是什么让光成为光——近年来引进版儿童绘本中的三种光影构成

                              
    每一册儿童绘本的画面都必然有光线的参与，彩色绘本尤其如此。绘者与读者默认绘本画面是一个个可视的自然或日常场景，没有光线的存在，人眼便难以视物，所以光线就在那里，只是不做特别地处理。
    可是，在一些绘本中，当光线极度势危时，画面却几乎不减少其中主角的亮度，而只用自然景物调度环境的幽暗，以及暗示与此相关的神秘性。著名的“青蛙弗洛格的成长故事”中的《弗洛格吓坏了》有青蛙和小鸭在惊恐中逃离黑夜森林这个跨页画面。绘者马克斯•维尔修思和很多儿童绘本的绘者一样，并不追求画面的绝对真实，故而两个逃离者和左下角的绿草地仍旧醒目，而黑夜莽莽、四下幽晦的环境完全交由黑蓝的天空、小半轮月亮和黑压压中透着绿意的浓密树冠来调度和暗示。事实上，没有人会责怪这种失真，因为绘本文字和简笔画的基本特色已经预先对此做出了豁免式预告，或者说是对此达成了谅解。当然，马克斯•维尔修思并没有因此削弱自己绘画的丰富性，那么做显然会影响作品的表现力。在上述画面中，他始终在向读者提醒黑暗所包含的光影层次——它们就闪现、反射、跳跃和流动在那些树冠和树干上。作为暗影之色的黑只要弥漫开来，就自然会降低光线的存在感，而凸显暗影存在的又必定是被光线照亮的部分，因此暗影与光线总是相邻并存、互相渗透。这种光影关系通常依靠描摹之物表面色彩的浓淡来呈现。虽然具体的画面可能会对光学物理形式的细节稍许违逆，但是却在大体上奉行了忠实摹仿原则，故而是绘本中最常见、最传统意义上的光影构成，在绝大多数绘本画面中实现着基本的奉行，而且即使是那些绘本新秀也仍然要在这一规律下暗行突破。 凯迪克大奖的获得者、80后绘者乔恩•克拉森正是既奉行又挑战这一光影构成传统的人物。
                
