声音和目光

声音与目光 ——引译自《比无还少：黑格尔和辩证唯物主义的阴影》 作者：斯拉沃热·齐泽克（斯洛文尼亚） 译者： JAY就是 往往，往往 就是JAY

这便把我们带到声音和目光自相矛盾的情形中。正如上文所提及的那样，声音和目光是被拉康增加到弗洛伊德“部分客体”（乳房、粪便、阴茎）名单之上的两种客体。作为客体，它们并不位于“正在看着/听着的主体”一边，而是位于“主体去看/去听”的一边。我们不妨回忆一下希区柯克电影中的原型场景：女主人公——《惊魂记》中的莉拉、《鸟》中的梅兰尼——正在接近某个神秘的、据传是无人居住的空房子，她注视着它；使这一场景特别撩人心扉之处，是我们这些观众无法摆脱茫然的印象——她正注视着的客体有意无意地折回了她的目光。当然关键在于，这种目光不应该被主体化：不是说“那所房子里有人”，相反，我们正在面对某个空洞的、先验的目光，无法将其作为确定的现实固定下来——她“无法全部看到它”，她正盯着某个盲点，而客体则从这个盲点把她的目光折返回来。在声音的层面上，情形于此差不多：仿佛我们在说话时，不论我们说了些什么，都是通过/凭借大彼者对原初称呼/谈吐的回应——我们总已经在被称呼/谈吐，而这种称呼/谈吐是空白的，它无法被归（因）于某个特定的代理，而是我们言说中“某种空白的先验性”和“形式上的‘可能性条件’”。因此，那个客体所折返的目光，正是某种我们完全看见某物的在形式上的“可能性条件”……在精神病中所发生的，便是在别人身上/心中的这种空白点，我们所看见的和/或听见的空白点，居然被现实化了，（它们）成为了有效现实的一部分：精神病患者竟然听见了原初大彼者对他发出的声音，并知道他随时随地地都在被观察着。通常情况下，精神病被理解为一种欠缺的形式，它参照/相对于事物的“正常”状况而言：某物被遗失/错失了，关键性能指（“父性隐喻”）从符号性宇宙中被拒绝、禁止和排斥了，而在精神病显灵的伪装下从实在界之中返回。然而，我不应忘记的是这种排斥的反面/正面意义：即包含。拉康指出，我们“对现实体验”的一致性、一贯性取决于把客体小a从现实中加以排除：为了我们去正常的“接近现实”；某些事物就必须被排除掉，它“一开始就是被压抑了的”。但在精神病中，这种排除尚未完成：那个客体（在此情况下，就是目光和声音）被包含在现实之中，其结果当然就是我们“现实感”的解体。即遗失现实。 只要这种客体还是始基幻象式（elementary fantasmatic）客体（参见拉康的幻象公式：$◇a），而确认这一观点的另一种方式，也就是一旦现实过于接近我们的基础幻象（fundamental fantasy），我们的现实感就会土崩瓦解。我们应该谨慎小心，不要遗漏此处的悖论：“遗失现实”的体验究竟何时发生？它并非人所期待的那样发生于下列时刻：割裂/隔离开“词（words）”与“物（things）”的深渊变增得过大，以至于“现实”似乎无法契合于我们的符号性前理解的架构或视域之中；恰恰相反，是在“现实”太契合于“词”的时候，也即我们的“词之内容”以过渡“字面化”的方式得以实现之时。为了进一步理解这一点，只需回忆一下弗洛伊德的下述奇特反应即可：在对雅典古卫城多年的幻想/憧憬之后，他终于去那里参观了：让他大吃一惊的是，他打小读过的一切都还在，而且看上去与书上描写的毫无二致。他的第一反应就是那种“遗失现实”的强烈感觉——不，这不可能是真的…… 弗朗索瓦·巴尔梅斯曾指出1950年代拉康在界定实在界、符号界和欠缺之间时的明显含糊性：他在下述论题间进行转移，其一，符号（界）把“存在之欠缺/缺在（lack of being）”引入了实在界——在符号（界）升显之前，那里（指实在界）并不存在欠缺，只不过是实在的平乏实证性（positivity）；其二，存在只能伴随符号（界）而升显，在符号（界）之前，无物存在（可言）。