打曲《Senor Blues》他就冒险使用过6/8拍），有些则是莫名其妙的小节时值（《Swinging the Samba》里出现过16-6-16式的小节切分），这可是完完全全的把Tin Pan Alley所创立的爵士乐最基本规则——既32小节和AABA结构——给践踏得一干二净。
Silver的所有录音室作品中有一张专辑，成功地把“硬波普在抽象意义上与现代主流派具有相似性”这一观念给浓缩成为一个实体。50年代末，他以钢琴家、作曲家和乐团团长的身份录制了专辑《Further Explorations》，这张专辑邀请到了Art Farmer、高音萨克斯手Clifford Jordan、贝斯手Teddy Kotick以及鼓手Louis Hayes参与录制。专辑录制期间，这个五重奏在一起演奏了几个月的时间，最终成为爵士史上最出色的组合之一。这张专辑的作品几乎全由Silver独自创作（其中只有《Ill Wind》是Harold Arlen所作的标准曲），选曲绝非随意，而是专为爵士打造。有一些作品的结构颇为不同寻常（比如《Melancholy Mood》就采用7-7-7式的小节切分模式），大部分都有一个副主题，都有多样的节奏型（常常在该直给4/4拍的地方出现拉丁节奏），甚至还有打击乐的连复段。
这些曲子里没有哪一首有着或布鲁斯或福音的根基，甚至只有一首歌在节奏上有点儿激进意味——整张专辑最短的曲子《Safari》。这是一首Silver早期的创作曲，1952年Silver曾与贝斯手Gene Ramey以及Art Blakey以三重奏的方式进行过录制。此外，每首歌的和弦构成都具有原创性——与早期爵士乐的创作方式不同，Silver并没有基于过去的流行歌的和弦走向进行创作。所有的这一切细节帮助整个乐队缔造了一个精益求精的氛围，同时，它也像30年代的大乐团那样，为助推独奏者提供了一个跳板，让他们的创造力在开始演奏之前满载负荷。
（人工注释：Count Basie, Art Blakey, Art Farmer, Dizzy Gillespie, Benny Golson, Coleman Hawkins, Gene Krupa, Charles Mingus, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Oscar Pettiford, Sonny Rollins, Jimmy Rushing, Horace Silver, and Lester Young ）
几个伴奏乐手里，Farmer在天资和成熟度上最能与Silver相提并论。Farmer的声音，在充满爆炸力的同时还略带咸鲜，他的演奏也多为精心构造下的演绎。他的演奏部分会在曲子中段出现，一开始，他甚至会为了在之后某一个时间点的特定爆发而留有余地。
与之相比，Jordan的风格可能就略显草率直接了，尽管我们能听出Sonny Rollins对他的明显影响，但更不能忽视的是其核心——芝加哥式的硬派作风很明显受到了50年代那批人的影响：Johnny Griffin、John Gilmore、Charles Davis和John Jenkins。Jordan用他硬桥硬马的布鲁斯乐段，或嘶鸣或呼吸式的声音与Farmer那些更加更克制更微妙的声音形成一个效果上的强烈对比。
但是这张唱片的明星仍是Silver。他清晰的音符和旋律钩织出的画面，他在激烈时表现出的精准或者放松时表现出的摇摆姿态，都为这个乐队贡献了极富辨识度的音乐指纹。特别是在《Melancholy Mood》这支由三重奏演奏的叙事曲中，他留下了一段极为震撼的独奏：Silver的叙事曲风格是他为他所谓的“有意识简化”留下的最精美的成就和最好的范例，在这里，过去那些总是充满打击乐质感的乐段也因调性转变而变成极富浪漫情怀的吟唱，八度颤音，移调之后重复的乐段，小心翼翼的使用一些放克元素做点缀让曲子偶尔在黑人传统音乐里下个锚——Silver的独奏之美，在这些细节中尽显。
大部分《Futher Explorations》中的曲子都带有拉丁节奏，这应该源自Silver的家庭背景。他的父亲是一个来自佛得角群岛的移民，Silver回忆起童年生活时总能想起家庭和父亲那时候演奏的音乐：“他喜欢演奏音乐，他会弹吉他，会一点小提琴，学曲子纯靠听觉记忆，佛得角-葡萄牙式的民间音乐是他最常演奏的风格，这些曲子大部分都是特别简单的小调旋律，没什么和弦变化……
“当我还是孩子的时候我的父亲和叔父们常常在家里办派对，女人们——我的母亲和叔父们的女友——会准备食物，有人会带瓶威士忌来，或者还有些葡萄酒。派对会在厨房举行——我们有个巨大的厨房，我们会收拾出一块空地让人们跳舞。我的父亲和叔父们会演奏音乐，通常是吉他、小提琴和曼陀林。他们弹的这些东西和葡萄牙来的正宗的葡萄牙传统音乐不太一样——但我想它的根源一定在那。我那时还很小，夜晚我会很早上床，穿着那种能把你全身包裹起来的睡衣。当我深夜醒来时，我还能听到他们跳舞笑谈的声音。我会下床蹑手蹑脚的走下楼，悄悄坐在台阶上听他们的演奏，看着他们跳舞。假如有人发现我他们会给我拿些吃的，土豆沙拉或者是鸡肉，然后准许我在那多待一会儿。”
