女性诗歌创作与诗歌文体秩序的建构
女性诗歌创作与诗歌文体秩序的建构
——以女诗人安琪为例
张延文
（郑州师范学院中原作家研究中心）
内容摘要：从性别文化视角来说，随着女性创作者的公开登场，女性诗歌传统正在逐步确立，新诗的文体创造更为完备。作为“中间代”的代表者，福建女诗人安琪以其自觉的女性主义创作实践与理论创构，及其各种诗歌活动，在新诗文体的伦理和秩序的重建上，发挥了重要的作用。
关键词：女性诗歌；安琪；文体秩序；新诗伦理；中间代
新诗发展至今，已有近百年的历程，逐步进入到了文体发展的成熟期。新诗和传统诗歌比较起来，除了文体形式方面的不同之外，还有一个非常重要的因素尚未被充分理解和认识，那就是，新诗的写作主体构成出现了革命性的变化。在传统诗歌创作主体当中，是男诗人一统天下的，占有绝对的优势；而在新诗发展史当中，女诗人一直处于在场的状态，而且，从质和量上均呈现出了良好的态势，对于新诗文体秩序的形成带来了巨大的影响。因此，我们甚至可以说，新诗由于女性创作者的公开登场，成为了中国文学史上从性别文化等角度考虑来说较为完备的文体。这在中国文化史上，同样具有革命性的意义和价值。新诗当中的女性诗歌传统正在逐步确立，福建籍的女诗人在其中起到了至关重要的作用。
早在2004年初，诗评家向卫国在《目击道存——论安琪》中就讨论了中国新诗当中的“女性诗歌传统”及其与福建女诗人的关系问题，他指出：“令人惊奇的是，现代汉诗从它的发生起，几代女性诗人的最杰出代表均为福建人。20世纪20年代新诗发轫期惟一的女性诗人冰心，福建福州人；40年代‘九叶诗人’的杰出代表郑敏，福建闽侯人；80年代，‘朦胧诗人’中也是惟一的女性代表舒婷，福建厦门人；90年代，‘中间代’的杰出代表安琪，福建漳州人。笔者在网上曾看到安琪等人关于福建是否有自己的诗歌传统的讨论，这是一个难以有结论的问题，症结在于如何理解‘传统’。但是，假如说中国新诗中存在着一个‘女性诗歌传统’的话，直至80年代中期，都可以说这是一个‘福建传统’”。福建代表性的女诗人包括冰心、林徽因、郑敏、舒婷、安琪、巫昂、巫小茶等人，她们形成了独特的“福建女诗人传统”，并在新诗发展的关键时期均发生着建设性的作用，影响了新诗文体秩序和文体伦理的构成。我们以“中间代”的代表性女诗人安琪为例，来探析其中存在的奥妙之处。
一、安琪与“中间代”
20世纪的80年代，堪称诗歌文体发展的黄金期，出现这种局面的原因很多，首先，“文革”为代表的特殊时期，在整个人类的文明史上，都是非常罕见的，“乌托邦”式的大规模的社会实验，是需要一个高度理想化的精神支点的，这为集体化的英雄主义带来了浪漫和激情。虽然在新时期，政治控制适度放松，但大众却无法在转瞬之间去适应已经发生转换的生活，尚有未燃烧殆尽的梦想需要诗歌去悼念与感伤。其次，对于迎面而来的新生活，不同年龄、阶层的人们，同时焕发了类似于“青春”的生命活力，“被解放”了的精神在欢唱。除了老一代的诗人，“朦胧诗”群体作为新一代的代表率先登场亮相，这批20世纪50年代前后出生诗人，很快就被20世纪60年代初期出生的诗人所“逾越”。所谓的“新生代”或者说“第三代”诗人迫不及待地登场了，毕竟，那是属于他们的青春年代，其他的前辈们获得的只是“伪青春”。“第三代”诗人的好景也不长，正当他们在憧憬着鸿图大展之际，20世纪的80年代就到头了，然后是1989，然后是20世纪90年代，一个集体主义的梦想破灭的时代，一个为田园牧歌式的古典情怀唱挽歌的年代。但无论如何，20世纪60年代前半叶出生的诗人，还是有机会露脸，对于20世纪60年代后半叶出生的诗人来说，面对的就是沉寂的十年，他们缺乏被公开命名的机会。到了20世纪90年代末期，随着互联网的出现，以及市场经济改革的深入，诗歌仿佛在一夜之间活了过来，赶场子的局面又出现了。但20世纪60年代后期出生的诗人们，我们不妨称之为“后60”一代，他们和“70后”、“80后”诗人几乎是同时开始被大家所了解的，虽然他们的诗歌创作比“70后”、“80后”显然要成熟一些，受到的关注却相对较少，这样就出现了“中间代”。
所谓的“中间代”，按照它的始作俑者安琪的说法，就是指那些20世纪60年代出生的，但不属于“第三代”的诗人群体，这批人中的相当一部分也是从20世纪80年代就开始诗歌创作，90年代起逐步成熟，成长为重要的诗坛力量，之所以采用“中间代”来命名，是因为：“一、沉淀在两代人中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量。它所暗含的第三种意义是：诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同。”2001年10月，由黄礼孩、安琪合编的民刊《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》刊行，其中收录50位诗人的作品，这是“中间代”命名的开始。“中间代”作为一个诗群，一个诗学的概念，提出至今，虽然引起过一定的争议，但逐步得到了诗坛和学界的认可。在“中间代”的形成过程里，安琪从始至终都起到了中坚作用，她是这个概念的提出者，也是一系列的关于“中间代”的诗歌传播活动的发起者、组织者，而且，更为重要的是，她也是“中间代”诗群的代表性诗人。“中间代”诗群的命名，带有鲜明的信息时代的特点，那就是依赖各种方式的传播工具来达到预期的社会效果。另外，“中间代”属于诗人主动性的自我命名为主，然后再进一步进行“指认”和“追认”的结果，这和之前的诗歌代际命名方式基本上是被动的、被确认的有所差异，这主要是21世纪前后特殊的社会语境导致的。诗人为自己的诗歌活动命名，既体现了诗人主体性意识的增强，个人来主导生活、“征服生活”的能动性；同时也说明了诗歌日益变得小众化，在远离社会生活的中心地带，诗人不得不采取行动来为自己代言。这对于目前的诗歌文体来说，显然是至关重要的。“中间代”看似是封闭的，处于一个限定的时间段里，这也为该诗歌概念的科学性提供了保障；但事实上也是开放性的，它为后来者，更多的未被发现者提供了进入的门径。“中间代”的提出，显示了过渡性的时代特征，是联结之前的“第三代”和自此之后的“70后”、“80后”、“90后”等代际概念的媒介，同时带有之前的具象性和之后的彻底符号化的双重特点。由一个女诗人为中心，以诗歌活动的方式来形成一个诗歌群体，主动地自发地为其命名，并通过诗歌创作实践来获得自身的诗学规定性，这在新诗史上还是第一次，应该说，安琪实现了这个创举，在女性诗歌史上，应该说，这也是个标志性的事件。
二、福建时期安琪的诗歌创作
