【转载】論中國崑曲現狀：殘年苟延百病叢生
論中國崑曲現狀：殘年苟延百病叢生------
致：幽蘭雅韻 獨樂了及內地崑壇諸友：
（1）中國戲曲傳統藝術，應依各自唱唸聲腔字韻原本特色而分類，尤其崑曲更應講究：南崑必須蘇州音中州韻；北崑（京崑）必須北京音中州韻，不南北崑壇，唱唸保存中州韻四聲格律者方為傳統！此乃中國戲曲藝術區分不同戲曲種類之基夲要則！
昆曲與其他地方戲曲的文學劇本、表演程式都是共通的，惟有其唱、念才是劇種特徵的核心“魂”，對於昆曲音樂、聲腔等的改革創新，必須慎之又慎
（2）中國戲曲藝術之可觀特性，是舞臺技藝唱做念舞打之比較（拼鬥），同樣一個題材故事（戲碼），由不同伶人（藝術載體）演譯，各有匠心技法，產生百色紛呈藝術效果，在香江菊壇觀第一流演員勾沉繼絕之昆曲（京劇）傳統精典，乃人們心中之最愛！這裏看正戲、愛真戲、懂好戲的戲迷知音，己形成海外宏揚中華藝萃文化群體！
在此相逢不少青年學子與知音同好，眾人紛紛詢問：如何看待同樣來自蘇州的古典巨制《長生殿》與青春版《牡丹亭》？
《長生殿》出自一位畢生精研傳統昆曲藝術、真正懂行的名士高手。
當今國中能將上個世紀三十年代，傳字輩那一代前輩演唱之古典昆曲藝術複製還原者，唯姑蘇名士顧篤璜前輩莫作他人之想。蘇州昆曲顧版《長生殿》整體宏觀乃忠於原著昆曲傳統“原汁原味原貌”也！如今《長生殿》臺上所見瑕疵，均糸可修正的舞臺技術問題或演員天賦資質，相信藝術根底純正的蘇州昆劇院藝術家群體，在名士高手顧篤璜先生指導之下，歷經研磨必定日臻圓滿、盡善盡美。
《牡丹亭》出自一位畢生癡戀昆曲藝術、熱心投入的昆曲知音鼓吹者。
青春版《牡丹亭》演出全面呈現偏離昆劇遺產傳統軌道之改裝，癥結根源在製作理念另僻曲徑：一面口口聲聲搶救人類文化遺產昆曲，保持傳統原汁原味只刪不改；一面操刀將傳統任意改頭換貌，諸如服裝設計全面東洋化、剪除「牡丹亭」花神堆花全套「同場曲」，應證「青春版」理念錯謬與宣傳錯位，必須改弦易轍，不是修補可救藥者。
（3）2003年底，吾在蘇州第二屆崑曲國際研討會上發言：中國崑曲貴為人類口述文化遺產，由其尚存之藝術價值而觀，應該更高於、更珍貴於北京故宮紫禁城之珍寶古蹟，今日在中國無人敢動故宮紫禁城之一磚一石；卻有人敢任意支解杜撰崑曲傳統藝術、有意無意再置人類口述文化遺產於殘年苟延百病叢生之絕境，實乃中國崑曲之悲哀也！今日人類文化遺產：中國昆曲藝術之日漸衰敗，危機並不在昆曲藝術高雅脫俗，昆曲傳統自身無罪！
真正危機是在：今日世界搶救人類文化遺產潮流之中，凡有資格或機遇參與者，許多均對中國昆曲傳
統藝術缺乏正確或全面認知；而真正靜心敬業甘願獻身傳統藝術之載體（團隊或個人）往往挨擠不上！
（4）且由以下節錄，回眸近幾年於海內外所見中國昆曲藝壇現狀，引證前述危言：
湖南湘昆「彩樓記」
最大敗筆：大臺上搭小台！
大幕拉開，見舞臺上鋪滿大塊平板、三邊兩級臺階，心感不妙！導演周世琮 乃昆曲傳字輩名家周傳
瑛之後裔；藝術指導張嫻 乃昆曲宗師周傳瑛終身伴旅；周氏母子原夲家學淵源之昆曲傳統名家，今
日也遷就現代時髦口味，製作傳統昆曲藝術之舞臺變異風景，更令那些文藝弄潮兒膽敢在昆曲舞臺上
叫囂：「傳統昆曲必須革新改造，才能為時代接受------」眾人轉展於平板臺階上上下下，原夲窯裏與
窯外高度自由轉換之表演空間，因臺上板塊界限而凝固；昆曲大家周傳瑛生前親傳實授正宗傳統戲，
