Peter Latz与Carl Andre，艺术与非艺术，原生与非原生的思考

       Peter Latz认为：“技术能产生很好的结构，这种结构具有出色的表现力，成为一种艺术。”技术、材料、艺术是紧密相关的。而Latz对于艺术的关注，超出了一般的景观设计师。Latz的很多作品是难以用传统的园林的概念来评价的，他使用了大量的艺术语言，作品始终与建筑、生态和艺术站在一起。
       例如，Peter Latz在北杜伊斯堡风景公园中的金属广场就是向极简主义大师Carl·Andre的致敬。Andre当时的雕塑深受康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的影响，但手法更近于切割，而非雕刻。当Andre正在创作时，Stella看了看木条平整的背面，说，那也是很好的雕塑，也许意思只是说Andre也会雕刻另外一边，也许这是一次错误的沟通，但却打通了Andre一直以来思考的问题。“木头在没被雕刻之前更好，我并没有在任何程度上改善它。” Andre开始了“不雕刻”的雕塑。
       30岁前Andre在宾夕法尼亚铁路做了4年的司闸员和售票员。“铁路是材料的巨大宝藏，列车载着废铁永无休止地穿过，很多会掉落车厢。那是材料的重要来源，而且全部免费。”他把那些巨大的铁板捡回家，“唯一明智的做法是把他们放在地板上。”这四年对于Andre的影响不亚于巨石阵、布朗库西和Stella，“铁路完全让我远离艺术的造作和虚伪。”他开始选择更朴素的材料：工业用砖、钢板，建筑的铝、铅、镁板，或者木块、石头。去除一直以来雕塑对昂贵稀缺材质的追求。没有任何多余的动作，把艺术家手的痕迹降到最低，材料被直接放置在地板上（像那些曾被他沿着铁轨捡回来的废铁一样），赤裸裸地展示着它们原本的样子。他甚至连思考也省去了，以最简单的方式，网格、直线、直角，或者说顺着材料本身的延长线并肩排列着手中的素材。“一些画家是伟大的调色师，而工业材料是我的调色板。我是一个物质主义者。让我完全感兴趣的是材料的属性，而不干扰它们的属性。很多人拿到金属板，把它弯曲或者擦亮，那让我很害怕。”雕塑被从基座上拉下来，不再有直立在空间中的优越感，不再是纪念物似的被凝视的中心。在著名的“地板作品（Floor Pieces）”中（如144 Aluminium Squares，1967，10 x 10 Altstadt Copper Square, 1967, Steel Zinc Plain, 1969等等），材质、作品、环境背景完全贴合在一起，铝板、铜板、锌板像地砖一样铺在地板上，展示雕塑的空间是“空”的，三维的属性完全变平，有时候甚至让观者毫无察觉，直到踩在作品上，通过身体物理的感知变化才发觉作品竟然在脚下。这恰恰是他的用意：雕塑不只是用眼睛来观看的。
                
                
                
                
       或许这是一种“原生”的概念。Peter Latz在设计中认为不应过多的干涉一块地段，而是要着重处理一些重要的地段，让其他广阔地区自由自在发展。景观设计师处理的是景观变化和保护的问题，要尽可能地利用在特定环境中看上去自然的要素或者已经存在的要素。可以看出Latz对于“原生”概念的重视。在实际参观北杜伊斯堡风景公园的时候，可以感受到，Latz做了几件非常有意义的事情。首先，Latz重新赋予了就有器械新的功能或者转化原有功能为娱乐功能，这便是Latz提到的对于重点地段的重新设计；其次，Latz将花园填充进入各个角落，形成与上下交错的步行系统穿插的花园系统。这些，都是在原有更广阔的工业基址上实现的。是在原生基础上的保留与重点区域的加工。
       园林设计与艺术有所不同，园林是以使用者的体验为基础的功能性学科，而艺术更多会表达艺术家的个人诉求，在一定程度上是自我的、封闭的（自我意识的）。在金属广场中，Latz在表达形式上无限的接近了艺术，但他必须赋予其功能，通过一个高差的变化，区分出一个功能空间。“艺术与功能，或许只是一个空间上的高差”。到这一步我们反过来再去思考，Andre将雕塑化为地板，展现的空间是“空”，而Latz将其高度展现，再次成为视线的焦点，便成了有功能意义的空间，也可以说是一种雕塑，再次直立与空间之中。
       不过，我必须承认艺术对于园林设计的巨大影响。Andre倡导将“雕塑作为场地”，雕塑的每一个个体，“一种对称的布局，其中任何一个部分可以和其他部分置换，”好像“一杯水中的分子”，近乎相同的标准化的元素，具有细微的差异，它们之间连接的张力，以及相互抵消的层级关系，构成群体的支撑力。每个个体是独立的，却又不是独立的，与周围其他元素平等、可互换、又承担着彼此间的张力。当他们聚在一起，又有了重塑整个展览空间的能力。这种可复制性的单体，以群体的形式出现时，便重新定义了空间。因此，雕塑可以作为一个场地，去影响周边的环境与气场。简单的说，在设计中常用的树阵，或是其他重复出现的结构，就是一种重塑空间的雕塑。
                
                
                
                
       边写边读，似乎对什么都明白了一点点，对卡尔的极简艺术，或者Latz的景观艺术原生艺术，但似乎又什么度没懂。看到这样一段话，觉得艺术家的思想和主义是非常有意思却难以捉摸的东西。“但他在任何方面都不承认自己是一个观念艺术家，雕塑在物理的状态之外没有任何的隐喻和意义，他的作品只是为了满足自己“在世界上创造某些存在”的欲望”。
       艺术，便是一种思想的展现，当思想不是主导，一种感觉、意识甚至是欲望便可以主导一次表达的过程。我认为Carl·Andre应当是艺术变革中一股重要的力量：当过去的人们在追求艺术品中所传达的每一个意义时、以崇拜的目光去祭奠过往的艺术时，Carl·Andre却将艺术拉下炽热的中心。他的作品的全部意义就是“存在”，如同Latz的设计一样，最基本的意义是“存在”与“演替”、“感受”。这种艺术摆脱了对于精神的欣赏，而是简单的从艺术手法与材料本身，哪怕是陈列方式去思考它。当建筑界几次思考建筑的本意是否只是支着顶棚的四根棍子时，艺术也要面临一次自我思索的潮流。
       当思考着Peter Latz的景观设计时，Carl·Andre的采访稿似乎真正告诉了我什么是“原生”。面对自然演替逐渐消失演化的工业景观，到底什么是生态的？——他解放了雕塑，奠定了大地艺术的基础，面对人生的起落，和他带领的极简主义一样超然，这个下巴上留着胡子谦和的老人现在与第四任妻子Melissa Kretschmer仍然住在那栋公寓里，有人问他将近80岁的年纪还在做什么，“我在做大部分美国人觉得很难做到的事情——什么都不做。”他对一切有一种得之不拒、失之不争的态度。“在我的人生中，从没有过任何有意的选择，我一直在随波逐流、没有被驱使，顺其自然。”
（部分Carl Andre资料来自艺术与设计，王文静文章；图片来自图片水印标注）
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