女诗人安琪，1969年2月出生于福建漳州，和舒婷同乡。安琪1994年12月获得了第四届柔刚诗歌奖，这让她在诗坛崭露头角，随后，安琪的名字就在各种类型的文学刊物和诗歌奖项里频频出现，并得到评论界的重视，成为了当前诗坛的实力派人物。安琪的诗歌风格独特，部分作品被译介到韩国、以色列、美国等国家，具有一定的国际影响力。在2006年6月底的一次访谈当中，安琪讲到了她和福建女诗人前辈之间的关系：“冰心、郑敏、舒婷，这里面对我产生影响的当然只有舒婷，她的存在本身就是影响，她在福建的存在本身就是影响。舒婷让福建诗人尤其是女诗人有了奋斗的坐标，也就是，延续舒婷的谱系，成为舒婷或超越舒婷。这种影响应该是潜意识的。而舒婷在1995年以《退役诗人说三道四》一文推举包括我在内的六位福建诗人给《创世纪》诗杂志则直接推动了我们的出场，在纸媒体发表相当困难的当时，舒婷此举令我们深为感动。在诗歌文体写作上，舒婷对我没影响，陈仲义先生对我有影响，他的及时发现及中肯点评，使我得以清醒判断自己的写作并坚定了某种写作方向。”通过这里我们可以发现，虽然在福建的女诗人谱系里，彼此之间可能并没有直接的传承关系，但间接的影响还是存在的。前辈诗人在创作上的巨大成就，对于后来者是一种激励，而舒婷对于素不相识的后辈的竭力推举，堪称楷模。如果说，舒婷对于安琪的影响主要是精神方面的，那么，舒婷的丈夫——陈仲义先生，对于安琪的写作的影响就具体而有效了。陈仲义先生一直都在关注着安琪的写作和生活，给出了恰当的有益的指导，我们可以猜测，在陈先生的意见当中，未必没有舒婷的影响，也许她只是没有直接讲出来而已。毫无疑问的是，一个良好的文学传统的形成，对于地域文化来说，是薪火相传的内在动因：她润泽万物，生生不息。
陈仲义先生在安琪专论——《纸蝶翻飞于涡旋中》对安琪的诗歌创作进行了分期，他指出：“安琪从起步到现在，总共出版4本诗集，若以诗集名为线索，可将她的写作分为‘红月’时期（88——92）、‘栅栏’时期（93——97）‘任性’时期（98——2001）和‘杜拉斯’时期（北漂之后）。”陈仲义先生对于安琪不同时期的诗歌以文本细读的形式进行了富于诗性的探析，在对其创作盛赞之余，也指出了她在语词使用上存在的不足：“这或许源于安琪过于迷信语词‘全息’的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。”漳州时期的安琪，在诗歌语言的运用上达到了近于“魔幻”的程度，她就像一个“语言的魔术师”，迷恋于语词之间的自由滑动产生出的令人目眩神迷的美感。对于新诗来说，这种语词上的“实验”性的体验，是可遇而不可求的，其中既有诗人本身天赋的成分，也有后天的辛勤磨砺在内。
安琪在“新死亡诗派”发起者同乡诗人道辉的影响下开启了真正的诗歌之旅，她一出手就不同凡响，评论家王光明在1995年第四届柔刚诗歌奖授奖词当中对于安琪的语言能力大加赞赏，他指出：“安琪在《节律》、《未完成》和《干蚂蚁》三首长诗中，以对矛盾、冲突的语境的出色组织，以对感觉、想象、语言和旋律的成功驾驭，沉郁有力地歌唱了爱情、诗歌和死亡的崇高主题，使这些主题中许多分裂的个人感觉得到了想象和语言的整合，从而丰富了读者对它们的感受和意识。这是内心痛苦得紧缩，而精神却在光的引领下向上飞扬的诗歌，受到了本届评委的普遍肯定。”而据安琪自己说，她的语言训练得益于漳州时期“新死亡诗派”诗友之间对于语言实验性的近乎痴迷的写作“比赛”。1998年，安琪已经比较多地接触到了国内其他的优秀诗人，而此时国内诗人长诗、组诗写作也蔚为风范，将长诗写作当作检验一个诗人综合素质的终极标准的安琪，开始了她令人叹为观止的长诗创作，截止2002年，安琪基本上完成了她的长诗创作阶段，在这个时期，她写出了百余首长诗，这在中国新诗史上，无论从数量还是从质量上来说，都是一个新的创举，几乎很难再有人能够超越。2002年底，安琪到北京，成为“京漂”一族，她的长诗写作也基本上结束。安琪在回忆她在漳州时期的写作时指出：“至今我依然会为当时的强烈与执着惊叹，带着对一切陈腐语言连同陈腐语言带来的陈腐环境的痛恨，我执意进行一种更为疯狂激昂的破坏性写作。布罗斯基的名言‘要改变生活，先改变语言’道出了生活和语言的关系：什么样的语言就有什么样的生活，反过来也成立。多年的不按常规的语言训练已改变了我的思维，并将进而改变我的生活，此为后话。”
海子与庞德，是安琪福建时期前后两个阶段最为重要的诗歌创作的思想资源。海子对于安琪，意味着死亡、浪漫和神性，而庞德则打碎了这份单一的纯粹，在谈及第一次和庞德进行心灵交汇时，安琪如此描述：“1998年12月（我大致推算出的一个时间），南山书社，当我的食指和大拇指合作抽出《比萨诗章》时，庞德强劲的个人意志、旺盛的诗歌创作、不倦的诗事活动以及勃勃的征服世界的野心瞬间附体到我身上。我在那个晚上打开了《比萨诗章》从此也打开了我走向任性之途。”通过庞德，安琪掌握了将世间万象收入笔底的能力，立足于个人生活，用诗歌来构筑自己的万里江山，恢弘的气度和胸襟，开拓了女性诗歌乃至新诗创作的新境界。1999年的安琪，生活经验方面的积累日丰，对于来自于异域的庞德，她是引为知己的，在一见倾心之后，是思想和灵魂上的平等交互，当然，这种交互是以安琪自我想象得到的内心独白为根基的，现实的一切，已经包不住她了。在谈及她这个时期的代表作《轮回碑》时，安琪指出：“《轮回碑》基本上是我离开家乡之前情绪的一个总爆发，也是上半生生存状态、思想求索的一个大证据。”诗化的人生，或者说，人生的诗化，很容易让个体在诗歌语言构筑而成的虚幻的城堡里迷失自我，或者说丢弃了生命给予的现世的枷锁，以获取自由自在的灵魂状态。安琪由此产生出来的对于生命虚耗带来的焦虑最终导致她的背井离乡。这和当年舒婷名动四方之际，一日看尽长安花后，衣锦荣归恰恰相反，两代闽南的代表性女诗人，在各自的重要的人生关口，做出了迥异的方向选择。
三、安琪的长诗与女性主义的关系
在安琪的长诗选集《你无法模仿我的生活》的序言《长诗写作笔记》当中，安琪指出:“和不少批评家一样，我也偏爱我的长诗，那些长诗大都写于1998——2002年间，是我的生命状态到达极致后的产物，我在写出那些超常发挥的长诗的同时已无法回到生活的常态。如果我们承认每一部作品一经出手就具有它自己的生命力那么我们就必须承认，越是强大的作品它自身具有的力量就越大，这力量是很复杂的，它包含了对读者甚至作者本人的掠夺、侵占和破坏。我以后的生命都因为这些不可思议的长诗而获得改变。哪怕仅从这个角度我就必须为这些改变我命运的长诗保有一份刻骨的爱与恨。我之偏爱我的长诗还因为它们提供了第三代之后一种新的女性写作路径，按批评家陈仲义教授的说法是“从安琪开始，以语词为中心变频的碎片式写作样态，意味着畅达十几年之久的黑夜写作意识的淡出，意味着新一轮的性别写作惯性的进一步排除，在地平线上另一端露出异样的‘综合’写作平台”。……就我的写作经验来看，我觉得我的长诗写作有神力的注入，短诗似乎没有。”在安琪看来，长诗写作有如神助，那么，这种被诗神选中的“天赋迷狂”就自然而然地为诗人的诗歌写作行为赋予了超验的属性。如果说，安琪认为的“神力”是想象中的真实，那么，她的诗歌创作行为本身就拥有了类似于“创世纪”的开创性的价值：对于女性在诗歌伦理当中的重新生成和文体秩序当中位置的获得，起到了基础作用。安琪在归纳自己的长诗写作时，也非常重视女性的立场，对于安琪来说，她的女性身份是始终无法摆脱的：“我对女性身份一向悲观，因为悲观，我反而采取了积极进取的态度，这点和我的朋友、《女子诗报》创始人晓音比较一致。我们都试图对全球化男性语境下的诗歌生态做一些修正。”
