“新月”内外的臧克家 1905.10.8----2004.2.5
在新诗史上，诗人臧克家无疑占有十分重要的位置，艺术上的“坚忍主义”态度，使他能够直面现实的险恶痛苦，在人生的“荆棘尖”上锻造自己的语言，从而与那些沉溺于形式经营的诗人区分开来。这一点为他赢得了广泛的赞誉，臧克家的名字，也一度成为新诗上“现实主义”精神的代名词。然而，自上世纪80年代以来，当现实主义的“正宗”被打破，“主流”之外的诸多现代主义“支流”或“逆流”，被相继挖掘出来，臧克家及其代表的诗歌向度，虽然在教科书和一般的公众视野里，还保持着“经典”的位置，但在某种意义上，似乎已不再是诗歌史研究的中心了。在这一时期，更让批评家、研究者们感兴趣的，是那些在新诗史上更具实验性、更多体现现代性追求的诗人或流派。所谓“现实主义”的传统，在受到基本尊重的同时，实际上已处于被冷落的状态。针对这一现象，有学者早就指出：在过去的“不平衡”被纠正之后，一种新的“不平衡”也在形成。
所谓“不平衡”的产生，自然与时代风尚、趣味的转移相关，出于对审美的强调和文学现代化的向往，现在我们更愿意去谈论的，是诗歌的意象与技巧，或象征与暗示的问题，而不再是主题的进步性或使命感。但在这一变化中，我们对历史的理解方式，是否真的改变，则是值得追问的问题。在“现实主义”与“现代主义”之间，评价的标准变了，但二者的对峙仍是我们关照诗歌史的框架，从中引申出的是一整套逻辑，诸如为人生与为艺术，功利与审美，内容与形式，现实与非现实之间的二元区分，或许也没有被真正挣脱。这意味着，诗歌史秩序的翻转，并不一定带来叙述前提的改变，在上述二元逻辑的支配下，新诗史上复杂的交错、矛盾，可能仍无法得到有效说明。在这个意义上，重新讨论一位逝去诗人的历史位置，便不仅包含了追念的意味，对一般批评、研究思路的审视，其实也包含其中。
在臧克家的历史评价中，他与新月派的关系，是一个颇为微妙的话题。一方面，在30年代初臧克家能够登上诗坛，离不开闻一多的慧眼赏识，他对形式、格律的重视，以及字句方面的苦心孤诣的锤炼，处处能见出新月诗人的影响；另一方面，由于风格、主题的特殊，他与新月诗人之间的差异，更是一般批评家强调的重点，如当年蒲风所说：“虽采用新月的形式，却没有像陈梦家、朱湘等那么着重格律，尤其是内容方面，他更是出了新月派的轨。没有恋爱，没有花，没有月，簇新的姿态出现在诗坛上。”出于“新月”的圈子，但能打破其轨范，似乎是诗人的基本形象。在30年代诗坛上，这一形象可以说独树一帜，既避免了革命诗歌口号化、标语化的缺陷，也没有形式主义之嫌。与之相对照，“新月”的价值，则主要体现在语言、形式层面，闻一多的格律化主张有效纠正了早期白话诗的散漫，徐志摩的流畅诗行也使新诗获得了音节之美，但对所谓艺术世界的唯美追求，也造成了新月诗歌与大众、历史的远离。从这个角度看，与所谓“现实”的远近，构成了臧克家与新月派的主要区分所在。然而，如果摆脱这种一般的印象，细致考察臧克家的写作，会发现事情并非如此简单。在诗人的写作生涯中，第一本诗集《烙印》影响最大，后来的一系列作品虽更为成熟，但风格上的独特性，反而不很鲜明。这种独特性，表现在诗人将新月派的严谨形式感，带入对苦难现实的处理中。在整本诗集中，诗人所处理的对象，大多与贫苦、灰暗的生存现实相关，譬如“难民”、“老马”、“砂粒”、“碳鬼”等，一些变形、丑怪的形象更为诗人偏爱；而在展开的方式上，他惯用的策略是将目光锁定在一个具体对象或场景上，并将情绪抑制在客观的描述中，用精练的词句作有力勾勒，如下面一句：“秤杆在他手底一上一下，／他的脸是一句苦话。”（《贩鱼郎》）这样的处理，使他的很多诗歌，都类似于碳笔速写，具有很强的视觉感。有意味的是，恰恰是在这样的选材及处理方式上，而非外在形式的谨严上，新月诗人的影响尤为鲜明。
