《中国当代艺术研究》（第一辑：感官媒介与认知方式的转变）编辑导言
《中国当代艺术研究》（第一辑：感官媒介与认知方式的转变）
编辑导言
技术、知识如何影响绘画/艺术实践，迄今依然是一个持续发酵的艺术史和视觉理论话题。自文艺复兴以来，暗箱、摄影、电影以及互联网的发明，不仅带来了新的感官体验和生活方式，也深刻地影响并改变了艺术自身的认知结构。然而，如果回到更多具体个例及其经验的时候，我们发现，这种直接或间接的“干预”其实并不普遍，因此，这与其说是一种互相影响的结果，不如说是它们共享了同一个话语机制和认知方式的转变。换言之，绘画/艺术是否受摄影、暗箱、电影、网络等技术媒介（包括知识观念）的影响并不重要，重要的是，它们各自所潜在或开启的对于现实与历史的体认本身，它不仅是独立的，自足的，也是共构的。在这个意义上，这些技术发明、知识观念与绘画/艺术一样，不再是依附于某种社会功能机制的某种工具，它自身便构成了一个主体。本辑专题“感官媒介与认知方式的转变”即是围绕摄影、电影及声音等感官媒介/方式的变化，意在探讨这一认知主体是如何构建和形成的。
在《摄影进入中国——观看之道、唯美倾向及其“物性”之辨析》一文中，杨小彦将“摄影在中国”置于社会、文化和政治功能系统中展开论述。他认为，19世纪摄影进入中国背后隐含着一个西方殖民主义的动机，而后来以郎静山为代表的这样一种民族主义式的独特回应，恰恰揭示了其背后的东西方文化冲突。不过，和现实主义不同，郎静山不再视摄影为社会、政治的再现和动员工具，其“集锦式”的技术，“不仅反观看，也是反摄影，甚至是反西方的”，而此时，他已经重新定义了摄影及其“物性”，认为“物性”在成为摄影的标志的同时，实际已经不动声色地取消了真实本身，摄影由此而终结了观看。这意味着，“摄影并不是、而且现在也不会是单纯的存在。作为一种社会化视觉现象，对其研究，就必然从审美分析而转身文化批判”。显然，杨文并非诉之于拍摄的角度和视觉的形式，也不再执迷于纯粹的影像技术，而是将其置于一个文化系统和功能机制中，以此揭示了这一媒介进入中国以后所带来的人的主体意识，以及媒介本身的主体结构的变化。
杨小彦关心的是视觉在近代中国的遭遇，王东杰研究认为，近代以来，其实还有一个听觉的转向。在《中国近代文化的“声音转向”与知识革命》这篇论文中，他以“声音转向”为视角，勾勒了一个近代文化和认知方式转变的谱系。如他所说的，中国传统被认为长于“眼学”，短于“耳学”。晚清以来，在西方文化刺激下，“文字”和“语言”的位置被倒置，“声音”被视为文化的原型。这“不仅体现在新器物和技术方面（如电话、无线电），也体现在交流媒介性质和形态的改变方面（如国语、白话文）。更重要的是，其改造对象不仅限于物质空间，也列入了人的心智世界：在各种物质装备的配合下，知识在社会上流畅传播，既生产和复制出更多的知识，又生产着越来越庞大的知识共享群体，同时，也通过有形无形的压力，把个人取向的知识论排除在现代知识建制之外”。此时，这一感官方式的转变实际已经将主体陷入了一个现代认知机制的悖论中，而这一悖论则植根于政治文化的功能系统中。
以上两文都是针对近代以来的感官媒介和方式的变化，张慧瑜的《从“被砍头者”到“现代主体”的浮现——新时期以来的电影实践与影像策略》一文则以电影为对象，重点考察了1970年代末以来中国的影像实践及其叙事策略。不过，张文在叙述中还是追溯到了30年代鲁迅的“幻灯片事件”，并以其中的“被砍头者”这一角色作为视角，梳理了改革开放以来，这一角色的意义翻转及其背后的文化政治的能动机制的变化。张文认为，在80年代启蒙／现代化的视野中，中国电影的叙述主体从人民再次变成“五四”时期的“被砍头者”，这种前现代的主体在90年代呈现为一种他者眼中的中国女人，直到新世纪以来，这种前现代主体开始转型为一种现代主体。这些主体想象分别对应着第五代的电影实验、90年代的商业片以及新世纪开启的国产大片等不同的影像策略。而在这种重新浮现的“被砍头者”故事里，不仅渗透着50-70年代作为抵抗者的主体想象，也与80年代以来中国社会的变迁有关。
