藏·趣｜徐悲鸿与《风雨归舟图》

一段收藏佚事
　　1938年，徐悲鸿在广西阳朔时收藏到一幅画，它是五代大画家董源的一张巨幅画作《溪岸图》。徐悲鸿十分珍爱，视之为“天下第一北苑”。不久，张大千到桂林拜访徐悲鸿时见到这幅画，立即被它深深吸引住，他向徐悲鸿提出要带回四川“研究和鉴定”，作为好友，徐悲鸿答应了他。于是，此画一直保存在张大千处。一晃几年过去，1944年，徐悲鸿又同意张大千的请求，把《溪岸图》与张大千收藏的一幅清代金农的《风雨归舟图》作了交换，于是两人各遂其愿，皆大欢喜。《风雨归舟图》一直被收藏在徐悲鸿身边，现藏北京徐悲鸿纪念馆，而《溪岸图》也一直收藏在张大千身边，直到1968年，美籍华人大收藏家王己千用十二幅其他的画与张大千作了交换。现在，《溪岸图》收藏在美国大都会博物馆。
　　在这件事中有意思的是，董源的名气比金农要大得多，董源存世作品的数量十分稀少，《溪岸图》的尺幅也比《风雨归舟图》大得多，所以若论经济价值，《溪岸图》要比《风雨归舟图》高何止数倍，那么，徐悲鸿为何会爽快地同意这么交换呢？
董源和《溪岸图》
　　董源，五代南唐画家，生卒年不详。中国美术史上，五代时期的荆浩、关仝、董源和巨然四人，以他们的作品，对后世的中国绘画产生了巨大的影响。包括元四家、明代吴门画派、清初四王等后来历代的多位开宗立派的大画家，都潜心学习过董源的手笔和风格，对其推崇备至。
　　《溪岸图》，徐悲鸿当年称之为《水村图》，直到1957年谢稚柳审定后，才确定其正确的名字应该是《溪岸图》。《溪岸图》为水墨绢本，宽110厘米，长221厘米，画面中峰峦叠嶂，树木茂盛。山脚下宽阔的水面上荡起层层涟漪，坐落岸边的水榭中有一家四人，女主人公带着一大一小两个孩童处于水榭的左侧，头戴高巾的男主人公坐在右侧的栏杆边，正在向远处眺望。他们后面的山坡上，精细描绘的屋舍、农人、樵夫及耕牛，交织出一幅山村晚归的景象。整幅山水人物画传达出陶渊明《桃花源记》一般的出世意境。
                
                
　　这幅作品的身世至今是个谜，从画面钤盖的印章可以看出，这幅画曾被宋、元多位名人收藏，在明代也曾被皇家收藏。此后不知何时流落民间，直到1938年被徐悲鸿在桂林发现。
　　由于年代久远，画史上记载董源的资料太少，董源存世的作品只有寥寥几件，所以对于这幅画的真伪年代，人们曾多有争论。但徐悲鸿、张大千、谢稚柳等人当年根据作品的艺术表现一致认为它应当是董源的真迹无疑，并且是董源的一张尺幅巨大的珍贵作品，它的深具时代性的艺术表现手法和笔墨功力均非后人所能仿造。1999年，美国大都会博物馆利用现代技术手段也鉴定出《溪岸图》是一幅年代久远的作品，其所用绢的物理特性最晚也不会低于13世纪。近年来，考古资料不断丰富，根据作品的笔墨风格和时代气息判断，作品应是五代时期的作品，再根据画面落款和画史记载推断，作品应非董源莫属。前些年喧闹一时的现代伪造一说也逐渐变得不值一驳。
　　徐悲鸿在1938年得到这幅画时，就曾经在一封信中写道：“弟得董源（《水村图》）巨幅，恐为天下第一北苑。大千惊奇不已，必欲携之入川，弟即托之作一番考证（有款及宋内府印，贾似道、柯九思印）。绢本颇损，但画极佳。人物、界画、房舍、山村、山泉均极妙。”今天看来，当初徐悲鸿从一个画家的角度对该画的审视是非常中肯的。纵观中国美术史，能有此笔墨气韵的绘画作品实在是少之又少，与画史记载的董源十分相似。
　　至于画面落款“后苑副使臣董元画”与一般人们所知的“董源”和“董源为北苑使”的称谓不符问题，只能留待今后作进一步考证，但这幅画的古老年代和重要艺术价值则是毋庸置疑的。
金农和《风雨归舟图》
　　金农，字寿门，号冬心先生，清代乾嘉时期“扬州八怪”之首，其作品不落前人窠臼，更多的是呈现自身风格和抒情气氛。虽然在50余岁之后才开始大量作画，但在短短的20多年里，他出手不凡，落笔生花，为我们留下了很多传世名画。