事实上，在新诗史上新月派是一个相当复杂的存在，开创了新诗写作的多种可能，后来很多新诗人的尝试，其实都可以在新月诗人那里找到源头。不消说新月的前期与后期以及不同的诗人之间，有着较大的差异，就在一个诗人的写作中，也交织着不同、甚至矛盾的因素，并非几条归纳出来的结论可以轻易涵盖。其中，对“现实”的特殊关注，与格律化的努力一样，也是新月诗人的一项突出实验。闻一多的《死水》一集较之《红烛》，最大的变化在于情感的收敛，对下层生活的叙述性展现，也是他的自觉尝试，《飞毛腿》、《天安门》等作品，甚至采用更激进的方式，采用车夫的口吻，进行戏剧性的独白。这样的客观化处理，修订了关于“抒情是诗歌的正宗”的理解，在新月诗人中并非个别的“实验”：对破败农村景象、城市底层生活的描摹叙写，实际上是一个普遍的倾向，即便是“脂粉气”较重的徐志摩，在雪花、清风、云彩之外，也曾用硖石土白模拟一个农村老妇的腔调，写成著名的《一条金色的光痕》。直至40年代闻一多宣称要把诗写得不像诗，强调诗歌对历史的介入、处理，这样的惊人之语，也并非诗学观念的突变，早年的尝试已埋下了线索。臧克家对“现实”、尤其是困苦人生状态的关注，在某种程度上，正是接续了新月诗人的“实验”，一些形式策略都有明显的沿袭性质，譬如他的《老哥哥》一诗，就以对话的方式展开，这种戏剧化手段恰恰是由新月诗人开创。不仅如此，甚至是一些作品的立意、标题，也取自他的前辈。臧克家的《老马》一诗，是新诗史的名作，有学者就认为在其构思和主题上都受到了饶孟侃的《有一只老马》等作品的启发，而他后来的长诗《自己的写照》，与孙大雨那首鸟瞰现代生活的鸿篇巨制的同名，也并非是一种巧合。
需要补充的是，臧克家与新月诗人之间的内在联系，不仅表现在题材的选择、形式策略方面，诗歌中特殊的“现实”感，还表现在独特的口语风格中。臧克家的诗歌语言，质朴传神，其原因在于他一般不多采用“诗意”的词汇，而多从日常的口语中提炼，同时在节奏上也偏爱短促、紧张的音节，而不发展曼妙的歌唱性，如《老马》一诗的开头：“总得叫大车装个够，／它横竖不说一句话，／背上的压力往肉里扣――”“叫”、“够”、“横竖”、“扣”等口语词汇的选择、组织，使得诗行有了一种瘦硬之美。这一点与新月诗人的影响，其实也不无关联。新月诗派的格律化探索，似乎是他们最主要的贡献，但他们对诗歌音乐、节奏的强调，与一般的想象不同，并不是简单地停留在押韵与否的层面。尤其是在后期新月派那里，对一种生动、洗练的口语风的追寻，更是探索的重点，由此获得的声音效果，不仅有歌唱性的音节谐美，如徐志摩的一些著名诗行，还有一种硬朗的“说话的节奏”。针对这个问题，叶公超就明确指出：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。”下面是闻一多《罪过》一诗的开头：“老头儿和担子摔一交，／满地是白杏红樱桃”，试将其与《老马》的开头比较，不难发现在口语音节的提炼上，二者的相似之处，只不过在闻一多这里，更多了几分清脆和俏皮。