张慧瑜的叙述并没有立足于电影这一媒介技术本身的变化，而是以叙事策略为线索，但事实上，这里面有一个预设，在张慧瑜这里，叙事策略是电影媒介语言的一部分，甚至是其核心所在。在他看来，技术本身的更新对于电影语言的建构固然重要，但技术本身还是依附于叙事，因此，叙事策略反而更为有效地释放出了电影媒介本身的主体性。当然，张文也有其局限所在，我们看到的只是一种论调，但实际上，他所谓的这样一个现代主体的建构恰恰是不同声音论辩的结果。
要说感官媒介带来的认知方式的变化，最具革命性的无疑是上世纪末兴起的互联网。它不仅改变了我们对于艺术的认知，且已经渗透到我们每一个人的日常生活。网络压缩了时空，拉平了等级，“界面”、“茎生”、“虫洞”等成了当代生活最真实的表征，并因此重新开放了艺术与社会的关系。所谓“后网络艺术”指的就是艺术家针对这一“同质化”现实的不同的因应方式及实践，它“不仅指网络支配一切的境况，全球文化背景噪音里的当代生活时刻承受着来自瞬息万变的信息流通和不断更新的网络词汇的影响；还指一种特定类型的艺术，其艺术家的独特关注点是网络带来的变化是如何影响了作品的路径——从在工作室诞生，到于展厅中展示，直到在世界上被广为接受”。本辑“展览研究”所刊发的岳鸿飞（Robin Peckham）的《亚洲的后网络：全球化艺术的互联网及路径》一文，是对2014年他和凯伦•阿契（Karen Archey）在尤伦斯当代艺术中心联合策划的展览“后网络艺术”的深度考察和讨论。文章从欧美艺术家的实践出发，逐渐过渡到中国、韩国等亚洲国家的“后网络艺术”状况。岳鸿飞认为，在“全球化世界中，核心与边缘之间不再存在简单的关系。人们可以说后网络艺术的发端在纽约和柏林，但必须认识到，它在向外发散的过程中所发生的转变并非只是衍生产品或延伸反响，而是回击的力量，意在改变和放大这场运动的文化惯性。中国仍然是全球艺术世界的一个边缘，但它同时也已成为自我的重心，一个相对自足的艺术系统”。因此，“后网络”不仅是全球现象，更是一个在地问题，毋宁说，它所揭示的恰恰是在一个共构的背景下所呈现的诸多异质性主体。
这无疑是当下最为前沿的问题之一。特别是在中国语境，以展览的方式明确提出这个问题，实际也是源自作者的一个基本判断，岳认为，国际上对中国身份政治的新鲜感已经消褪，此时，“后网络”恰恰为国际艺术对话创造了可能。然而也正因此，我们发现，文章从强调“后网络”的发端和起源，到“后网络”作为新的国际艺术对话媒介，背后暗含着一个“欧美中心主义”的自觉。问题就在于，互联网、全球化原本的初衷则是取消等级、差异和一切不平等的区隔和位阶，何况，网络发展到今天实际上早已抽离了那个原初的起源和发端。在这个意义上，岳文本身便构成了一部新的关于当代艺术的历史叙事，且这一叙事本身似乎又回到了经典的“冲击—反应”模式。相应的是，这一辑“海外回译”栏目，我们特别选译了安雅兰（Julia Andrews）、沈揆一夫妇去年在美国出版的一部英文专著《现代中国艺术》中的第四章《1930年代的现代主义艺术》。《现代中国艺术》虽然是一部通识性的中国现代艺术史教材，但由于写作者身份、观察位置的不同，还是从艺术功能和认同机制的角度为我们提供了诸多新的解释。两位作者的叙述还是偏重社会史，并始终贯穿着他们对于“现代”、“中国”及“现代中国”这些概念的自觉及其复杂的纠缠关系。这也是它有别于欧美诸多中国现代艺术史叙事之所在。对此，章锐在书评中也已作了详细的梳理和评论。