面对这种模棱两可性，我们应该清醒地去避免那种过于轻巧的海德格尔式解法，即我们只是在简单地处理两种不同的“存在”之意义（meanings of “being”）：一者，伴随在“物之显现”中的存在论开放性意义上的存在（being in the ontological sense of the openness within which things appear）；二者，现实的、实体之在世生存的存在论意义上的存在（being in the ontic sense of reality, of entities existing in the world）（伴随符号（界）而升显的物就是存在论视野的存在，然而其反面，却是也就是“缺在”/存在之欠缺等；实际上，作为此在（英语为：there of Being，德语为：Dasein）的人类在现实的实证秩序中总欠缺着它的位置，即是说它无法被还原为一种伴随于世的实体，因为它处于这样一种位置，那里呈现着世界的极端开放性）。巴尔梅斯沿着完全不同的路径寻求解决之道：他敏锐地注意到拉康通过“在这一问题之外去作回应”和“领会到问题自身就是其答案”的办法解决了这一难题。即是说，存在和“缺在”/存在之欠缺重合了，它们是同一枚硬币的两面——伴随在净空之中的事物完全“存在/是”，只能在下述条件中出现，即某物从它之中被排除（“被牺牲”），即在它之中的某物“在其自身的位置上缺失了”。更准确地说，刻画出一个符号宇宙的东西就是“其各要素”以及“它们所发/产生的位置”之间的最小裂隙：这两种维度并未直接重合，就像实在界的平乏实证性那样；这就是为什么在不同的能指秩序之中，缺场本身能够算作一种积极的角色。这便把我们带回到拉康的基本“存在论”设定：为了去占据要素和它们的结构位置之间的裂隙，某物——其中一些要素——不得不彻底地（构成性地）被排除；这种客体的拉康式名字，即（通过在结构上的定义）总在其本身所处之位置那里缺失着，它同其本身的欠缺相重合。当然这就是客体小a，这一欲望或者剩余快感的客体—成因——它是一种自相矛盾的客体，它为身体给出了缺在/存在之欠缺。客体小a是应该从现实框架中被排除的，它的（这一）排除构成并维持了（现实）框架本身。而且正如我们所知，在精神病中所发生的事情，准确地讲就是这种客体被纳入了现实框架之中：它伴随着作为被幻觉的客体（困扰着妄想狂的声音或目光）而显现。 在视觉维度与听觉维度的关系的层面上，去构想“客体小a”和“现实框架”之间的张力，以便使声音本身发挥“视觉的客体小a”的作用，发挥盲点的作用（画面就是从盲点那里折返了目光的）——这是否可能？似乎有声电影的教益也在于此。就是说，给无声电影增添声道的效果将是，被期待的“本质化”的截然对立面，也是更加“现实”地摹仿生活的截然对立面。有声电影刚出现时，所发生的是声音莫名其妙的“自动化”，西昂将其命名为“幻听化”。在电影中，所浮现出来的声音既不属于剧情现实中的某个客体（人物），也不完全是由某个外部评论者发出的，而是幽灵般的声音，它自由地漂浮在神秘的中间领域，并因此获得了令人不寒而栗的无所不在/不为的维度。它是看不见的主人的声音，从弗里茨·朗的《马布斯先生的遗嘱》到希区柯克的《惊魂记》中的“母亲的声音”，都是如此。在《惊魂记》的最后一幕中，“母亲的声音”真的在视觉现实中剜出个洞来：银屏形象成了虚假的表象，成了诱饵，神秘地受制于不在场/缺场的主人的无形声音，而且无法把这种声音归于剧情现实中的任何客体，仿佛诺曼母亲的声音的真正阐述主体是死亡本身，是我们在诺曼面部淡出的一瞬间看到的骷髅…… 黑格尔在《美学》中曾提到过一座古埃及的圣像，每当日落时，它都仿佛奇迹般地发出深沉的回响。这种神秘的响声魔幻般地在无生命客体内部引发共振，此乃主体性之诞生的最佳隐喻。然而我们在这里必须注意的，是在无声的尖叫回响起来时，不要错过无声的尖叫和热闹的口气之间的张力、对立。真正的客体-声音是哑的、无声的，是“如鲠在喉的（stuck in the throat）”，真正引发反响的则是空位（void）：共鸣总是发生在真空之中，因而口气在根本上是对丧失客体的哀悼。只要声音依然无法发出（remains silent），客体就老在那里；一旦它引起回响，一旦它“渐次发出”，客体便会被排空/释空，而且这种排空/释空派生了“$”，即被划上了斜线的主体，他在哀悼客体的丧失。当然这种哀悼是相当含混的：终极恐惧的是对过于接近我们的客体-声音的恐惧，所以声音的回响同时也是一种召唤/咒语（conjuration），它注定要与声音-客体保持充分的距离。我们现在可以回答那个简单的问题了：“为什么我们要听音乐？”