建筑与摄影：论“经营位置”和“游目骋怀”

一，问题的由来
鄙人不才，曾做过几年建筑杂志编辑，过程中逐渐对建筑与摄影之关系产生极大困惑。身临建筑杰作、现场体验之时，人往往在空间、材质、体形、序列等多重震撼之下，产生时空交融、宇宙洪荒般的通感。然而在当今传播建筑之通用媒介——摄影之中，四维的时空感知往往被压缩为二维的平面图像，加之“快阅读”时代，图像更是力图以夸张变形、炫目闪亮之强硬态度夺人眼球。这种图像制造法对于以创造纪念性“物体”为特征、以透视式定点观察为主的西方建筑造型传统，是相适应的、可接受的，但对于创造容纳性“场域”为特征、以游目骋怀式流动观察为主的东方建筑造型传统（如中国古代建筑），无疑就成了一场灾难了——简单地说，我们很难见到任何一件摄影作品，能够极好地传达中国古典园林的意境。
但如何能以二维媒介，尽可能多地传达四维的时空效果呢？
二，“三远法”与“经营位置”——中国画论的解释
我一直对这个问题迷惑不解，直到在“潘天寿写生展”中读到童中焘先生几段话：
“《之江遥望图》的画面经营，是大小远近的由下往上推的平远，兼有深远，是我们传统的画法。如用西方透视法，远山不会高于近处的竹子，山也不会那么大而深重。宗炳说，‘神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写’，沈括也说，‘……以大观小之法，其间折高折远，自有妙理’。宗炳说的‘理’，是‘应目会心’，沈括说的‘以大观小’，此‘大’谓心大。（有人解释‘大’为从下往下看，就片面、局限了。）总之，画山水不仅用目，更用心（包括情），而且往往是流动的（‘目既往还’，加上行的流动），几方面的综合，遂成‘妙写’。‘三远’就是本于妙理的妙法，‘远’是要求，是艺术处理，不拘在生理的‘三视’（平、高、俯）。所以分析地说，中国山水画里有西方的透视因素，但还有不尽合于透视，更有反透视的画法。”
“过去站在‘透视’的立场解释不了山水画的画面经营，有人生造‘散点透视’一词，终究还是说不通。因为散点、焦点，都是透视，点虽散了，还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊……散点，能凑成一幅画？”
“西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来，分析也是有危险的（只是因为百年多来，我们的学术乃至生活用语，已经普遍充斥了西方语辞，已成难以改变的习惯，已经拽不掉了）。很早以前，西方学者理查兹说过，‘（这些概念）将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上’，如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容……等等。这就是说，西方的概念（包括‘透视’，还有我过去举出的中国画特征之一的‘超越性’等）夹带、偷运进一种与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实，当我们‘张绢素以远映’时，画家的对象已经不是与心相对的‘客体’，而是内外合一，主客相融的了。”
童先生的话让我追想中国画论的基本论述——谢赫六法：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”张彦远在《历代名画记》中对此做了进一步解释，认为“气韵生动”是六法的核心，所谓“以气韵求其画，则形似在其间矣”。回到童先生对“画面经营”的这段评述，便能理解到中国画“经营位置”的终极目的是“气韵生动”。以山水画为例，便是如何在方寸局限之二维空间内，创造观者能够“进入”“感受”“云游”之生动鲜活的宇宙，如同宗炳《画山水序》所准确描述的 “余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”郭熙《林泉高致》之“可行、可望、可游、可居”亦属此意。
三，"游目骋怀"与“凝视”——中西绘画之比较
在中国画论的基础上，我们可以尝试在图像中观察中国画论之“经营位置”与西方艺术传统之“构图（design）”的不同。西方艺术传统中，自文艺复兴充分研究利用透视法以来，绘画便受到透视的限制，“构图”只能在此束缚之下，通过调整画面角度、物体前后组合方式来尽可能呈现画家心中想展现的内容，而“气韵”只能通过晕涂法（sfumato）等笔触技法来完成。即使在现代艺术时期，塞尚以及之后的立体派试图突破透视限制以达到自己“所见的完整真实”时，他们的视点仍然是集中在观察对象上的一系列固定的点，所谓“打破透视法”只是将一系列定点凝视（gaze）的结果结合在一起，有些类似于对用广角镜头摄影、或是从不同角度拍摄后进行照片拼贴的结果。
                
                
                
                
                