本辑“当代档案”刊发了一组由费大为整理的上世纪80年代以来“新刻度小组”实践的方案手稿、现场照片等，包括他与小组核心成员王鲁炎的一次对谈。熟悉“新刻度小组”工作方式的都知道，他们是经由一种知识推理和数理解析的方式，试图通向一个可能的认知领地。有别于大多观念艺术实践，知识只是作为艺术的理论依附或价值支撑，而在“新刻度小组”这里，知识本身就是艺术。或者说，在认知这个维度上，它们是同构的。当然，也包括前面论及的摄影、电影、声音以及网络等感官媒介和方式，以及绘画，皆复如此。
有人说，摄影终结了绘画，还有人说是“现成品”终结了绘画……然而，作为一种最古老、也最朴素的感官媒介之一，绘画非但没有死亡，而且依然不断地在形塑着新的认知主体，释放着新的历史条件。为此，在“问题现场”栏目，我们特别邀请了龚剑、石青以及汪民安三位艺术家、学者共同就技术、知识与绘画的关系进行了一次深入的对谈和笔访。对话从艺术史的视野，重申了乔纳森•克拉里（Jonathan Crary）的命题：感官技术、知识观念与绘画/艺术之间是否受影响并不重要，关键在于它们各自本身所具有并且共享的一种认知方式和主体机制。而这也是他和同样诉诸视觉技术的大卫•霍克尼（David Hockney）所谓“隐秘的知识”的区别所在。有意思的是，无论霍克尼的“制像史”，还是克拉里的“认知史”，它们共同所针对和质询的正是类似安雅兰、沈揆一的《现代中国艺术》这样一种艺术史叙事。
本辑所刊内容涉及摄影、电影、声音、网络、知识、绘画及艺术史、历史诸多不同的范畴和领域，时间从晚清民初至今，横跨一百余年，然而，讨论的问题则始终集中在“认知方式的转变”这一层面。不消说，在今天，这样一种跨时空、跨领域的讨论本身就是对于“当代”的一次新的实践和定义。
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技术、知识如何影响绘画/艺术实践，迄今依然是一个持续发酵的艺术史和视觉理论话题。自文艺复兴以来，暗箱、摄影、电影以及互联网的发明，不仅带来了新的感官体验和生活方式，也深刻地影响并改变了艺术自身的认知结构。然而，如果回到更多具体个例及其经验的时候，我们发现，这种直接或间接的“干预”其实并不普遍，因此，这与其说是一种互相影响的结果，不如说是它们共享了同一个话语机制和认知方式的转变。换言之，绘画/艺术是否受摄影、暗箱、电影、网络等技术媒介（包括知识观念）的影响并不重要，重要的是，它们各自所潜在或开启的对于现实与历史的体认本身，它不仅是独立的，自足的，也是共构的。在这个意义上，这些技术发明、知识观念与绘画/艺术一样，不再是依附于某种社会功能机制的某种工具，它自身便构成了一个主体。本辑专题“感官媒介与认知方式的转变”即是围绕摄影、电影及声音等感官媒介/方式的变化，意在探讨这一认知主体是如何构建和形成的。
在《摄影进入中国——观看之道、唯美倾向及其“物性”之辨析》一文中，杨小彦将“摄影在中国”置于社会、文化和政治功能系统中展开论述。他认为，19世纪摄影进入中国背后隐含着一个西方殖民主义的动机，而后来以郎静山为代表的这样一种民族主义式的独特回应，恰恰揭示了其背后的东西方文化冲突。不过，和现实主义不同，郎静山不再视摄影为社会、政治的再现和动员工具，其“集锦式”的技术，“不仅反观看，也是反摄影，甚至是反西方的”，而此时，他已经重新定义了摄影及其“物性”，认为“物性”在成为摄影的标志的同时，实际已经不动声色地取消了真实本身，摄影由此而终结了观看。这意味着，“摄影并不是、而且现在也不会是单纯的存在。作为一种社会化视觉现象，对其研究，就必然从审美分析而转身文化批判”。显然，杨文并非诉之于拍摄的角度和视觉的形式，也不再执迷于纯粹的影像技术，而是将其置于一个文化系统和功能机制中，以此揭示了这一媒介进入中国以后所带来的人的主体意识，以及媒介本身的主体结构的变化。