除臧克家外，在新月影响下开始起步的新诗人还有很多，其中卞之琳的位置，与臧克家多少有点类似。唐?在谈论臧克家的时候，也不忘提及卞之琳，说他在《新月》上写诗而又能跳出圈子，保持个人的特点。虽然，卞之琳“小处敏感，大处茫然”的诗人形象，与臧克家迥然相异，但在二人的早期诗作中，也不乏相似之处。同样是受新月派的影响，卞之琳的早期写作，也偏好于对生活现场的速写，疲倦的挑夫、古城的街景、琐屑的日常细节，都构成了他诗中的另一种“现实感”，而在某些情调、氛围的营造上，他与臧克家的距离也并不遥远。如卞诗《古镇的梦》中荒僻的“古镇”意象，也出现在臧克家的《难民》之中，著名的“日头坠在鸟巢里／黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”一句，甚至比卞之琳的诗行，更具象征色彩。如果说二人有什么不同的话，那主要表现在对“现实”的处理态度上：在臧克家的笔下，客观的“速写”仍与某种情感的迫切相关，同时展开的线索也较为清晰；同样的题材，到了卞之琳的笔下，则因一种旁观的冷处理和空间的跳跃性，包含更多玄想的意味，也对读者的阅读增添了更多的挑战。
在诸多联系与差异中，某种清晰、明快的文学史线条，无疑被有意模糊了。臧克家“簇新”的、独特的风格，非但不是30年代诗坛之外的一种偶然，相反，它是发生于新诗历史的错综背景当中的，在某种程度上，还延续或深化了新月前辈们的方向。作出这一番梳理，并非意在贬低诗人的独创性，而是要质疑那种对新诗史的模式化想象。在所谓的“现实主义”与“现代主义”、为人生与为艺术之间，并不存在泾渭分明的对立；相反，在处理“现实”的诗艺抱负上，不同的诗人、流派可能还分享了某种一致性。其实，从新诗发生之日起，对“现实”的关注，就是它基本的历史冲动。所谓新诗的“新”，并不简单只是白话的采用，对峻急变化中的现代生活的把握，是“新”的另一种内涵。胡适“言之有物”的说法，看似平常，实际上正是这种抱负的表达，后来他提出的“诗的经验主义”主张，更进一步规划了这一方向。后来，这一方向被命名为“现实主义”，以区别于其他的历史可能，但“命名”也使得“抱负”相对被窄化了。因为，如何以诗歌方式处理当下的、变化中的“现实”，是新诗史上一个总体性的焦虑，并非是某一流派的“专有品”。问题在于，对何谓“现实”的理解，以及相应的处理方式，在不同的诗人那里的确会有不同，新诗史上的重重争议、对话也由此而来。譬如，在臧克家及新月诗人这里，“现实”更多表现为艰苦、暗淡的生活场景，而在上海的现代派诗人那里，以“纯然现代的诗形”挖掘都市感性，则是“现实”的另外含义。从某种角度说，新诗的现代性特征，也恰恰体现在这里。从波德莱尔开始，现代诗歌对“现实”的把捉，就不仅是传统模仿论意义上的“反映”，一种突入“现实”、重新组织“现实”的创造性想象，被当作是最核心的动力。40年代诗人陈敬容的著名说法：“不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面与侧面，而尤其是内面”，正是对这一“现代性”的简要重申。
在上述历史线索中，诗人臧克家的位置，无疑具有更多的意味：在“新月”之外，但同时又在“新月”之内，他的写作与其说代表了现实主义的方向，毋宁说是在处理“现实”方面，缓解某种新诗的现代性焦虑，虽然他的方式，也只是多种可能性中的一种。同时，诗人的位置也暗示出，如果一味地挪用“现实”与“非现实”的对立，去构架新诗史的想象，那么它的内在要求和历史复杂性，便有可能被简化、甚至忽略。
难民
■臧克家
日头坠在鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
沉重的影子，扎根在大街两旁，
一簇一簇，像秋郊的禾堆一样，
静静的，孤寂的，支撑着一个大的凄凉。
满染征尘的古怪的服装，
告诉了他们的来历，
一张一张兜着阴影的脸皮，
说尽了他们的情况。
螺丝的炊烟牵动着一串亲热的眼光，
在这群人心上抽出了一个不忍的想象：
“这时，黄昏正徘徊在古树梢头，
从无烟火的屋顶慢慢地涨大到无边，
接着，阴森的凄凉吞了可怜的故乡。”