安琪的这份清醒和自觉，毋宁说是一种矛盾和无奈，同时，她通过言词的磨砺来巧妙地融化了分裂带来的张力和摩擦：“我理解的女性主义诗歌是指女性用诗歌的方式对社会历史现象提出一种独具个性的具有全新意味的挑战式写作，这里的社会历史现象包含男权传统、男尊女卑等。具体在文本上就是，让自己的女性性别消失，使文本成为中性甚至男性写作的样式，可能这样的写作本身就是对男权传统的一种认同，但当女性写作成为遮住名字却看不出是女性写作时，它被看的身份才能改变，这可能是一种极端意义的行为。我记得自己当初就是在这样一种极端姿态的支配下写出《轮回碑》《任性》《九寨沟》《纸空气》等大量长诗的，而陈仲义、燎原、张清华、向卫国等理论家赞许的，正好就是充斥在这些诗歌里的无性别状态。当一个女性写作者秉持女性主义写作姿态时她首先必须面对的是自身因为这种姿态而与当下生活的冲突，与阅读者的冲突，与评论家的冲突。通常情况，女性写作中的女性部分更能打动人，她的传统的感伤忧怨，她的弱小，都有助于女性诗人被广大群体所接受，而女性主义就不然了，她的强大，哪怕这强大是强行鼓起勇气，也会令人感到别扭和不舒服。当下中国，能坚持做到女性主义写作的还不多。这一方面缘于女性自身不可避免的妥协，也缘于社会对女性主义者的偏见所带来的压力使她们难以为继。个人认为女性主义写作有利于女性诗歌冲破狭小的女性世界而走向深邃或宽广。”安琪对于女性诗歌写作或者说诗歌写作中的女性主义都有着深入的思索，并将思考的结果身体力行。我们也可以说，作为一个富有成效的诗歌活动家的安琪，不仅仅是一个优秀的女诗人，也是女性诗歌理论的创建者和践行者，她改变世界的力量来自于有目的的行动，但行动的结果不完全是有利的。
四、北京时期安琪的诗歌创作
2002年12月，安琪只身北上，在北京，生活给了她狠狠的一击。初来乍到的安琪，在逼仄、阴暗的筒子楼里写下了《在北京》以示纪念：“一场重新开始的转世，或者就在一场 /已经落下的大雪中 /我第二次看到雪 /所以我感到冷/所以我的尖叫已被冻住/那著名的你耳熟能详的表情夸张地恢复平静/咬住了泪/也就咬住了席地而卧的想像……夜晚缩在筒子楼 /一间一间门迫不及待关上，关上/碰，碰，碰/碰，碰，碰/碰碰碰碰碰碰/一个一个背井离乡的人回来了/一个一个北京幻象！/迟到者，你拥挤什么，你拥挤什么！/你又要什么你又要什么！/你把门关上/你以为你就能回到青年时代/你躺在双层学生床上就以为你在重新学习/谋生之道，声名之道/什么什么之道/而超市的价格永远高于你所能承受的/永远高于/永远高于 //我跺了一下脚，灯，亮了/当我刷牙，数着，一二三/我刷到了灯暗的地方/我又跺一下脚/哈，灯，亮了/我听到所有人都在跺脚/这些筒子楼里的人，考研考博者/他们都感冒了/是的，只要你来到北京，你就得感冒/旧的骨头新的骨头/你甚至分不清当初的目的/只要在，就是好的。”在一个物质化的年代里，放弃了公职和稳定的生活，追寻虚无的梦想，只是凭着被诗神命中的想往，这种逆时代而动的行为，尤其对于一个已过而立之年的女性来说，是难以想象的，从理性上来说，她在自毁，以牺牲肉体的利益来抚慰精神，冒着机会主义的风险来进行一场身体内部的革命。和她的前辈女诗人比较起来，从社会身份、地位来说，安琪无疑是最为弱势的，她的勇敢来自于智慧和判断力，以及海边的闽南女人的倔强和坚韧。在谈及当年的这次上京，安琪说是由于一位同学身患重症，让她思考生命的意义，她想尝试不一样的人生。这样的理想，大部分的人都有过，但安琪就毅然决然去做了，生活给予了她回报，在北京，安琪慢慢安顿下来，并且遇到了自己想要遇到的人，开始全新的生活。但回首往事，她还是有点心惊，她说：“2008年我用《你无法模仿我的生活》为题写了一组诗文，我真的感到我在过着一种连自己也无法复制的人生。每一步都有可能让我陷入绝境，但每一个绝境都在培养我的意志以便我绝处逢生。”安琪的生活，在平庸的时代里，实现了她的非同寻常，这是她基于一种诗性的想象来对待生活所致。
2003年8月，时任北京共和联动图书公司第一编辑室主任的安琪，在充分体验了现代都市快速的节奏和商业的奥秘之后，欢欣鼓舞地创作出了《像杜拉斯一样生活》：“可以满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯/我的亲爱的/亲爱的杜拉斯！//我要像你一样生活//像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲//爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。//2003/8/1，北京。”这首作品惟妙惟肖地刻画了时代的面孔，在慢与快、衰老与活力之间形成了鲜明的对照，新生与腐朽交相辉映，反讽的味道很足。在谈及这首作品时，安琪说：“《像杜拉斯一样生活》，一首狂放的同时也是绝望的诗。像杜拉斯一样生活？可能吗，我曾经在一首诗中这么写过：杜拉斯，女人的梦游者和可能。其实我想说的是，杜拉斯更像女人的梦游者，她代替众多优秀的被躯体捆绑着的女性完成梦游般的任性理想。我幸运地拥有她的一道掌纹——直贯拇指，我知道杜拉斯就是用这道掌纹来写诗的。杜拉斯写诗吗？这不重要，重要的是她用一生解释了什么叫诗。她用真性情的活着来完成一部名为《杜拉斯》的书，每一个伟大的作家他/她的一生都是一部书，阅读名人传记我们将发现，但凡创造出不朽之作的很少有活得风调雨顺现世安稳的。但我累了，我不能像杜拉斯一样生活在诗中我如此写到。但我曾经在生命的某个时段无限地接近杜拉斯。它最终经由这样一首诗留下接近的痕迹。”杜拉斯是无法复制的，包括和杜拉斯有着相近的精神气质的女性都难得一见，在安琪看来，杜拉斯与她曾经相遇，但最终擦身而过。杜拉斯，一个现代女性理想生活的精神象征。北京时期的安琪从杜拉斯那里走出来，她要的不仅仅是理想化的生活，她要求的更多。更何况，生活对于充满向往的人，通常要吝啬得多。
2011年底，在对该年度的诗作进行总结时，安琪如此表述：“回望2011年诗作，比较满意的有这么几首：《每个渔人都有一件腥味的衣裳》、《与三棵树说生死》、《秋风将花光秋天的金币》、《青海诗章》、《小豹世界》、《悲欣交集》等。它们‘不仅仅是一种自我安慰之道，更是一种寻找生命意义的方法’（吴子林语），也就是，通过这些诗的写作，我在经验性生活中的困惑得到了超验性的解脱，内心的纠结与对立在诗歌中找到出口，人也因此得到健康发展。到北京后，我越来越认同‘诗歌首先是自己的需要’的观点，诗歌确实是自己的宗教。在衣食无忧的福建，我曾赋予诗歌较为浓烈的时代使命，也经常在诗歌中体现一些社会性的思想。”这段话大概有两层含意：一、在经验模式上，安琪经历了从抽象到具象，从先验到经验的转换；二、在写作立场上，安琪完成了从集体到个体，从历史到当下的过度。对于“中间代”的安琪来说，早期创作时赶上了集体主义的尾巴，到了而立之年却恰逢个人主义风行，在安琪这里，发生适时的调整，是自然而然的。一个好的诗人，创作时既要能够反映时代生活，又要从中发现更为深远的日常经验的价值，特别是在个体主义的时代，一个女诗人，更加需要有能力从时代的洪流里反转自身，在观察当中反省，以诗的方式赋予日常经验以价值和意义，从生活细节当中获取象征的力量。在谈及个人的性格时，安琪拿张爱玲和曹雪芹来做比较，然后得出了一个顾左右而言他的结论：“我不知道我是否成名就像我不知道我是否天才大才，我经常在公众场合或在与陌生人见面的时候羞怯笨拙的事实使我得以给自己一个定位：成名也罢不成名也罢我都是一个心智不成熟的人。”是性格孤僻也好，是对世俗的弃绝也罢，在红尘修身，就等于修心。也许，我们可以将安琪的这段话理解为，对于世俗的生活，她仍然是难以做到真正的妥协，因为她有远大的理想。
五、女性主义诗歌理论的倡导及其实践