                
为理解中国画“经营位置”与西方构图的根本思维不同，我们先从需明确处理空间问题的界画入手。在赵伯驹的《汉宫图》中，虽然所有正交直角的关系（画面中心的建筑、下方的围栏、轿子等）都以135度的轴测图方式呈现，但是其中穿插的人物、山石、树木却是平视的正视图，而画面左侧的望楼亦是以正侧的平视方式绘制。与西方“透视法”相比，我们便可以发现：轴测与正视图不存在透视的“灭点”，其视线是平行的，因此便是无限的。（西方人将轴测图称为“中国式透视”（Chinese perspective），便是不同文明比较视野下的敏锐观察。）
这样一来，观者视线进入画面时，先会在其中穿插错杂的、数组不同方向的平行视线中“流连”，在局限的小小画面中感受到广大的无限空间；进而在布满宫女的红色地毯之视觉导引之下，视线被不断引入画面深处的迷蒙雾霭之中，便产生了“主客合一”的空间感受。在这过程中，观者的视线是“游动”的：观者仿佛进入画面之中，在不断流动的视线下，空间不再是平面的、静止的，而是仿佛有了勃勃生气，成为一个可以进入、起居、穿行，包罗万象的自足宇宙世界。——所谓“游目骋怀”“目既往还”，果不虚言也。相比而言，西方绘画的观察法是“凝视”，其结果无论是追求视觉准确性的“快照”（snapshot）或是追求结构准确性的“实体”（solid object），都依然是将物体作为审视对象、“主客对立”的。
 
                
                
这一效果的呈现并不是某种刻意的技法，而是基于中国画的基本理念——“澄怀味像”，意即依据心灵的真实来组织画面。因此中国画家不必如古埃及人一般拘泥于“最具表现力的角度”或是文艺复兴以来西方绘画透视法等等规矩，而是依据内心对事物本质的直观体验将图像进行重新组织。“潘天寿写生展”中亦提到，中国画并非“不写生”，而是强调在现场先充分地体验、感受、记忆之后，回到书房再将所见“背临”出来，因此此时所展现的“看”是环仰四合后，心中充分梳理、整合得到的对全然宇宙的完整“体验”；而中国人的“观看”本质上是一种“游目骋怀”、物我合一的观看，因此呈现出来的心理图像也必然是基于流动视线的。
中国画这一整套哲学观和观察方法，也造就了一批特殊的绘画形式，如“留白”，便是舍去画家心灵中未曾关注的、不重要的内容，没入无限的空间之中；如手卷、册页等形式，便是将展卷、翻阅的动作也作为一种时间与空间交会的方式，将画家心中的宇宙一点一点地、动态地展现出来，正如画家的“体验”逐渐形成的过程一样。中国画“经营位置”的意图是重新组建、展现这个“体验”，这也便是中国画在二维画面内，呈现出四维空间的奥妙所在。
                
                
                
                
四，从二维到四维——建筑摄影与出版的解决方案
回到文初的问题：是否能用摄影在二维画面中创造出四维的时空感？答案是肯定的。如近年大红大紫的荷兰建筑摄影师Iwan Baan，虽然我们不确定他是否曾受到中国画影响，但确可以在他的摄影作品中看到类似处理手法：他的镜头所关注的对象不是建筑“物体”，而是“空间”的整体体验本身——这是吸收老子哲学和日本传统建筑影响的现代建筑之核心要义。Iwan Baan刻意经营留白，利用摆拍人物形成曲折动线，导引观者视线蜿蜒折入画面深处以突出深远感，多少有几分“游目骋怀”的视线流动之感。
                
                
                
                
在西方建筑界，这并非Iwan Baan独自一人的创造。著名当代建筑师的Christian Kerez早期的建筑摄影作品中，也体现出对迷蒙之间的“气韵”和诗性空间的关注，而非简单的“光影”或“明暗”等物体造型的问题。
                
                
                
                
可见，即便是受制于定点对焦的摄影，依然可以利用中国画论的原理，创造出空间的深度与气韵。我们再看当红中国建筑摄影师的作品，就能他们所关注的对象仍然是建筑“物体”，或更加直接，只是将建筑物体作为画面“平面构图”的素材罢了。这种中国建筑杂志中常见的建筑摄影更像是漂亮的商业宣传图片，而对严肃的、理解性的建筑传播，功用有限。对于尚未习得良好判断能力的初学者和业主方，如果只是通过此类照片来理解建筑，建筑就难免从需要潜心雕琢的空间艺术，降格为拼贴的图像游戏了。
                
                
                
                
尽管如此，用摄影术再现容纳性“场域”为特征、以游目骋怀式流动观察为主的东方传统建筑依然是困难的。摄影总是会受到画幅、焦点、透视的限制，无法如中国画般地自由表达人们所观察到的全部宇宙。曾见过的最佳案例是用书籍装帧设计尽力接近的——那是一本日本园林的画册，以4开的大页面，摄影不留白边，满满地占据整幅页面，扑面而来、占据整个视野，逼得人直接融入照片之中。
看来，要准确体味、传达中国古代建筑之空间宇宙，中国的出版家、建筑师、设计师、摄影师们依然有很多工作要做。