　　《风雨归舟图》长54.5厘米，宽126厘米，画面纵向，上方是雨中迷蒙的远山和山脚下岸边随风雨起伏的苇丛。中间留白处是大片的水面。画面右下方，工细写出峭立的山岩和岩石上经受狂风骤雨的树木。而这一切作为铺垫，衬托了风雨交加的水面上，一叶孤舟正在顶风逆水而行的场景。船头一人撑伞蜷缩，船尾艄公身裹蓑衣在奋力摇橹。画面全以淡墨勾描渲染，风雨大作的气氛和小船赶路心切的情态跃然纸上。
                
                
　　金农在世的时候就享有画名，慕名求画的人很多，作品很值钱，所以他代笔的作品也很多，这还徨论后人的伪作。并且有些代笔作品可以说几可乱真。金农也曾公开说，他的画很多都是自己的学生罗聘和项均代笔的。目前，书画界普遍认为金农亲笔画作的数量不足其所传世画作的十分之一，现在市场上流传的金农画作，90%都是代笔画或者赝品，同时，金农代笔画作的艺术水平也差别极大。作为仿画高手的张大千对金农也青睐有加，认为金农是高过同时代其他画家的。在扬州八怪之中他只仿造金农。《风雨归舟图》这幅作品，当年徐悲鸿在张大千处看到时就很喜欢。今天我们无论从笔墨、构思、气韵看都应该是金农的亲笔无疑，并且是金农真迹中的珍品。
　　徐悲鸿1950年题写的跋文给予这幅画高度评价。他写道：“此乃中国古画中奇迹之一，平生所见若范中立《溪山行旅图》，宋人《雪景》，周东邨《北溟图》，与此幅可谓现世界所存在中国山水画中四支柱。古今虽艳称荆关董巨，荆董画世尚有之，巨然卑俱难当吾选也。1938初秋，大千由桂林挟吾巨帧去。1944春，吾居重庆，大千知吾爱其藏中精品冬心此幅，遂托目寒赠吾，吾亦欣然。因吾以画品为重，不计名字也。”徐悲鸿之所以很高兴地用五代董源的大画换清代金农的小幅，是缘于他认为《风雨归舟图》是五千年中国美术史上的一个“奇迹”，其艺术价值要比“天下第一北苑”更高。
徐悲鸿跋文的解读
　　为什么在徐悲鸿眼中，大名鼎鼎的董源的巨幅山水比不过金农的一张小画呢？在张大千看来，金农肯定是比不过董源的，所以他用《风雨归舟图》换取了《溪岸图》。那么两张画哪张更有价值呢？对于这个问题，我们研究一下徐悲鸿和张大千的不同的艺术追求和艺术成就，就会得出答案。
　　张大千十分喜爱董源等古代大师，他的创作首先来源于仿古和摹古。张大千的学古之路，贯穿其大半生，大约可分为以下几个阶段：最初在上海时他曾学任伯年、改琦人物，后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画，渐弃早年所习。随着上世纪二、三十年代清宫名画的散佚，他北上到古物陈列所研究古画，眼界日宽，在上世纪30年代，其画开始上溯宋元时的董巨和王蒙、赵孟诸家，主攻水墨与浅绛山水，同时，他又受北方画家于非启发，涉足宋人著色花鸟。40年代，张大千西渡流沙，面壁敦煌，临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久，风格随之大变，人物画全然转向双钩重彩的唐风，画山水则水墨与丹青并举，结合北宋李郭派遗格，形成了以唐融宋的华贵新风。至1948年后避居海外前，张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门。通过对古画的临摹和仿造，张大千的作品深入中国传统绘画艺术的堂奥，并能做到学而能舍，学有所创，不为古人所囿。他的柔韧的线条和冷艳的设色、优雅而明快的构图，也使徐悲鸿赞其为“五百年来一大千”。