对于女性诗歌，安琪是极力倡导的，在她看来，在一个男女平等尚未真正实现的社会里，用“女性主义诗歌”和“女权诗歌”来为女性诗歌写作命名显得更加准确和适宜。安琪通过自身的经历，深刻地感悟到了作为一个女性主义者的孤独与艰辛：“一个女性主义者必定是先锋精神的追求者。虽然中国提倡中庸，但我个人认为保持思想的尖锐锋芒平庸是不行的，你无法既在生活上平庸又要在思想和写作上先锋。这是很难协调的。有什么样的思想就有什么样的语言和生活。我一直提醒自己，先锋，再先锋。”在思想和生活上，以及创作实践里，都必须打破平庸的社会文化语境，保持尖锐的锋芒，这种不妥协的抗争意志，在坚硬的现实当中，必然会带来相应的后果。安琪对于中国的女性诗歌创作的状况并不满意，她指出：“中国女性主义诗歌在20世纪并未获得大的值得骄傲的成绩，体现在：1、在历次诗歌大运动大格局的形成中，女性均处于被动参与地位，且介入人数极少。2、女性诗人的‘短命’现象，此处指的是诗歌生命。3、女性主义诗歌理论的贫乏使得女性主义写作一直处于感性阶段而难以上升到智性写作的高度。随着高学历有思想的知识女性诗人的不断涌现，21世纪的女性主义诗歌也许会有一个大突破。最后，我认为女性主义批评与女性主义诗歌一样，必须首先要有性别自觉，自觉女性所处的劣势和位置，承认女性面对的种种问题，为女性发出吁请。我要为女性身份的改变做出什么，能达到什么样的效果，这是我作为一个女性诗人所应该做的，我会尽力而为。”要有性别自觉，针对女性诗歌创作当中存在的问题和不足要有得当的措施去改善，最为关键的是女诗人要行动起来去改善不利的环境。安琪对于女性诗歌的总结和倡导，以及她身体力行的模范作用，对于改善新诗文体秩序当中的男女不平衡，并进而引导整个文化环境向着有利于女性生活的方向发展，是有一定的积极意义的。
安琪有一首诗《与蓝蓝电话》，写到：“在距离的天平里/你在写诗/我在生活，而从前/这一切曾经颠倒/抑郁的细小病毒/传染了你我/只有诗神知道/当电波抖动/隔着遥远的北京/我们异性般互致曾经废墟的敬礼/‘我有比你更深的原罪/如今都已得到宽恕。’//2012-10-23。北京。”两位女诗人，在电话里互相致敬，生活和写诗，仿佛成为了悖论，这其中隔着的也许是生之脆弱，特别是身为女性，更容易招致的“罪”与羞辱，她们在诗的王国里走得越远，就越容易陷入“极地之境”。在《我本质是个孤绝的人（或不要问我春节回不回乡）》当中，安琪表现出了更为决绝的情态：“画地为牢，或自甘困顿。我本质是个/孤绝的人我自绝于/元旦五一，自绝于/中秋国庆，自绝于/除夕元宵。一切与欢乐有关/的事物全部与我无关我自绝/于欢乐并独自享用/这份自绝——//我的孤独之心/我秘密养育它已有40年。//2010年2月11日，北京。”这首诗充满了沉痛与悲愤，在春节前夕，漂泊异乡的诗人，如何能够平息内心的凄凉和哀伤。
当安琪终于迎来了生命中的第二个春天，她并没有因此而沉湎，仍然会有诗神在召唤她，令她超然物外：“在德令哈，雨水如你所愿降临，微冷的风/驱赶着草原上或高或低的朗诵/你在海子诗歌纪念馆里听到你的诗句有何感受？/你的童年张挂在墙上/你的青年张挂在墙上/你永不再来的老年看着我们一步步走向衰朽/有一天你我相遇在另一个世界/我们将被你的青春打败/事实上你已经胜利，和你的诗歌，以及太阳/当众人齐聚德令哈/高声朗诵海子诗篇/我为什么要禁不住眼里的泪/心里的跳？我为什么要羞愧？/当我在巴音河畔浑身颤抖冲不出的激流堵在喉间/我渴望你的灵魂附体——/我安享于生活的此在并且丧失了继续受难的勇气。//2012-8-2，北京。”作为青春的，理想主义的象征的诗人海子，对于安琪来说，不仅是一个受难者，还是她早年在漳州生活时的诗神的象征。漳州时代的她，已然成为了另外一种生命的样态，美好而令人迷恋。
2012年，是安琪的沉思之年，在《再出发，从漳州安琪开始》一文中，安琪剖明心迹，讲述了自己将“中间代诗人安琪”改为“漳州安琪”的初衷，回归东方的传统，“戒除浮躁，多读古书”，从漳州，再出发一次，以打破女性诗人难以走出生活的魔障，无法成就伟大的业绩的困境，实现一个非诗时代的女性诗人的宏伟的抱负。在描写父女关系的一首诗——《爸爸，我看见你松弛的小肚微微感到心疼》当中，安琪写到：“北方十月，早已入秋，南方，依然可以/光着膀子以至于我看见你的小肚松弛在漳州/我曾经熟悉的家里爸爸，我看见/你松弛的小肚微微感到了心疼//你的老婆我的妈妈在厦门，你在漳州/我问你为什么不到厦门你说/这里有你的老朋友有你多年的酒肉兄弟/虽然你已没有足够的钱用来挥霍但爸爸/你依然热爱你声色犬马的过去生活//你跟我细数你每月的开支，它们恰好用尽/你退休后的每一个子儿爸爸/原谅我的离去/原谅我自身难保的北京现在/当我到邮局取款，把微薄的纸币塞到你手上/你略微羞涩的推却让我感到罪孽深重/让我感到，死亡真的不需理由//就像此刻，一个年轻的诗人自杀而亡，他丧失了/他的责任而其实，他只是在逃避但爸爸你说/你很安慰我没有死在你的前面在接待电视台/采访我的午餐上你说/你有了一个可以录制成光盘的女儿，她足以匹敌/你所有老朋友的孩子们贡献出来的房子/车子。爸爸，我也很想贡献给你物质的晚年/但我已不能/但我已踏上不能的不归路//在时间有限的长度里，我在加大它的宽度和厚度/我拥有来世却没有今生，在镜头前，我如是说。//2007/10/9，厦门。”时间足以摧毁一切，带来生命的真相，面对血脉深处的根性，我们不需要羞愧，现世的忍辱负重如果可以换取来世里的荣光，以个人生命的方式来溶入人类的历史，光耀一个平庸的时代，对于安琪来说，这或许就是她为之沉醉的属于诗的意义和价值。
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[注解]
1。向卫国：《目击道存——论安琪》，《青海社会科学》2004年第1期。
2。 安琪、远村、黄礼孩：《中间代诗全集》，海峡文艺出版社2004年版，第2306～2307页。
3。霍俊明：《在任性的奔跑与沉潜的静思之间》，《诗歌月刊》（下半月）2007年12月号。
4。陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第319页
5。同上，第326页。
6。安琪：《永远未完成》，“诗生活”网站专栏“诗的肋骨”，网址：http://www.poemlife.com/showart-52789-937.htm
7。同上
8。同上
9。安琪：《你无法模仿我的生活》，自印，2012年，第2－3页
10。同4
11。霍俊明：《在任性的奔跑与沉潜的静思之间》，《诗歌月刊》（下半月）2007年12月号。
12。安琪：《在北京》，《山花》，2003年第4期，第91－92页
13。代雨映：《女性主义者应是完满女人的代名词》，《山花》2012年第6期。
14。安琪：《极地之境》，长江文艺出版社2013年版，第3页
15。同上，序言，第5－6页
16。代雨映：《女性主义者应是完满女人的代名词》，《山花》2012年第6期。
17。安琪：《极地之境》“序言”，长江文艺出版社2013年版，第8页。
18。同上，第11页
19。同上，第12－13页
20。同上，第376页
21。同上，第287页
22。安琪：《再出发，从漳州安琪开始》，《中国诗歌》2012年第5期。
23。安琪：《极地之境》，长江文艺出版社2013年版，第190－191页。
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本文刊于《福建论坛》2014年第11期。
——以女诗人安琪为例
张延文
（郑州师范学院中原作家研究中心）