杨小彦关心的是视觉在近代中国的遭遇，王东杰研究认为，近代以来，其实还有一个听觉的转向。在《中国近代文化的“声音转向”与知识革命》这篇论文中，他以“声音转向”为视角，勾勒了一个近代文化和认知方式转变的谱系。如他所说的，中国传统被认为长于“眼学”，短于“耳学”。晚清以来，在西方文化刺激下，“文字”和“语言”的位置被倒置，“声音”被视为文化的原型。这“不仅体现在新器物和技术方面（如电话、无线电），也体现在交流媒介性质和形态的改变方面（如国语、白话文）。更重要的是，其改造对象不仅限于物质空间，也列入了人的心智世界：在各种物质装备的配合下，知识在社会上流畅传播，既生产和复制出更多的知识，又生产着越来越庞大的知识共享群体，同时，也通过有形无形的压力，把个人取向的知识论排除在现代知识建制之外”。此时，这一感官方式的转变实际已经将主体陷入了一个现代认知机制的悖论中，而这一悖论则植根于政治文化的功能系统中。
以上两文都是针对近代以来的感官媒介和方式的变化，张慧瑜的《从“被砍头者”到“现代主体”的浮现——新时期以来的电影实践与影像策略》一文则以电影为对象，重点考察了1970年代末以来中国的影像实践及其叙事策略。不过，张文在叙述中还是追溯到了30年代鲁迅的“幻灯片事件”，并以其中的“被砍头者”这一角色作为视角，梳理了改革开放以来，这一角色的意义翻转及其背后的文化政治的能动机制的变化。张文认为，在80年代启蒙／现代化的视野中，中国电影的叙述主体从人民再次变成“五四”时期的“被砍头者”，这种前现代的主体在90年代呈现为一种他者眼中的中国女人，直到新世纪以来，这种前现代主体开始转型为一种现代主体。这些主体想象分别对应着第五代的电影实验、90年代的商业片以及新世纪开启的国产大片等不同的影像策略。而在这种重新浮现的“被砍头者”故事里，不仅渗透着50-70年代作为抵抗者的主体想象，也与80年代以来中国社会的变迁有关。
张慧瑜的叙述并没有立足于电影这一媒介技术本身的变化，而是以叙事策略为线索，但事实上，这里面有一个预设，在张慧瑜这里，叙事策略是电影媒介语言的一部分，甚至是其核心所在。在他看来，技术本身的更新对于电影语言的建构固然重要，但技术本身还是依附于叙事，因此，叙事策略反而更为有效地释放出了电影媒介本身的主体性。当然，张文也有其局限所在，我们看到的只是一种论调，但实际上，他所谓的这样一个现代主体的建构恰恰是不同声音论辩的结果。
要说感官媒介带来的认知方式的变化，最具革命性的无疑是上世纪末兴起的互联网。它不仅改变了我们对于艺术的认知，且已经渗透到我们每一个人的日常生活。网络压缩了时空，拉平了等级，“界面”、“茎生”、“虫洞”等成了当代生活最真实的表征，并因此重新开放了艺术与社会的关系。所谓“后网络艺术”指的就是艺术家针对这一“同质化”现实的不同的因应方式及实践，它“不仅指网络支配一切的境况，全球文化背景噪音里的当代生活时刻承受着来自瞬息万变的信息流通和不断更新的网络词汇的影响；还指一种特定类型的艺术，其艺术家的独特关注点是网络带来的变化是如何影响了作品的路径——从在工作室诞生，到于展厅中展示，直到在世界上被广为接受”。本辑“展览研究”所刊发的岳鸿飞（Robin Peckham）的《亚洲的后网络：全球化艺术的互联网及路径》一文，是对2014年他和凯伦•阿契（Karen Archey）在尤伦斯当代艺术中心联合策划的展览“后网络艺术”的深度考察和讨论。