铁力的疲倦，连人和想象一齐推入了朦胧，
但是，更猛烈的饥饿立刻又把他们牵回了异乡。
像一个天神从梦里落到这群人身旁，
一只灰色的影子，手里亮着一支长枪。
一个小声，在他们耳中开出天大的响：
“年头不对，不敢留生人在镇上。”
“唉！人到哪里，灾荒到哪里！”
一阵叹息，黄昏更加了苍茫。
一步一步，这群人走下了大街，
走开了这异乡，
小孩子的哭声乱了大人的心肠，
铁门的响声截断了最后一人的脚步，
这时，黑夜爬过了古镇的围墙。
所谓“不平衡”的产生，自然与时代风尚、趣味的转移相关，出于对审美的强调和文学现代化的向往，现在我们更愿意去谈论的，是诗歌的意象与技巧，或象征与暗示的问题，而不再是主题的进步性或使命感。但在这一变化中，我们对历史的理解方式，是否真的改变，则是值得追问的问题。在“现实主义”与“现代主义”之间，评价的标准变了，但二者的对峙仍是我们关照诗歌史的框架，从中引申出的是一整套逻辑，诸如为人生与为艺术，功利与审美，内容与形式，现实与非现实之间的二元区分，或许也没有被真正挣脱。这意味着，诗歌史秩序的翻转，并不一定带来叙述前提的改变，在上述二元逻辑的支配下，新诗史上复杂的交错、矛盾，可能仍无法得到有效说明。在这个意义上，重新讨论一位逝去诗人的历史位置，便不仅包含了追念的意味，对一般批评、研究思路的审视，其实也包含其中。
在臧克家的历史评价中，他与新月派的关系，是一个颇为微妙的话题。一方面，在30年代初臧克家能够登上诗坛，离不开闻一多的慧眼赏识，他对形式、格律的重视，以及字句方面的苦心孤诣的锤炼，处处能见出新月诗人的影响；另一方面，由于风格、主题的特殊，他与新月诗人之间的差异，更是一般批评家强调的重点，如当年蒲风所说：“虽采用新月的形式，却没有像陈梦家、朱湘等那么着重格律，尤其是内容方面，他更是出了新月派的轨。没有恋爱，没有花，没有月，簇新的姿态出现在诗坛上。”出于“新月”的圈子，但能打破其轨范，似乎是诗人的基本形象。在30年代诗坛上，这一形象可以说独树一帜，既避免了革命诗歌口号化、标语化的缺陷，也没有形式主义之嫌。与之相对照，“新月”的价值，则主要体现在语言、形式层面，闻一多的格律化主张有效纠正了早期白话诗的散漫，徐志摩的流畅诗行也使新诗获得了音节之美，但对所谓艺术世界的唯美追求，也造成了新月诗歌与大众、历史的远离。从这个角度看，与所谓“现实”的远近，构成了臧克家与新月派的主要区分所在。然而，如果摆脱这种一般的印象，细致考察臧克家的写作，会发现事情并非如此简单。在诗人的写作生涯中，第一本诗集《烙印》影响最大，后来的一系列作品虽更为成熟，但风格上的独特性，反而不很鲜明。这种独特性，表现在诗人将新月派的严谨形式感，带入对苦难现实的处理中。在整本诗集中，诗人所处理的对象，大多与贫苦、灰暗的生存现实相关，譬如“难民”、“老马”、“砂粒”、“碳鬼”等，一些变形、丑怪的形象更为诗人偏爱；而在展开的方式上，他惯用的策略是将目光锁定在一个具体对象或场景上，并将情绪抑制在客观的描述中，用精练的词句作有力勾勒，如下面一句：“秤杆在他手底一上一下，／他的脸是一句苦话。”（《贩鱼郎》）这样的处理，使他的很多诗歌，都类似于碳笔速写，具有很强的视觉感。有意味的是，恰恰是在这样的选材及处理方式上，而非外在形式的谨严上，新月诗人的影响尤为鲜明。