内容摘要：从性别文化视角来说，随着女性创作者的公开登场，女性诗歌传统正在逐步确立，新诗的文体创造更为完备。作为“中间代”的代表者，福建女诗人安琪以其自觉的女性主义创作实践与理论创构，及其各种诗歌活动，在新诗文体的伦理和秩序的重建上，发挥了重要的作用。
关键词：女性诗歌；安琪；文体秩序；新诗伦理；中间代
新诗发展至今，已有近百年的历程，逐步进入到了文体发展的成熟期。新诗和传统诗歌比较起来，除了文体形式方面的不同之外，还有一个非常重要的因素尚未被充分理解和认识，那就是，新诗的写作主体构成出现了革命性的变化。在传统诗歌创作主体当中，是男诗人一统天下的，占有绝对的优势；而在新诗发展史当中，女诗人一直处于在场的状态，而且，从质和量上均呈现出了良好的态势，对于新诗文体秩序的形成带来了巨大的影响。因此，我们甚至可以说，新诗由于女性创作者的公开登场，成为了中国文学史上从性别文化等角度考虑来说较为完备的文体。这在中国文化史上，同样具有革命性的意义和价值。新诗当中的女性诗歌传统正在逐步确立，福建籍的女诗人在其中起到了至关重要的作用。
早在2004年初，诗评家向卫国在《目击道存——论安琪》中就讨论了中国新诗当中的“女性诗歌传统”及其与福建女诗人的关系问题，他指出：“令人惊奇的是，现代汉诗从它的发生起，几代女性诗人的最杰出代表均为福建人。20世纪20年代新诗发轫期惟一的女性诗人冰心，福建福州人；40年代‘九叶诗人’的杰出代表郑敏，福建闽侯人；80年代，‘朦胧诗人’中也是惟一的女性代表舒婷，福建厦门人；90年代，‘中间代’的杰出代表安琪，福建漳州人。笔者在网上曾看到安琪等人关于福建是否有自己的诗歌传统的讨论，这是一个难以有结论的问题，症结在于如何理解‘传统’。但是，假如说中国新诗中存在着一个‘女性诗歌传统’的话，直至80年代中期，都可以说这是一个‘福建传统’”。福建代表性的女诗人包括冰心、林徽因、郑敏、舒婷、安琪、巫昂、巫小茶等人，她们形成了独特的“福建女诗人传统”，并在新诗发展的关键时期均发生着建设性的作用，影响了新诗文体秩序和文体伦理的构成。我们以“中间代”的代表性女诗人安琪为例，来探析其中存在的奥妙之处。
一、安琪与“中间代”
20世纪的80年代，堪称诗歌文体发展的黄金期，出现这种局面的原因很多，首先，“文革”为代表的特殊时期，在整个人类的文明史上，都是非常罕见的，“乌托邦”式的大规模的社会实验，是需要一个高度理想化的精神支点的，这为集体化的英雄主义带来了浪漫和激情。虽然在新时期，政治控制适度放松，但大众却无法在转瞬之间去适应已经发生转换的生活，尚有未燃烧殆尽的梦想需要诗歌去悼念与感伤。其次，对于迎面而来的新生活，不同年龄、阶层的人们，同时焕发了类似于“青春”的生命活力，“被解放”了的精神在欢唱。除了老一代的诗人，“朦胧诗”群体作为新一代的代表率先登场亮相，这批20世纪50年代前后出生诗人，很快就被20世纪60年代初期出生的诗人所“逾越”。所谓的“新生代”或者说“第三代”诗人迫不及待地登场了，毕竟，那是属于他们的青春年代，其他的前辈们获得的只是“伪青春”。“第三代”诗人的好景也不长，正当他们在憧憬着鸿图大展之际，20世纪的80年代就到头了，然后是1989，然后是20世纪90年代，一个集体主义的梦想破灭的时代，一个为田园牧歌式的古典情怀唱挽歌的年代。但无论如何，20世纪60年代前半叶出生的诗人，还是有机会露脸，对于20世纪60年代后半叶出生的诗人来说，面对的就是沉寂的十年，他们缺乏被公开命名的机会。到了20世纪90年代末期，随着互联网的出现，以及市场经济改革的深入，诗歌仿佛在一夜之间活了过来，赶场子的局面又出现了。但20世纪60年代后期出生的诗人们，我们不妨称之为“后60”一代，他们和“70后”、“80后”诗人几乎是同时开始被大家所了解的，虽然他们的诗歌创作比“70后”、“80后”显然要成熟一些，受到的关注却相对较少，这样就出现了“中间代”。
所谓的“中间代”，按照它的始作俑者安琪的说法，就是指那些20世纪60年代出生的，但不属于“第三代”的诗人群体，这批人中的相当一部分也是从20世纪80年代就开始诗歌创作，90年代起逐步成熟，成长为重要的诗坛力量，之所以采用“中间代”来命名，是因为：“一、沉淀在两代人中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量。它所暗含的第三种意义是：诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同。”2001年10月，由黄礼孩、安琪合编的民刊《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》刊行，其中收录50位诗人的作品，这是“中间代”命名的开始。“中间代”作为一个诗群，一个诗学的概念，提出至今，虽然引起过一定的争议，但逐步得到了诗坛和学界的认可。在“中间代”的形成过程里，安琪从始至终都起到了中坚作用，她是这个概念的提出者，也是一系列的关于“中间代”的诗歌传播活动的发起者、组织者，而且，更为重要的是，她也是“中间代”诗群的代表性诗人。“中间代”诗群的命名，带有鲜明的信息时代的特点，那就是依赖各种方式的传播工具来达到预期的社会效果。另外，“中间代”属于诗人主动性的自我命名为主，然后再进一步进行“指认”和“追认”的结果，这和之前的诗歌代际命名方式基本上是被动的、被确认的有所差异，这主要是21世纪前后特殊的社会语境导致的。诗人为自己的诗歌活动命名，既体现了诗人主体性意识的增强，个人来主导生活、“征服生活”的能动性；同时也说明了诗歌日益变得小众化，在远离社会生活的中心地带，诗人不得不采取行动来为自己代言。这对于目前的诗歌文体来说，显然是至关重要的。“中间代”看似是封闭的，处于一个限定的时间段里，这也为该诗歌概念的科学性提供了保障；但事实上也是开放性的，它为后来者，更多的未被发现者提供了进入的门径。“中间代”的提出，显示了过渡性的时代特征，是联结之前的“第三代”和自此之后的“70后”、“80后”、“90后”等代际概念的媒介，同时带有之前的具象性和之后的彻底符号化的双重特点。由一个女诗人为中心，以诗歌活动的方式来形成一个诗歌群体，主动地自发地为其命名，并通过诗歌创作实践来获得自身的诗学规定性，这在新诗史上还是第一次，应该说，安琪实现了这个创举，在女性诗歌史上，应该说，这也是个标志性的事件。
二、福建时期安琪的诗歌创作
女诗人安琪，1969年2月出生于福建漳州，和舒婷同乡。安琪1994年12月获得了第四届柔刚诗歌奖，这让她在诗坛崭露头角，随后，安琪的名字就在各种类型的文学刊物和诗歌奖项里频频出现，并得到评论界的重视，成为了当前诗坛的实力派人物。安琪的诗歌风格独特，部分作品被译介到韩国、以色列、美国等国家，具有一定的国际影响力。在2006年6月底的一次访谈当中，安琪讲到了她和福建女诗人前辈之间的关系：“冰心、郑敏、舒婷，这里面对我产生影响的当然只有舒婷，她的存在本身就是影响，她在福建的存在本身就是影响。舒婷让福建诗人尤其是女诗人有了奋斗的坐标，也就是，延续舒婷的谱系，成为舒婷或超越舒婷。这种影响应该是潜意识的。而舒婷在1995年以《退役诗人说三道四》一文推举包括我在内的六位福建诗人给《创世纪》诗杂志则直接推动了我们的出场，在纸媒体发表相当困难的当时，舒婷此举令我们深为感动。在诗歌文体写作上，舒婷对我没影响，陈仲义先生对我有影响，他的及时发现及中肯点评，使我得以清醒判断自己的写作并坚定了某种写作方向。”通过这里我们可以发现，虽然在福建的女诗人谱系里，彼此之间可能并没有直接的传承关系，但间接的影响还是存在的。前辈诗人在创作上的巨大成就，对于后来者是一种激励，而舒婷对于素不相识的后辈的竭力推举，堪称楷模。如果说，舒婷对于安琪的影响主要是精神方面的，那么，舒婷的丈夫——陈仲义先生，对于安琪的写作的影响就具体而有效了。陈仲义先生一直都在关注着安琪的写作和生活，给出了恰当的有益的指导，我们可以猜测，在陈先生的意见当中，未必没有舒婷的影响，也许她只是没有直接讲出来而已。毫无疑问的是，一个良好的文学传统的形成，对于地域文化来说，是薪火相传的内在动因：她润泽万物，生生不息。