答案是：为了规避同作为客体的声音相遇所引发的恐惧……音乐是一条诱饵，是一面屏障，是最后一道幕布，它保护着我们，使我们免于直接遭遇（声音上的）客体。当纷繁的音乐屏障消解或坍塌成一个纯粹的未经阐明的尖叫，我们便接近了作为客体的声音。正是在这个意义上，如拉康所指出的，“声音和沉默”就像“外形/范儿和根据（figure and ground）”那样互相关联着：沉默并非就是根据，在它之上，声音的外形/范儿浮现出来；正好相反，回音（声音）本身提供了根据，它使得沉默的可视外形得以呈现。因此，我们得到了有关声音和形象间关系的公式：声音不仅仅在不同的同我们所看见事物的层面上持续着，它也指出了可视领域中的裂隙，还指出了躲避我们目光之物的维度。易言之，它们的关系是由某种不可能性来中介的：最终，我们听见了事物，因为我们无法看见一切。［ 如果我们想象一下，我们所见和所听的各自领域是两个相交的环，它们的交汇处并非简单地是我们所听和所见的东西；（在那里）它有两个方面：一者，我们所看见（却没有听见）的声音；二者，我们所听见（却没有看见）的形象。］ 下一步就是要倒置“声音的逻辑”，在这一逻辑中，声音是身体之“构成性裂隙”的填充物：“声音的正显面（obverse）”把身体赋予我们无法看见之物，也把它赋予规避我们目光之物，这种“声音的正显面”是一种形象，它把声音之失败呈现出来了，而且它可以作为没有引发共振却依然卡在喉中之声音的占位符（place-holder）而显现。例如在蒙克作品《呐喊》（绘画）中的沉默：站在这幅画前，我们“用眼睛听见了（尖叫声）”。然而，这些个解释并非完美无缺：“去看无法听到之物”不同于“去听无法看见之物”。声音和目光就像生与死那样相互关联着：声音赋予生机，目光带来抑制（the voice vivifies, whereas the gaze mortifies）。如德里达所论证的那样，“听见自己在说（s’entendre-parler）”是把自己体验为鲜活之存在的核心和基本母体；而它在目光层面上的对应物，“看见自己在看（se voir voyant）”，毫无疑问地代表着死亡：一旦作为客体的目光不再是可视领域中不可捉摸的盲点，而是被包含在这个领域之中，人就会遭遇其自身的死亡。只要回忆下述场景就可以了：在同活死人/二重身（Doppelgǎnger）莫名其妙的相遇中，躲避我们目光的总是他的眼睛：活死人/二重身似乎总是怪模怪样地斜视着，绝不会直视我们的双眼进而把我们的目光折返回来——一旦他这样做，我们的生命就会结束。［ 尽管不可能“看见自己正看着”，却完全可能“看见自己正在被看着（se voir être vu）”。目睹自己暴露在别人的目光之下，这会给暴露狂/露阴癖带来快感/享乐。另一方面，“听见自己正说着”是可能的，“听见自己被听见”（s’ entendre être entendu）则是不可能的——正如拉康所言，确信“听见自己被听见”（hear themselves being heard）的主体恰恰是那些“听音（hear voices）”者，即患上了幻听（听觉幻觉）的精神病患者。］ 宣称音乐能使我们触及原物本身的正是叔本华：叔本华认为，音乐可以直接重显生命实体的驱力/冲动，而语词（words）只可能指它。基于此因，音乐在其生命的“他/她之存在”的实在界中“捕获”了主体，而绕过了意义这道槛：在音乐中，我们听到了不能看见的东西，即意识流之下振荡的生命力量。一旦生命实体之流得以中断、停止，会发生什么？在此意义上，某个形象显现了出来，它代表着绝对死亡，因为这种死亡超越了死与生、陈与新的循环。以目听之（to hear with our eyes）——去看标示出生命之终止的绝对沉寂，比以耳视之（to see with our ears）——去听超越了视觉表象的搏动的生命实体，去听可视领域中的这一盲点——要可怕得多。以目听之，也就是卡拉瓦乔的“美杜莎的头（Testa di Medusa）”：美杜莎的尖叫，根据定义，岂不是沉默不语的、“如鲠在喉”的吗？这幅画难道没有提供有关下列时刻的形象，即此时此刻声音失效了？ 只有在“听到我们无法看见之物”和“看见我们无法听到之物”的背景上，才有可能来呈现“在场形而上学”的错误路径。