文章从欧美艺术家的实践出发，逐渐过渡到中国、韩国等亚洲国家的“后网络艺术”状况。岳鸿飞认为，在“全球化世界中，核心与边缘之间不再存在简单的关系。人们可以说后网络艺术的发端在纽约和柏林，但必须认识到，它在向外发散的过程中所发生的转变并非只是衍生产品或延伸反响，而是回击的力量，意在改变和放大这场运动的文化惯性。中国仍然是全球艺术世界的一个边缘，但它同时也已成为自我的重心，一个相对自足的艺术系统”。因此，“后网络”不仅是全球现象，更是一个在地问题，毋宁说，它所揭示的恰恰是在一个共构的背景下所呈现的诸多异质性主体。
这无疑是当下最为前沿的问题之一。特别是在中国语境，以展览的方式明确提出这个问题，实际也是源自作者的一个基本判断，岳认为，国际上对中国身份政治的新鲜感已经消褪，此时，“后网络”恰恰为国际艺术对话创造了可能。然而也正因此，我们发现，文章从强调“后网络”的发端和起源，到“后网络”作为新的国际艺术对话媒介，背后暗含着一个“欧美中心主义”的自觉。问题就在于，互联网、全球化原本的初衷则是取消等级、差异和一切不平等的区隔和位阶，何况，网络发展到今天实际上早已抽离了那个原初的起源和发端。在这个意义上，岳文本身便构成了一部新的关于当代艺术的历史叙事，且这一叙事本身似乎又回到了经典的“冲击—反应”模式。相应的是，这一辑“海外回译”栏目，我们特别选译了安雅兰（Julia Andrews）、沈揆一夫妇去年在美国出版的一部英文专著《现代中国艺术》中的第四章《1930年代的现代主义艺术》。《现代中国艺术》虽然是一部通识性的中国现代艺术史教材，但由于写作者身份、观察位置的不同，还是从艺术功能和认同机制的角度为我们提供了诸多新的解释。两位作者的叙述还是偏重社会史，并始终贯穿着他们对于“现代”、“中国”及“现代中国”这些概念的自觉及其复杂的纠缠关系。这也是它有别于欧美诸多中国现代艺术史叙事之所在。对此，章锐在书评中也已作了详细的梳理和评论。
本辑“当代档案”刊发了一组由费大为整理的上世纪80年代以来“新刻度小组”实践的方案手稿、现场照片等，包括他与小组核心成员王鲁炎的一次对谈。熟悉“新刻度小组”工作方式的都知道，他们是经由一种知识推理和数理解析的方式，试图通向一个可能的认知领地。有别于大多观念艺术实践，知识只是作为艺术的理论依附或价值支撑，而在“新刻度小组”这里，知识本身就是艺术。或者说，在认知这个维度上，它们是同构的。当然，也包括前面论及的摄影、电影、声音以及网络等感官媒介和方式，以及绘画，皆复如此。
有人说，摄影终结了绘画，还有人说是“现成品”终结了绘画……然而，作为一种最古老、也最朴素的感官媒介之一，绘画非但没有死亡，而且依然不断地在形塑着新的认知主体，释放着新的历史条件。为此，在“问题现场”栏目，我们特别邀请了龚剑、石青以及汪民安三位艺术家、学者共同就技术、知识与绘画的关系进行了一次深入的对谈和笔访。对话从艺术史的视野，重申了乔纳森•克拉里（Jonathan Crary）的命题：感官技术、知识观念与绘画/艺术之间是否受影响并不重要，关键在于它们各自本身所具有并且共享的一种认知方式和主体机制。而这也是他和同样诉诸视觉技术的大卫•霍克尼（David Hockney）所谓“隐秘的知识”的区别所在。有意思的是，无论霍克尼的“制像史”，还是克拉里的“认知史”，它们共同所针对和质询的正是类似安雅兰、沈揆一的《现代中国艺术》这样一种艺术史叙事。
本辑所刊内容涉及摄影、电影、声音、网络、知识、绘画及艺术史、历史诸多不同的范畴和领域，时间从晚清民初至今，横跨一百余年，然而，讨论的问题则始终集中在“认知方式的转变”这一层面。不消说，在今天，这样一种跨时空、跨领域的讨论本身就是对于“当代”的一次新的实践和定义。