陈仲义先生在安琪专论——《纸蝶翻飞于涡旋中》对安琪的诗歌创作进行了分期，他指出：“安琪从起步到现在，总共出版4本诗集，若以诗集名为线索，可将她的写作分为‘红月’时期（88——92）、‘栅栏’时期（93——97）‘任性’时期（98——2001）和‘杜拉斯’时期（北漂之后）。”陈仲义先生对于安琪不同时期的诗歌以文本细读的形式进行了富于诗性的探析，在对其创作盛赞之余，也指出了她在语词使用上存在的不足：“这或许源于安琪过于迷信语词‘全息’的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。”漳州时期的安琪，在诗歌语言的运用上达到了近于“魔幻”的程度，她就像一个“语言的魔术师”，迷恋于语词之间的自由滑动产生出的令人目眩神迷的美感。对于新诗来说，这种语词上的“实验”性的体验，是可遇而不可求的，其中既有诗人本身天赋的成分，也有后天的辛勤磨砺在内。
安琪在“新死亡诗派”发起者同乡诗人道辉的影响下开启了真正的诗歌之旅，她一出手就不同凡响，评论家王光明在1995年第四届柔刚诗歌奖授奖词当中对于安琪的语言能力大加赞赏，他指出：“安琪在《节律》、《未完成》和《干蚂蚁》三首长诗中，以对矛盾、冲突的语境的出色组织，以对感觉、想象、语言和旋律的成功驾驭，沉郁有力地歌唱了爱情、诗歌和死亡的崇高主题，使这些主题中许多分裂的个人感觉得到了想象和语言的整合，从而丰富了读者对它们的感受和意识。这是内心痛苦得紧缩，而精神却在光的引领下向上飞扬的诗歌，受到了本届评委的普遍肯定。”而据安琪自己说，她的语言训练得益于漳州时期“新死亡诗派”诗友之间对于语言实验性的近乎痴迷的写作“比赛”。1998年，安琪已经比较多地接触到了国内其他的优秀诗人，而此时国内诗人长诗、组诗写作也蔚为风范，将长诗写作当作检验一个诗人综合素质的终极标准的安琪，开始了她令人叹为观止的长诗创作，截止2002年，安琪基本上完成了她的长诗创作阶段，在这个时期，她写出了百余首长诗，这在中国新诗史上，无论从数量还是从质量上来说，都是一个新的创举，几乎很难再有人能够超越。2002年底，安琪到北京，成为“京漂”一族，她的长诗写作也基本上结束。安琪在回忆她在漳州时期的写作时指出：“至今我依然会为当时的强烈与执着惊叹，带着对一切陈腐语言连同陈腐语言带来的陈腐环境的痛恨，我执意进行一种更为疯狂激昂的破坏性写作。布罗斯基的名言‘要改变生活，先改变语言’道出了生活和语言的关系：什么样的语言就有什么样的生活，反过来也成立。多年的不按常规的语言训练已改变了我的思维，并将进而改变我的生活，此为后话。”
海子与庞德，是安琪福建时期前后两个阶段最为重要的诗歌创作的思想资源。海子对于安琪，意味着死亡、浪漫和神性，而庞德则打碎了这份单一的纯粹，在谈及第一次和庞德进行心灵交汇时，安琪如此描述：“1998年12月（我大致推算出的一个时间），南山书社，当我的食指和大拇指合作抽出《比萨诗章》时，庞德强劲的个人意志、旺盛的诗歌创作、不倦的诗事活动以及勃勃的征服世界的野心瞬间附体到我身上。我在那个晚上打开了《比萨诗章》从此也打开了我走向任性之途。”通过庞德，安琪掌握了将世间万象收入笔底的能力，立足于个人生活，用诗歌来构筑自己的万里江山，恢弘的气度和胸襟，开拓了女性诗歌乃至新诗创作的新境界。1999年的安琪，生活经验方面的积累日丰，对于来自于异域的庞德，她是引为知己的，在一见倾心之后，是思想和灵魂上的平等交互，当然，这种交互是以安琪自我想象得到的内心独白为根基的，现实的一切，已经包不住她了。在谈及她这个时期的代表作《轮回碑》时，安琪指出：“《轮回碑》基本上是我离开家乡之前情绪的一个总爆发，也是上半生生存状态、思想求索的一个大证据。”诗化的人生，或者说，人生的诗化，很容易让个体在诗歌语言构筑而成的虚幻的城堡里迷失自我，或者说丢弃了生命给予的现世的枷锁，以获取自由自在的灵魂状态。安琪由此产生出来的对于生命虚耗带来的焦虑最终导致她的背井离乡。这和当年舒婷名动四方之际，一日看尽长安花后，衣锦荣归恰恰相反，两代闽南的代表性女诗人，在各自的重要的人生关口，做出了迥异的方向选择。
三、安琪的长诗与女性主义的关系
在安琪的长诗选集《你无法模仿我的生活》的序言《长诗写作笔记》当中，安琪指出:“和不少批评家一样，我也偏爱我的长诗，那些长诗大都写于1998——2002年间，是我的生命状态到达极致后的产物，我在写出那些超常发挥的长诗的同时已无法回到生活的常态。如果我们承认每一部作品一经出手就具有它自己的生命力那么我们就必须承认，越是强大的作品它自身具有的力量就越大，这力量是很复杂的，它包含了对读者甚至作者本人的掠夺、侵占和破坏。我以后的生命都因为这些不可思议的长诗而获得改变。哪怕仅从这个角度我就必须为这些改变我命运的长诗保有一份刻骨的爱与恨。我之偏爱我的长诗还因为它们提供了第三代之后一种新的女性写作路径，按批评家陈仲义教授的说法是“从安琪开始，以语词为中心变频的碎片式写作样态，意味着畅达十几年之久的黑夜写作意识的淡出，意味着新一轮的性别写作惯性的进一步排除，在地平线上另一端露出异样的‘综合’写作平台”。……就我的写作经验来看，我觉得我的长诗写作有神力的注入，短诗似乎没有。”在安琪看来，长诗写作有如神助，那么，这种被诗神选中的“天赋迷狂”就自然而然地为诗人的诗歌写作行为赋予了超验的属性。如果说，安琪认为的“神力”是想象中的真实，那么，她的诗歌创作行为本身就拥有了类似于“创世纪”的开创性的价值：对于女性在诗歌伦理当中的重新生成和文体秩序当中位置的获得，起到了基础作用。安琪在归纳自己的长诗写作时，也非常重视女性的立场，对于安琪来说，她的女性身份是始终无法摆脱的：“我对女性身份一向悲观，因为悲观，我反而采取了积极进取的态度，这点和我的朋友、《女子诗报》创始人晓音比较一致。我们都试图对全球化男性语境下的诗歌生态做一些修正。”