事实上，在新诗史上新月派是一个相当复杂的存在，开创了新诗写作的多种可能，后来很多新诗人的尝试，其实都可以在新月诗人那里找到源头。不消说新月的前期与后期以及不同的诗人之间，有着较大的差异，就在一个诗人的写作中，也交织着不同、甚至矛盾的因素，并非几条归纳出来的结论可以轻易涵盖。其中，对“现实”的特殊关注，与格律化的努力一样，也是新月诗人的一项突出实验。闻一多的《死水》一集较之《红烛》，最大的变化在于情感的收敛，对下层生活的叙述性展现，也是他的自觉尝试，《飞毛腿》、《天安门》等作品，甚至采用更激进的方式，采用车夫的口吻，进行戏剧性的独白。这样的客观化处理，修订了关于“抒情是诗歌的正宗”的理解，在新月诗人中并非个别的“实验”：对破败农村景象、城市底层生活的描摹叙写，实际上是一个普遍的倾向，即便是“脂粉气”较重的徐志摩，在雪花、清风、云彩之外，也曾用硖石土白模拟一个农村老妇的腔调，写成著名的《一条金色的光痕》。直至40年代闻一多宣称要把诗写得不像诗，强调诗歌对历史的介入、处理，这样的惊人之语，也并非诗学观念的突变，早年的尝试已埋下了线索。臧克家对“现实”、尤其是困苦人生状态的关注，在某种程度上，正是接续了新月诗人的“实验”，一些形式策略都有明显的沿袭性质，譬如他的《老哥哥》一诗，就以对话的方式展开，这种戏剧化手段恰恰是由新月诗人开创。不仅如此，甚至是一些作品的立意、标题，也取自他的前辈。臧克家的《老马》一诗，是新诗史的名作，有学者就认为在其构思和主题上都受到了饶孟侃的《有一只老马》等作品的启发，而他后来的长诗《自己的写照》，与孙大雨那首鸟瞰现代生活的鸿篇巨制的同名，也并非是一种巧合。
需要补充的是，臧克家与新月诗人之间的内在联系，不仅表现在题材的选择、形式策略方面，诗歌中特殊的“现实”感，还表现在独特的口语风格中。臧克家的诗歌语言，质朴传神，其原因在于他一般不多采用“诗意”的词汇，而多从日常的口语中提炼，同时在节奏上也偏爱短促、紧张的音节，而不发展曼妙的歌唱性，如《老马》一诗的开头：“总得叫大车装个够，／它横竖不说一句话，／背上的压力往肉里扣――”“叫”、“够”、“横竖”、“扣”等口语词汇的选择、组织，使得诗行有了一种瘦硬之美。这一点与新月诗人的影响，其实也不无关联。新月诗派的格律化探索，似乎是他们最主要的贡献，但他们对诗歌音乐、节奏的强调，与一般的想象不同，并不是简单地停留在押韵与否的层面。尤其是在后期新月派那里，对一种生动、洗练的口语风的追寻，更是探索的重点，由此获得的声音效果，不仅有歌唱性的音节谐美，如徐志摩的一些著名诗行，还有一种硬朗的“说话的节奏”。针对这个问题，叶公超就明确指出：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。”下面是闻一多《罪过》一诗的开头：“老头儿和担子摔一交，／满地是白杏红樱桃”，试将其与《老马》的开头比较，不难发现在口语音节的提炼上，二者的相似之处，只不过在闻一多这里，更多了几分清脆和俏皮。
除臧克家外，在新月影响下开始起步的新诗人还有很多，其中卞之琳的位置，与臧克家多少有点类似。唐?在谈论臧克家的时候，也不忘提及卞之琳，说他在《新月》上写诗而又能跳出圈子，保持个人的特点。虽然，卞之琳“小处敏感，大处茫然”的诗人形象，与臧克家迥然相异，但在二人的早期诗作中，也不乏相似之处。同样是受新月派的影响，卞之琳的早期写作，也偏好于对生活现场的速写，疲倦的挑夫、古城的街景、琐屑的日常细节，都构成了他诗中的另一种“现实感”，而在某些情调、氛围的营造上，他与臧克家的距离也并不遥远。如卞诗《古镇的梦》中荒僻的“古镇”意象，也出现在臧克家的《难民》之中，著名的“日头坠在鸟巢里／黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”一句，甚至比卞之琳的诗行，更具象征色彩。如果说二人有什么不同的话，那主要表现在对“现实”的处理态度上：在臧克家的笔下，客观的“速写”仍与某种情感的迫切相关，同时展开的线索也较为清晰；同样的题材，到了卞之琳的笔下，则因一种旁观的冷处理和空间的跳跃性，包含更多玄想的意味，也对读者的阅读增添了更多的挑战。