　　张大千的创作基本是遵循了中国传统美术的脉搏，近现代美术革新的巨浪袭来，只是使他更深地埋头于中国古代艺术的源流，从中汲取营养和寻找精神寄托。从董源、范宽到石涛、金农，无论是历代名迹还是敦煌壁画，张大千都仔细地加以分析和取舍，并融会贯通到自己的创作中，直到他晚年以前，他作品一贯的风格堪称富丽、精细，具有职业画师的一丝不苟和井井有条，当然也深具天才艺术家的灵气和感染力。同时张大千的意识和情感是倾向于“出世”的空灵洒脱而不羁于世俗，所以他自号“大千居士”，这也造就了他作品的唯美和避世的格调。虽然有着石涛“搜尽奇峰打草稿”的写实精神和创造精神，不像一般文人画那样追求笔墨趣味或笔笔讲求师承，但终究是回避了社会变革和民族救亡的大前提，是一种独善其身而非兼济天下的处世风格及艺术境界。但这也说明了张大千酷爱董源的《溪岸图》是顺理成章的。
　　徐悲鸿的性格充满了不屈不挠的自强和与世抗争色彩。他17岁就独自挑起全家生活的重担，边作画，边教学，这后来也几乎成为了他一生的创作模式。徐悲鸿面对残酷现实坚强不屈、冷静思考的性格决定了徐悲鸿作品的写实风格的基调和偏好。他人格中的悲悯，不是文人的风花雪夜或寄情山水的隐遁、“出世”，而是路漫漫上下求索中的一种孤独无助，是非常“入世”的一种现实主义情怀。现实世界和周围的人，是徐悲鸿时时所关注的，眼见祖国的积贫积弱和被列强欺辱，下层广大民众生活在水深火热之中，救亡图存、振兴中国美术成为徐悲鸿一生执着追求的理想。
　　徐悲鸿的艺术也因而具有强烈的民族自强意识。在20世纪初中华民族存亡攸关的时代，徐悲鸿像众多仁人志士一样，心系民族危亡，他抱定艺术救国的信念，以博大的胸怀和敏锐的洞察力，艰难开拓，力图改变中国画的颓势，重振中国美术和美术教育。他只身从宜兴农村来到上海，在开阔了视野后，又争取到留学日本和法国的机会，先去日本，再赴欧洲八年，系统地学习了西方写实艺术，在中西艺术比较中进行中国画的创作和油画创作。徐悲鸿说，他学习西画的目的就是为了改造中国画。事实上他也是这么身体力行的。徐悲鸿早在1918年担任北京大学画法研究会导师的时候就明确提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之；未足者增之，西方画之可采入者融之”的观点，并践行终身，为中国画的改革和发展作出了巨大贡献，创作出一批深具影响的国画、油画和素描，成功地实现了自己艺术报国的理想。
　　在徐悲鸿的创作中，对苦难现实的悲剧性思考和对光明未来的强烈期待成为主要的情感色彩，而写实理性的表达方式也成为他的一种创作自觉。他创作的中国画既符合传统审美，又有时代精神，开辟了中国画的新境界，他对人的表现，使中国人物画进入到一个全新的层面，极具时代精神。徐悲鸿的艺术不是唯美主义的，而是现实主义的，他非常反感传统文人画中的逃避现实的矫揉造作和唯知师法古人的八股画风。他推崇在题材上与现实生活息息相关，通过反映现实和表现人的性格、精神来讴歌真善美的古代作品。
　　金农的《风雨归舟图》，画面上人物与风雨的抗争，全然不是一般文人画的渔樵归隐和空泛的笔墨游戏，充满了对现实生活的准确描写和生活情感的细腻表现，笔墨技法也很高超，得到徐悲鸿的由衷喜爱就不足为奇了。反观《溪岸图》，虽然徐悲鸿认为它“画极佳，人物、界画、房舍、山村、山泉均极妙”，但画面表现的主题和人物的精神面貌则和徐悲鸿的艺术追求大相径庭。所以徐悲鸿称《风雨归舟图》为奇迹，心甘情愿地用《溪岸图》与张大千进行了交换，并在裱边上题写了如前所述的长篇跋文。
　　徐悲鸿和张大千，是中国现代史上同时期的两位美术巨匠，他们的艺术成就彪炳千秋且垂泽后人，而他们各自的艺术追求却又迥然不同。他们的换画佚事，很多地方都令人回味，故事明白无误地传达给我们两位伟大艺术家对艺术的执着和对古代艺术杰作的热爱，同时也给我们带来了有关艺术评定标准问题的长久的思索。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（作者为徐悲鸿纪念馆助理馆员）