安琪的这份清醒和自觉，毋宁说是一种矛盾和无奈，同时，她通过言词的磨砺来巧妙地融化了分裂带来的张力和摩擦：“我理解的女性主义诗歌是指女性用诗歌的方式对社会历史现象提出一种独具个性的具有全新意味的挑战式写作，这里的社会历史现象包含男权传统、男尊女卑等。具体在文本上就是，让自己的女性性别消失，使文本成为中性甚至男性写作的样式，可能这样的写作本身就是对男权传统的一种认同，但当女性写作成为遮住名字却看不出是女性写作时，它被看的身份才能改变，这可能是一种极端意义的行为。我记得自己当初就是在这样一种极端姿态的支配下写出《轮回碑》《任性》《九寨沟》《纸空气》等大量长诗的，而陈仲义、燎原、张清华、向卫国等理论家赞许的，正好就是充斥在这些诗歌里的无性别状态。当一个女性写作者秉持女性主义写作姿态时她首先必须面对的是自身因为这种姿态而与当下生活的冲突，与阅读者的冲突，与评论家的冲突。通常情况，女性写作中的女性部分更能打动人，她的传统的感伤忧怨，她的弱小，都有助于女性诗人被广大群体所接受，而女性主义就不然了，她的强大，哪怕这强大是强行鼓起勇气，也会令人感到别扭和不舒服。当下中国，能坚持做到女性主义写作的还不多。这一方面缘于女性自身不可避免的妥协，也缘于社会对女性主义者的偏见所带来的压力使她们难以为继。个人认为女性主义写作有利于女性诗歌冲破狭小的女性世界而走向深邃或宽广。”安琪对于女性诗歌写作或者说诗歌写作中的女性主义都有着深入的思索，并将思考的结果身体力行。我们也可以说，作为一个富有成效的诗歌活动家的安琪，不仅仅是一个优秀的女诗人，也是女性诗歌理论的创建者和践行者，她改变世界的力量来自于有目的的行动，但行动的结果不完全是有利的。
四、北京时期安琪的诗歌创作
2002年12月，安琪只身北上，在北京，生活给了她狠狠的一击。初来乍到的安琪，在逼仄、阴暗的筒子楼里写下了《在北京》以示纪念：“一场重新开始的转世，或者就在一场 /已经落下的大雪中 /我第二次看到雪 /所以我感到冷/所以我的尖叫已被冻住/那著名的你耳熟能详的表情夸张地恢复平静/咬住了泪/也就咬住了席地而卧的想像……夜晚缩在筒子楼 /一间一间门迫不及待关上，关上/碰，碰，碰/碰，碰，碰/碰碰碰碰碰碰/一个一个背井离乡的人回来了/一个一个北京幻象！/迟到者，你拥挤什么，你拥挤什么！/你又要什么你又要什么！/你把门关上/你以为你就能回到青年时代/你躺在双层学生床上就以为你在重新学习/谋生之道，声名之道/什么什么之道/而超市的价格永远高于你所能承受的/永远高于/永远高于 //我跺了一下脚，灯，亮了/当我刷牙，数着，一二三/我刷到了灯暗的地方/我又跺一下脚/哈，灯，亮了/我听到所有人都在跺脚/这些筒子楼里的人，考研考博者/他们都感冒了/是的，只要你来到北京，你就得感冒/旧的骨头新的骨头/你甚至分不清当初的目的/只要在，就是好的。”在一个物质化的年代里，放弃了公职和稳定的生活，追寻虚无的梦想，只是凭着被诗神命中的想往，这种逆时代而动的行为，尤其对于一个已过而立之年的女性来说，是难以想象的，从理性上来说，她在自毁，以牺牲肉体的利益来抚慰精神，冒着机会主义的风险来进行一场身体内部的革命。和她的前辈女诗人比较起来，从社会身份、地位来说，安琪无疑是最为弱势的，她的勇敢来自于智慧和判断力，以及海边的闽南女人的倔强和坚韧。在谈及当年的这次上京，安琪说是由于一位同学身患重症，让她思考生命的意义，她想尝试不一样的人生。这样的理想，大部分的人都有过，但安琪就毅然决然去做了，生活给予了她回报，在北京，安琪慢慢安顿下来，并且遇到了自己想要遇到的人，开始全新的生活。但回首往事，她还是有点心惊，她说：“2008年我用《你无法模仿我的生活》为题写了一组诗文，我真的感到我在过着一种连自己也无法复制的人生。每一步都有可能让我陷入绝境，但每一个绝境都在培养我的意志以便我绝处逢生。”安琪的生活，在平庸的时代里，实现了她的非同寻常，这是她基于一种诗性的想象来对待生活所致。
2003年8月，时任北京共和联动图书公司第一编辑室主任的安琪，在充分体验了现代都市快速的节奏和商业的奥秘之后，欢欣鼓舞地创作出了《像杜拉斯一样生活》：“可以满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯/我的亲爱的/亲爱的杜拉斯！//我要像你一样生活//像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲//爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。//2003/8/1，北京。”这首作品惟妙惟肖地刻画了时代的面孔，在慢与快、衰老与活力之间形成了鲜明的对照，新生与腐朽交相辉映，反讽的味道很足。在谈及这首作品时，安琪说：“《像杜拉斯一样生活》，一首狂放的同时也是绝望的诗。像杜拉斯一样生活？可能吗，我曾经在一首诗中这么写过：杜拉斯，女人的梦游者和可能。其实我想说的是，杜拉斯更像女人的梦游者，她代替众多优秀的被躯体捆绑着的女性完成梦游般的任性理想。我幸运地拥有她的一道掌纹——直贯拇指，我知道杜拉斯就是用这道掌纹来写诗的。杜拉斯写诗吗？这不重要，重要的是她用一生解释了什么叫诗。她用真性情的活着来完成一部名为《杜拉斯》的书，每一个伟大的作家他/她的一生都是一部书，阅读名人传记我们将发现，但凡创造出不朽之作的很少有活得风调雨顺现世安稳的。但我累了，我不能像杜拉斯一样生活在诗中我如此写到。但我曾经在生命的某个时段无限地接近杜拉斯。它最终经由这样一首诗留下接近的痕迹。”杜拉斯是无法复制的，包括和杜拉斯有着相近的精神气质的女性都难得一见，在安琪看来，杜拉斯与她曾经相遇，但最终擦身而过。杜拉斯，一个现代女性理想生活的精神象征。北京时期的安琪从杜拉斯那里走出来，她要的不仅仅是理想化的生活，她要求的更多。更何况，生活对于充满向往的人，通常要吝啬得多。
2011年底，在对该年度的诗作进行总结时，安琪如此表述：“回望2011年诗作，比较满意的有这么几首：《每个渔人都有一件腥味的衣裳》、《与三棵树说生死》、《秋风将花光秋天的金币》、《青海诗章》、《小豹世界》、《悲欣交集》等。它们‘不仅仅是一种自我安慰之道，更是一种寻找生命意义的方法’（吴子林语），也就是，通过这些诗的写作，我在经验性生活中的困惑得到了超验性的解脱，内心的纠结与对立在诗歌中找到出口，人也因此得到健康发展。到北京后，我越来越认同‘诗歌首先是自己的需要’的观点，诗歌确实是自己的宗教。在衣食无忧的福建，我曾赋予诗歌较为浓烈的时代使命，也经常在诗歌中体现一些社会性的思想。”这段话大概有两层含意：一、在经验模式上，安琪经历了从抽象到具象，从先验到经验的转换；二、在写作立场上，安琪完成了从集体到个体，从历史到当下的过度。对于“中间代”的安琪来说，早期创作时赶上了集体主义的尾巴，到了而立之年却恰逢个人主义风行，在安琪这里，发生适时的调整，是自然而然的。一个好的诗人，创作时既要能够反映时代生活，又要从中发现更为深远的日常经验的价值，特别是在个体主义的时代，一个女诗人，更加需要有能力从时代的洪流里反转自身，在观察当中反省，以诗的方式赋予日常经验以价值和意义，从生活细节当中获取象征的力量。在谈及个人的性格时，安琪拿张爱玲和曹雪芹来做比较，然后得出了一个顾左右而言他的结论：“我不知道我是否成名就像我不知道我是否天才大才，我经常在公众场合或在与陌生人见面的时候羞怯笨拙的事实使我得以给自己一个定位：成名也罢不成名也罢我都是一个心智不成熟的人。”是性格孤僻也好，是对世俗的弃绝也罢，在红尘修身，就等于修心。也许，我们可以将安琪的这段话理解为，对于世俗的生活，她仍然是难以做到真正的妥协，因为她有远大的理想。
五、女性主义诗歌理论的倡导及其实践