                
    乔恩•克拉森在他著名的绘本《黑暗》中用太阳、灯泡来表示光线的发散，用手电筒、建筑物来规定光线的走向，用带着黑点儿、带有大小不一淡墨水渍的浅黄、橘红、褐色、浅豆青色等温暖色块来描摹光线的移动与散布。这些都是遵循物理感受之处，其中暗影的均匀分布也以增加物体表面的色度、浅淡来实现。值得一提的是，绘本主角之一的小男孩儿拉兹罗的肤色、衣服颜色和整体的勾勒线都服从了上述几种颜色，从而维持了绘本光影叙事的整体性和有机感。此书渐近高潮时，出现了最耐人寻味的一幅画面，正是在这时绘者开始了突破传统的光影构成。在这幅大跨页画面中，那个怕黑的小孩儿拉兹罗躺在床上，灯泡突然熄灭——可能是坏掉了——周围一片黑暗，这黑暗既深重地包围着，又边界清晰、完整地勾勒出小孩儿露在被子外面的大半张脸和一只拿着手电筒的小手（真的好无助，好惊恐！）。整个画面中光明与黑暗的边界如此严整，互不渗透，这样的叙事手法其实是有违物理世界规律的，而接近现实情景的应该是《爬上月亮的兔子》中黑脸惠子的那幅画面。如果是在现实中，怎样才能实现《黑暗》中的这个画面呢？哪怕只是大体上实现。有一个办法也许可以做到，那就是把这孩子置于舞台上，对着他打上一束聚光灯光线。但画面上，聚光的光圈边沿不是由灯光的轮廓来决定，而是由黑暗说了算，这在现实中是不可能的。于是，黑暗在绘者的创造中彻底变成了用来规定、约束、塑形光线的表现手法，只是这时的光线是以被照亮的物体、人物的形式而存在的。如此一来，光线的发出者就很可能是读者的目光了。这样一种对戏剧舞台灯光的高强度、极端化模仿无疑使《黑暗》中的戏剧性被彻底凸显出来。这个文本在文字高潮部分对“黑暗”存在的必要性如是解释——“没有黑暗，一切都是明亮的，你就永远都不知道你是否需要一个灯泡”。这是多么诡辩而戏剧化的哲理，而引导出这文字的聚光灯手法也因戏剧效果成为使文图意义相乘的经典表达。于是，乔恩•克拉森在《这不是我的帽子》当中又一次使用了类似的聚光灯手法。这是一个讲述小鱼自欺欺人偷帽子的绘本故事，其中的文字部分极为简洁，因而更能赋予一个日常孩童故事的变形以冷幽默的效果。文字的极简，幽默的不断加码，与聚光灯深入水下的绘画形式则促成了文图意义与效果的进一步叠加。
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     马克斯•维尔修思的光影互渗和乔恩•克拉森的聚光灯调度都是把绘本中的人物、景物作为被照射者来表现，人物与景物是典型的被观察客体。虽然绘者在描绘人物时顺延了文字文本所强调的拟人属性，这在本质上是对万物有灵主观性的一种凸显，也顺应了儿童对世界的理解规律，但上述光影构成的方式却带有一种实证的客观色彩。日本绘者味户桂子绘制的《兔子剧团之夜》在延续这种客观性的同时，又依靠特殊的光影细节实现了东方式的画面感。在描绘自然天光照耀下的人物时，味户桂子不仅仅把人物作为被光线塑形的客体，而且会在人物轮廓周围涂抹上一簇发散状的白色朦胧光晕，从而使人物本身就像是一个小小的发光体。当然，读者可以把这种光晕看成是人物形体对光线的反射，尤其是在漫溢暗影的野外，也只有这样，才能辨清人物。如此一来，一个个人物就被一团团光线笼罩着，仿佛身在梦境。但在《兔子剧团之夜》中，暗影中的景物轮廓即便不是边界严整，也绝不像人物那样身带光晕，由此可见，这种光影构成法只对能思想、会表达、有情感的人物——既是指绘本主角小夜，又包括那四十来只各式各样的兔子观众——有效，而不涉及完全客体化的景物。故而，这就更能显现绘者将人物本身看作小小发光体的理解与用心。也许，这种用心并不刻意，而是充满自觉，以致于在她给安房直子的幻想小说集《梦的尽头》所作的插画中，发光之物比比皆是。那些画面光影弥漫，如幻如魅，营造出一种疏淡而朦胧的抒情氛围。类似的手法在伊势英子的绘本中也有作为。不过，伊势英子并不是在人物的轮廓上涂抹光晕，而是在水彩运笔中，为人物与景物留下诸多的空白，用白色仿生光线的饱满与柔和，从而形成画面充满光感的奇幻之境。在《大提琴之树》中，她对此有着既充沛，又疏淡的表现，与此对应的是在她的绘画世界中，人物的面目在大量光线的参与下变得模糊而不具体，变成了景色的一部分，彷若一种朦胧式的抒怀。
    与马克斯•维尔修思、乔恩•克拉森对光影处理的用心与自觉一样，味户桂子、伊势英子两位绘者也是匠心独运，她们的光线构成代表着各自稳定的表现风格。其画笔之下那种细腻如涓涓流水、奇幻至自然通灵的光影处理，使她们的画作在每一幅场景都获得饱和度的同时，也具有了贯穿绘本始末的浓郁抒情氛围。这种情致更使她们的光影呈现兼有视听两重效果。在《兔子剧团之夜》里，与小夜的光晕类同的是那无处不在的风的缕缕身影，这种形体上的呼应，也许要表达的恰恰是绘本文字作者安房直子所说的小夜能与风说话的奇异性。与此类似，《大提琴之树》中围绕人、鸟、树、提琴、风、街景等各色存在而布局的白色光束，宛如将一切紧密相连的宽松纽带，使绘者所示进入了奇异的和谐之境——风与光的并存仿佛就是传递、沟通、谱奏生命之琴与树木之琴的特殊媒介，其中深寓宿命之选择。从深处来看，她们两位绘者的表达是东方式的，是女性的，它偏于内在的通达与和谐。如果说，味户桂子和伊势英子，尤其是后者的绘本画面可以当作抒情特写（在这一种意义上，长田弘的《第一次提问》选择伊势英子为之绘图真是再合适不过了），使读者在每一个画面上做停驻欣赏的话；那么马克斯•维尔修思、乔恩•克拉森笔下的光影世界则必须依靠不断推进的下一个镜头来促成读阅进程，他们两人的光影变化是与故事的整体性表达相对位的。
    最后，我想要说的是，是否可以将味户桂子、伊势英子两位绘者的光影构成暂时命名为通感式光影呢？因为她们的确用画笔表达出了声音以及与此相关的沟通过程。这种令人感动的描绘在光影互渗与聚光灯效果中也是可以捕捉的，只是诉诸于另一类情绪、意念与心智罢了。
                
                
                
                
                
                
                
                
陈静
完成于2015年02月18日，
           2015年02月25日第一次修订。
注：“味户惠子”的另一种译法就是“味户桂子”。
1.《弗洛格吓坏了》/[荷]马克斯•维尔修思编绘；亦青译，长沙：湖南少年儿童出版社，2006年。
2.《黑暗》/[美]雷蒙•斯奇尼著，[加]乔恩•克拉森图；杨玲玲，彭懿译，贵阳：贵州人民出版社，2014年。
3.《爬上月亮的兔子》/[日]安房直子著，[日]奈良坂智子图；叶蓉译，杭州：浙江少年儿童出版社，2015年。
4.《兔子剧团之夜》/[日]安房直子著，[日]味户桂子图；彭懿译，上海：少年儿童出版社，2009年。
5.[日]安房直子著《梦的尽头——安房直子的十七个故事》，[日]味户惠子图；彭懿，周龙梅译，南昌：二十一世纪出版社，2013年。
6.《大提琴之树》/[日]伊势英子著；彭懿，周龙梅译，太原：希望出版社，2014年。