让我们暂时回到“听见自己在说”和“看见自己在看”之间的差异上：只有第二种情形才包含了恰当的反射/反思（reflection），就是说，在（外部）形象中认同/识别出自己的行动；然而在第一种情形中，我们正在处理“直接的自发动情”之错觉，它排除了最低限度的、通过“在自己镜像（mirror image）中认同/识别自己（的观念）”而被意指的自我距离。与德里达差太远，我们不得不说，在场形而上学的基本错觉并不仅仅是“听见自己在说”这一错觉，而是“听见自己在说着”与“看见自己在看着”之间的某种短路：即重新获得了声学维度上自我感染之直接性的“听见自己在说”模式中的“看见自己在看”和目光。易言之，我们应该永远牢记，自从柏拉图提出理（念之）论以来，形而上学就有赖于看（seeing）的垄断地位——那么，我们如何把这一点与“听见自己在说”联系在一起？“形而上学”恰恰栖居于某种自我镜观（self-mirroring seeing）的观念之中，它消除/取消了反射的距离而且获得“听见自己在说着”的直接性。易言之，“形而上学”代表着这样的错觉：在“看着”与“听着”的对抗性关系中，（它有可能）消除/取消了居于这两个术语之间的非一致性、不可能性（我们倾听事物，是因为无法看见事物的全貌，反之亦然）；同样地，在这种“看着”与“听着”的对抗性关系中，把相异的二者合并入“位于听的模式之中的看”的独一体验之中。 的确，“听见自己在说（s’entendre-parler）”的体验为言说主体明晰地自我呈现（transparent self-presence）这个错觉打下了根据；然而，与此同时，难道声音没有以最激进的方式瓦解着主体的自我呈现与自我澄明（self-transparency）吗？我听见自己在说话，不过我所听到的东西永远不全是我自己，而剩下它妈的像是些寄生物一样的，即是说处在我心之中的外来身体。我心中的这个陌生人在不同的伪装下获得了实证性存在场（existence），从“良知之声和催眠士的声音”到妄想狂中的加害者。声音是这样一种东西，它在能指中抵抗着意义；它代表着无法通过意义来复原的迟钝/昏沌惰性。只有在书写的维度中，才能搞出意义的稳定性，或者借用塞缪尔·戈尔德温（Samuel Goldwyn）的不朽名言来讲：“口头协议远不如签订协议的那张纸值钱”。如此说来，声音既不是死的，也不是活的：它的原初现象学身份恰恰是活死人（living dead）的身份，是死里逃生的幽灵身份，也是意义的日食。易言之，的确可以把声音的生命置于僵死书面文字的对立面，但这种生命是未死妖孽的非命，而不是意义之“健康的”、活生生的自我呈现。 要想把这种非命/怪诞的声音表现出来，只要简单地回顾下音乐史就足够了，音乐史通常被解读为西方形而上学的家常故事——声音主导文字的反历史。我们在那里反复碰到“声音威胁被建立的秩序”的情形，因此它不得不被严管：听命于口头的和书面的文字性理性阐释，并将其固定成文字。为了指出这里潜伏的危险，拉康创造了“jouis-sens”这个新词，意思是“意义中的享乐/快感”。它描绘了这样的时刻，歌声挣脱了对其意义的锚定，加速而成为破坏性的自我快感。因此问题总是不变的：我们如何阻止声音滑入破坏性的自我快感之中？这种强烈的自我快感是会“阴化（effeminizes）”可供依赖的阳性（masculine）言词的。在这里，声音发挥着德里达所谓的“补充”作用：人们竭力去抑制它，去规制它，使其听命于被阐述出来的言辞，但还是无法彻底驱除这种它这种怪口气，因为对于权力的践行而言，适当剂量的怪口气是非常必要的（只要回想一下爱国主义牛逼哄哄的军歌在建设极权主义社会时发挥的作用就行了）。不过，我们所做的这个简要描述可能给人留下错误的印象——我们正在处理“压抑性”的被阐述之词与“僭越性”的声音之间的简单对立：一边是被阐述之词，它把声音训练、调整成维护社会纪律与权威的工具；一边是自我享乐的声音，它发挥着解放的媒介之职，撕开了法则与秩序的训诫链。如何看待美国海军陆战队催眠般的“进行曲”——它虚弱无力的节奏和带有施虐/受虐色彩的荒谬歌词不正是服务于权力强烈的自我快感吗？哎，到头来，声音的过剩在根本上是非判定性的。