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Mclean和Coltrane |
1.那些横跨与爵士和传统黑人通俗音乐之间的音乐家：比如Horace Silver，还有萨克斯风大师Cannonball Adderley和管风琴手Jimmy Smith。你常常可以见到这类音乐人的单曲或专辑登上公告牌，他们吸收了大量城市蓝调（Jimmy Smith的《Midnight Special》）、福音（Horace Silver的《The Preacher》）或者拉美音乐（加农炮阿呆力的《Jive Samba》）的影响。这类音乐人既没有放弃波普乐确立的那些既定遗产，又依靠强烈的节奏和浓厚的布鲁斯风情获得了足够的影响力和流行性，重新确立了黑人社区中爵士乐的统治性地位。
2.有些刺儿头音乐人，同一时期他们显然更艰涩更不受欢迎，作品如其人，他们的创作于前者有着极大的区别，这个名单有这样一些人：比如萨克斯手Jackie Maclean和Tina Brooks、钢琴手Mal Waldron和Elmo Hope。这其中有一部分人（比如Brooks和Hope）没能获得任何来自音乐人圈子以外的任何关注或赞誉，他们的演奏有着比波普乐更强的表现力，但在炫技上却缺乏惊艳的表现；他们的作品往往、以抑郁情绪为主；他们是如此偏爱小调，他们更乐于去表现悲观的阴暗面——和Billie Holiday的《You’re My Thrill》那种截然不同的气氛。
3.偏好更轻柔更具抒情性的音乐人，相比波普乐，他们显然更适应硬波普的框架：小号手Art Farmer、作曲家Benny Golson和Gigi Gryce、钢琴手Hank Jones和Tommy Flanagan。某种意义上，这些音乐人其实不能被划分到硬波普的阵营里，然而他们却是这次革新运动的积极参与者，这么说有两个原因，第一是在那个时期他们常常与硬波普乐手一起演出和录制。比如Art Farmer就曾在Horace Silver的五重奏里待过，他也还曾与Jackie Mclean和Jimmy Heath一起演奏过。第二则与硬波普阵营的音乐环境有关，我们知道当时这个流派有着极强的维度和包容性，这也才使得这些喜欢冥想的音乐人在这里找到安身之所；其次，硬波普缓慢的拍子和简化的旋律也为其包容提供了帮助，为了提升整体美感，它的这种演绎特征得以让倾向于表达而不是炫技的音乐人拥有发挥的空间。
4.改革派们从混沌之中发现了突破的可能，他们开始尝试拓宽爵士的技术边界或是改变它的结构：比如钢琴家Andrew Hill和Sonny Rollins、还有1965年录制《Ascension》时期的John Coltrane。这一类别的名单还包括Thelonious Monk和Charles Mingus，后两位彼时参与的演奏和创作的作品都体现出了从包括情感上和类型上对早期黑人音乐，比如二三十年代爵士的再演绎和致敬。Mingus创作和录制了《My Jelly Roll Soul》，这首作品既是对Jelly Roll Morton的一次致敬，同时也是一次极其成功的尝试，Mingus在现代爵士的语境中用新的手法对这首经典之作进行了成功的改编。在这其中，Monk的演奏也非常引人注目，当两位乐手同时演奏时，Monk常常通过不协调的独奏以及非常波普化的大跨度音阶出挑，相映成趣。这些音乐人一直影响着又挑战着第一阵营和第二阵营，正是他们的存在让硬波普远离了平庸和停滞不前。如果你曾莅临他们的演出，你会发现哪怕在他们集体爆发的时刻，整个舞台也笼罩在一种探索和沉思的氛围之中。
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Silver |
你看，所谓的“主流”并不是一个铁板一块的阵营，更像是一个结构复杂环环相扣的世界，其中充满着各种各样的可能性。事实上确实如此，很多硬波普乐手很容易就能为适合的场合改变他们的演奏风格。哪怕是身上硬波普式南方意味比其他任何独立音乐人都要更明显Horace Silver，也曾创作过很多现代爵士乐领域最重要的叙事曲：比如《Shirl》、《Lonely Woman》、《Peace》、《Sweet Stuff》和《Cherry Blossom》。此外，拒绝循规蹈矩是Silver的长项，他甚至在自己的作品创作里搞些出奇冒泡的东西，有些是奇怪的节奏型（比如在他的第一首主打曲《Senor Blues》他就冒险使用过6/8拍），有些则是莫名其妙的小节时值（《Swinging the Samba》里出现过16-6-16式的小节切分），这可是完完全全的把Tin Pan Alley所创立的爵士乐最基本规则——既32小节和AABA结构——给践踏得一干二净。