在诸多联系与差异中，某种清晰、明快的文学史线条，无疑被有意模糊了。臧克家“簇新”的、独特的风格，非但不是30年代诗坛之外的一种偶然，相反，它是发生于新诗历史的错综背景当中的，在某种程度上，还延续或深化了新月前辈们的方向。作出这一番梳理，并非意在贬低诗人的独创性，而是要质疑那种对新诗史的模式化想象。在所谓的“现实主义”与“现代主义”、为人生与为艺术之间，并不存在泾渭分明的对立；相反，在处理“现实”的诗艺抱负上，不同的诗人、流派可能还分享了某种一致性。其实，从新诗发生之日起，对“现实”的关注，就是它基本的历史冲动。所谓新诗的“新”，并不简单只是白话的采用，对峻急变化中的现代生活的把握，是“新”的另一种内涵。胡适“言之有物”的说法，看似平常，实际上正是这种抱负的表达，后来他提出的“诗的经验主义”主张，更进一步规划了这一方向。后来，这一方向被命名为“现实主义”，以区别于其他的历史可能，但“命名”也使得“抱负”相对被窄化了。因为，如何以诗歌方式处理当下的、变化中的“现实”，是新诗史上一个总体性的焦虑，并非是某一流派的“专有品”。问题在于，对何谓“现实”的理解，以及相应的处理方式，在不同的诗人那里的确会有不同，新诗史上的重重争议、对话也由此而来。譬如，在臧克家及新月诗人这里，“现实”更多表现为艰苦、暗淡的生活场景，而在上海的现代派诗人那里，以“纯然现代的诗形”挖掘都市感性，则是“现实”的另外含义。从某种角度说，新诗的现代性特征，也恰恰体现在这里。从波德莱尔开始，现代诗歌对“现实”的把捉，就不仅是传统模仿论意义上的“反映”，一种突入“现实”、重新组织“现实”的创造性想象，被当作是最核心的动力。40年代诗人陈敬容的著名说法：“不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面与侧面，而尤其是内面”，正是对这一“现代性”的简要重申。
在上述历史线索中，诗人臧克家的位置，无疑具有更多的意味：在“新月”之外，但同时又在“新月”之内，他的写作与其说代表了现实主义的方向，毋宁说是在处理“现实”方面，缓解某种新诗的现代性焦虑，虽然他的方式，也只是多种可能性中的一种。同时，诗人的位置也暗示出，如果一味地挪用“现实”与“非现实”的对立，去构架新诗史的想象，那么它的内在要求和历史复杂性，便有可能被简化、甚至忽略。
难民
■臧克家
日头坠在鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
沉重的影子，扎根在大街两旁，
一簇一簇，像秋郊的禾堆一样，
静静的，孤寂的，支撑着一个大的凄凉。
满染征尘的古怪的服装，
告诉了他们的来历，
一张一张兜着阴影的脸皮，
说尽了他们的情况。
螺丝的炊烟牵动着一串亲热的眼光，
在这群人心上抽出了一个不忍的想象：
“这时，黄昏正徘徊在古树梢头，
从无烟火的屋顶慢慢地涨大到无边，
接着，阴森的凄凉吞了可怜的故乡。”
铁力的疲倦，连人和想象一齐推入了朦胧，
但是，更猛烈的饥饿立刻又把他们牵回了异乡。
像一个天神从梦里落到这群人身旁，
一只灰色的影子，手里亮着一支长枪。
一个小声，在他们耳中开出天大的响：
“年头不对，不敢留生人在镇上。”
“唉！人到哪里，灾荒到哪里！”
一阵叹息，黄昏更加了苍茫。
一步一步，这群人走下了大街，
走开了这异乡，
小孩子的哭声乱了大人的心肠，
铁门的响声截断了最后一人的脚步，
这时，黑夜爬过了古镇的围墙。