对于女性诗歌，安琪是极力倡导的，在她看来，在一个男女平等尚未真正实现的社会里，用“女性主义诗歌”和“女权诗歌”来为女性诗歌写作命名显得更加准确和适宜。安琪通过自身的经历，深刻地感悟到了作为一个女性主义者的孤独与艰辛：“一个女性主义者必定是先锋精神的追求者。虽然中国提倡中庸，但我个人认为保持思想的尖锐锋芒平庸是不行的，你无法既在生活上平庸又要在思想和写作上先锋。这是很难协调的。有什么样的思想就有什么样的语言和生活。我一直提醒自己，先锋，再先锋。”在思想和生活上，以及创作实践里，都必须打破平庸的社会文化语境，保持尖锐的锋芒，这种不妥协的抗争意志，在坚硬的现实当中，必然会带来相应的后果。安琪对于中国的女性诗歌创作的状况并不满意，她指出：“中国女性主义诗歌在20世纪并未获得大的值得骄傲的成绩，体现在：1、在历次诗歌大运动大格局的形成中，女性均处于被动参与地位，且介入人数极少。2、女性诗人的‘短命’现象，此处指的是诗歌生命。3、女性主义诗歌理论的贫乏使得女性主义写作一直处于感性阶段而难以上升到智性写作的高度。随着高学历有思想的知识女性诗人的不断涌现，21世纪的女性主义诗歌也许会有一个大突破。最后，我认为女性主义批评与女性主义诗歌一样，必须首先要有性别自觉，自觉女性所处的劣势和位置，承认女性面对的种种问题，为女性发出吁请。我要为女性身份的改变做出什么，能达到什么样的效果，这是我作为一个女性诗人所应该做的，我会尽力而为。”要有性别自觉，针对女性诗歌创作当中存在的问题和不足要有得当的措施去改善，最为关键的是女诗人要行动起来去改善不利的环境。安琪对于女性诗歌的总结和倡导，以及她身体力行的模范作用，对于改善新诗文体秩序当中的男女不平衡，并进而引导整个文化环境向着有利于女性生活的方向发展，是有一定的积极意义的。
安琪有一首诗《与蓝蓝电话》，写到：“在距离的天平里/你在写诗/我在生活，而从前/这一切曾经颠倒/抑郁的细小病毒/传染了你我/只有诗神知道/当电波抖动/隔着遥远的北京/我们异性般互致曾经废墟的敬礼/‘我有比你更深的原罪/如今都已得到宽恕。’//2012-10-23。北京。”两位女诗人，在电话里互相致敬，生活和写诗，仿佛成为了悖论，这其中隔着的也许是生之脆弱，特别是身为女性，更容易招致的“罪”与羞辱，她们在诗的王国里走得越远，就越容易陷入“极地之境”。在《我本质是个孤绝的人（或不要问我春节回不回乡）》当中，安琪表现出了更为决绝的情态：“画地为牢，或自甘困顿。我本质是个/孤绝的人我自绝于/元旦五一，自绝于/中秋国庆，自绝于/除夕元宵。一切与欢乐有关/的事物全部与我无关我自绝/于欢乐并独自享用/这份自绝——//我的孤独之心/我秘密养育它已有40年。//2010年2月11日，北京。”这首诗充满了沉痛与悲愤，在春节前夕，漂泊异乡的诗人，如何能够平息内心的凄凉和哀伤。
当安琪终于迎来了生命中的第二个春天，她并没有因此而沉湎，仍然会有诗神在召唤她，令她超然物外：“在德令哈，雨水如你所愿降临，微冷的风/驱赶着草原上或高或低的朗诵/你在海子诗歌纪念馆里听到你的诗句有何感受？/你的童年张挂在墙上/你的青年张挂在墙上/你永不再来的老年看着我们一步步走向衰朽/有一天你我相遇在另一个世界/我们将被你的青春打败/事实上你已经胜利，和你的诗歌，以及太阳/当众人齐聚德令哈/高声朗诵海子诗篇/我为什么要禁不住眼里的泪/心里的跳？我为什么要羞愧？/当我在巴音河畔浑身颤抖冲不出的激流堵在喉间/我渴望你的灵魂附体——/我安享于生活的此在并且丧失了继续受难的勇气。//2012-8-2，北京。”作为青春的，理想主义的象征的诗人海子，对于安琪来说，不仅是一个受难者，还是她早年在漳州生活时的诗神的象征。漳州时代的她，已然成为了另外一种生命的样态，美好而令人迷恋。
2012年，是安琪的沉思之年，在《再出发，从漳州安琪开始》一文中，安琪剖明心迹，讲述了自己将“中间代诗人安琪”改为“漳州安琪”的初衷，回归东方的传统，“戒除浮躁，多读古书”，从漳州，再出发一次，以打破女性诗人难以走出生活的魔障，无法成就伟大的业绩的困境，实现一个非诗时代的女性诗人的宏伟的抱负。在描写父女关系的一首诗——《爸爸，我看见你松弛的小肚微微感到心疼》当中，安琪写到：“北方十月，早已入秋，南方，依然可以/光着膀子以至于我看见你的小肚松弛在漳州/我曾经熟悉的家里爸爸，我看见/你松弛的小肚微微感到了心疼//你的老婆我的妈妈在厦门，你在漳州/我问你为什么不到厦门你说/这里有你的老朋友有你多年的酒肉兄弟/虽然你已没有足够的钱用来挥霍但爸爸/你依然热爱你声色犬马的过去生活//你跟我细数你每月的开支，它们恰好用尽/你退休后的每一个子儿爸爸/原谅我的离去/原谅我自身难保的北京现在/当我到邮局取款，把微薄的纸币塞到你手上/你略微羞涩的推却让我感到罪孽深重/让我感到，死亡真的不需理由//就像此刻，一个年轻的诗人自杀而亡，他丧失了/他的责任而其实，他只是在逃避但爸爸你说/你很安慰我没有死在你的前面在接待电视台/采访我的午餐上你说/你有了一个可以录制成光盘的女儿，她足以匹敌/你所有老朋友的孩子们贡献出来的房子/车子。爸爸，我也很想贡献给你物质的晚年/但我已不能/但我已踏上不能的不归路//在时间有限的长度里，我在加大它的宽度和厚度/我拥有来世却没有今生，在镜头前，我如是说。//2007/10/9，厦门。”时间足以摧毁一切，带来生命的真相，面对血脉深处的根性，我们不需要羞愧，现世的忍辱负重如果可以换取来世里的荣光，以个人生命的方式来溶入人类的历史，光耀一个平庸的时代，对于安琪来说，这或许就是她为之沉醉的属于诗的意义和价值。
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[注解]
1。向卫国：《目击道存——论安琪》，《青海社会科学》2004年第1期。
2。 安琪、远村、黄礼孩：《中间代诗全集》，海峡文艺出版社2004年版，第2306～2307页。
3。霍俊明：《在任性的奔跑与沉潜的静思之间》，《诗歌月刊》（下半月）2007年12月号。
4。陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第319页
5。同上，第326页。
6。安琪：《永远未完成》，“诗生活”网站专栏“诗的肋骨”，网址：http://www.poemlife.com/showart-52789-937.htm
7。同上
8。同上
9。安琪：《你无法模仿我的生活》，自印，2012年，第2－3页
10。同4
11。霍俊明：《在任性的奔跑与沉潜的静思之间》，《诗歌月刊》（下半月）2007年12月号。
12。安琪：《在北京》，《山花》，2003年第4期，第91－92页
13。代雨映：《女性主义者应是完满女人的代名词》，《山花》2012年第6期。
14。安琪：《极地之境》，长江文艺出版社2013年版，第3页
15。同上，序言，第5－6页
16。代雨映：《女性主义者应是完满女人的代名词》，《山花》2012年第6期。
17。安琪：《极地之境》“序言”，长江文艺出版社2013年版，第8页。
18。同上，第11页
19。同上，第12－13页
20。同上，第376页
21。同上，第287页
22。安琪：《再出发，从漳州安琪开始》，《中国诗歌》2012年第5期。
23。安琪：《极地之境》，长江文艺出版社2013年版，第190－191页。
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本文刊于《福建论坛》2014年第11期。
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桃浪九🌈 赞了这篇日记 2022-08-31 01:37:13