Silver的所有录音室作品中有一张专辑，成功地把“硬波普在抽象意义上与现代主流派具有相似性”这一观念给浓缩成为一个实体。50年代末，他以钢琴家、作曲家和乐团团长的身份录制了专辑《Further Explorations》，这张专辑邀请到了Art Farmer、高音萨克斯手Clifford Jordan、贝斯手Teddy Kotick以及鼓手Louis Hayes参与录制。专辑录制期间，这个五重奏在一起演奏了几个月的时间，最终成为爵士史上最出色的组合之一。这张专辑的作品几乎全由Silver独自创作（其中只有《Ill Wind》是Harold Arlen所作的标准曲），选曲绝非随意，而是专为爵士打造。有一些作品的结构颇为不同寻常（比如《Melancholy Mood》就采用7-7-7式的小节切分模式），大部分都有一个副主题，都有多样的节奏型（常常在该直给4/4拍的地方出现拉丁节奏），甚至还有打击乐的连复段。
这些曲子里没有哪一首有着或布鲁斯或福音的根基，甚至只有一首歌在节奏上有点儿激进意味——整张专辑最短的曲子《Safari》。这是一首Silver早期的创作曲，1952年Silver曾与贝斯手Gene Ramey以及Art Blakey以三重奏的方式进行过录制。此外，每首歌的和弦构成都具有原创性——与早期爵士乐的创作方式不同，Silver并没有基于过去的流行歌的和弦走向进行创作。所有的这一切细节帮助整个乐队缔造了一个精益求精的氛围，同时，它也像30年代的大乐团那样，为助推独奏者提供了一个跳板，让他们的创造力在开始演奏之前满载负荷。
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这么些人能活到一起真不容易，来个人工注释 |
（人工注释：Count Basie, Art Blakey, Art Farmer, Dizzy Gillespie, Benny Golson, Coleman Hawkins, Gene Krupa, Charles Mingus, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Oscar Pettiford, Sonny Rollins, Jimmy Rushing, Horace Silver, and Lester Young ）
几个伴奏乐手里，Farmer在天资和成熟度上最能与Silver相提并论。Farmer的声音，在充满爆炸力的同时还略带咸鲜，他的演奏也多为精心构造下的演绎。他的演奏部分会在曲子中段出现，一开始，他甚至会为了在之后某一个时间点的特定爆发而留有余地。
与之相比，Jordan的风格可能就略显草率直接了，尽管我们能听出Sonny Rollins对他的明显影响，但更不能忽视的是其核心——芝加哥式的硬派作风很明显受到了50年代那批人的影响：Johnny Griffin、John Gilmore、Charles Davis和John Jenkins。Jordan用他硬桥硬马的布鲁斯乐段，或嘶鸣或呼吸式的声音与Farmer那些更加更克制更微妙的声音形成一个效果上的强烈对比。
但是这张唱片的明星仍是Silver。他清晰的音符和旋律钩织出的画面，他在激烈时表现出的精准或者放松时表现出的摇摆姿态，都为这个乐队贡献了极富辨识度的音乐指纹。特别是在《Melancholy Mood》这支由三重奏演奏的叙事曲中，他留下了一段极为震撼的独奏：Silver的叙事曲风格是他为他所谓的“有意识简化”留下的最精美的成就和最好的范例，在这里，过去那些总是充满打击乐质感的乐段也因调性转变而变成极富浪漫情怀的吟唱，八度颤音，移调之后重复的乐段，小心翼翼的使用一些放克元素做点缀让曲子偶尔在黑人传统音乐里下个锚——Silver的独奏之美，在这些细节中尽显。
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爹的影响不言而喻 |
大部分《Futher Explorations》中的曲子都带有拉丁节奏，这应该源自Silver的家庭背景。他的父亲是一个来自佛得角群岛的移民，Silver回忆起童年生活时总能想起家庭和父亲那时候演奏的音乐：“他喜欢演奏音乐，他会弹吉他，会一点小提琴，学曲子纯靠听觉记忆，佛得角-葡萄牙式的民间音乐是他最常演奏的风格，这些曲子大部分都是特别简单的小调旋律，没什么和弦变化……
“当我还是孩子的时候我的父亲和叔父们常常在家里办派对，女人们——我的母亲和叔父们的女友——会准备食物，有人会带瓶威士忌来，或者还有些葡萄酒。派对会在厨房举行——我们有个巨大的厨房，我们会收拾出一块空地让人们跳舞。我的父亲和叔父们会演奏音乐，通常是吉他、小提琴和曼陀林。他们弹的这些东西和葡萄牙来的正宗的葡萄牙传统音乐不太一样——但我想它的根源一定在那。我那时还很小，夜晚我会很早上床，穿着那种能把你全身包裹起来的睡衣。当我深夜醒来时，我还能听到他们跳舞笑谈的声音。我会下床蹑手蹑脚的走下楼，悄悄坐在台阶上听他们的演奏，看着他们跳舞。假如有人发现我他们会给我拿些吃的，土豆沙拉或者是鸡肉，然后准许我在那多待一会儿。”