由周氏近親與未亡人之手，套上現代製作時髦包裝。趨附市俗時髦之表像，令人更堪憂慮！
北崑「宦門子弟錯立身」
音樂風格錯立身：
常言道：聽戲要聽味兒！這句話的「味」字，包涵中國戲曲表現在唱念方面之劇種特色也！雖說該劇兩位男女主角皆都有嗓能唱，卻聽不到昆曲韻味濃厚的悅耳唱段、滿台邊配角色個個明亮有餘、韻味不足、唱念太白太水，缺少昆曲特有韻味！
今天北昆的當家樑柱演員，不妨多聽聽當年韓世昌、候永奎、白雲生、馬祥麟諸位的演唱，並非北昆
現在滿台京腔大白話言。前輩唱念字韻是立足蘇昆內涵，融入明顯北方地域方言原素，形成北方昆曲
風味，這正是今天北昆舞臺上缺少的藝術風味；不妨再聽聽早逝的洪雪飛與現在身邊的候少奎、蔡瑤
銑、馬玉森、韓建成、諸位的演唱，韻味皆見承傳前輩北方昆曲藝術風韻，這正是今天史紅梅、王振
義等應有而又缺少的質素！這次聽北昆之音樂風格：樂隊龐大、明亮鑒鏘，有些段落幾乎套用北方「二
人轉」節奏旋律；淹蓋竹笛古樸雅韻，戲中串戲亦不見表露傳統昆曲之美，令人懷疑臺上之演唱與演
奏是否應稱道其為「昆曲」？！
舞臺美學錯立身：
常言道：看戲，要看演員的戲。這句話未尾的「戲」字，泛指演員表演角色劇情之「四功五法」、「唱做舞打」玩藝功夫也！該劇臺上搭台，更將石牆壁壘堆積臺上，令演員表演局限在舞臺前沿三分之一狹窄空間------回眸中國傳統戲曲舞臺美學特色是：空白寫意的唯美是祟的創作空間，亦是藝術家高度自由發揮載體，尤其在古老昆曲與京劇舞臺上，將世間物體「擬人化」的精品腑拾皆是：「雷峰塔：金山寺」之浪濤水族；「西遊記：鬧天宮」之風、雨、雷、電；「天河配：七夕相會」之日、月、星、辰；「烏盆記」之泥盆；「水滸記：活捉」之鬼擋牆等等情節關目，全都處理得活靈活現，不失中國傳統戲曲藝術觀賞美學。這次見北昆舞臺走火入魔製作活人塗身裝扮「石頭磚塊」，實在難看！以內行話說：見臺上真人扮磚塊，瞧著滿台不乾淨！還竟敢讓石頭塊大翻筋斗，戲曲諺語曰：全假全真；一真全假。這不是告訴觀眾：臺上地震、屋倒房塌嘛？！
北崑青年折子戲
開鑼第一出「小放牛」：眾所周知「小放牛」乃京昆兩下鍋之「三小」熱門戲、「文戲武唱」載歌載舞之功夫戲。那夜見牧童乃是一位坤伶應工小丑，與坤伶小旦應工之村姑兩姝同台，雖說她倆遵循「文革」後張春華與劉琪的路數，現場舞臺效果，卻毫無精彩可觀之處，應了一句上海話：瘟騰水！
劉 巍之牧童：矮步、踢腳尖、雙飛雁、飛腳、掃堂、漫子、單蹄、探海、朝天蹬等等戲中應有之醜行功夫、身段技巧一概欠奉------
王 瑾之村姑：扮相眼神平平、腳下功夫一般；既無載歌載舞蜂蝶翩翩之美、亦不見飛轉蹦跳帶連臥魚身段、更何談花旦絕技「踢腳尖」------
見她倆在臺上反反復複地轉身、翻身、蹲身三招，將一出高難度的「三小」戲一帶而過；唱念：高音不脆、低音不亮，亳無「三小」行檔拿腔韻味，帶給台下完全是白開水普通話，味同嚼臘------
現場有位老牌戲迷對筆者感歎：「---您看北方昆劇院是否缺行無人？今晚這倆的「小放牛」只夠業餘票友水準，真還不如您十月請來上海戲校的那兩個未出科的少年演員，差得遠啦！這樣辦戲，真是欺負咱們香港觀眾不懂戲呀！寧可不唱，也不可偷功減料------」
筆者以為：切莫小瞧這出「三小」戲，這可是前輩伶工筱翠花、荀慧生與王長林、馬富祿；近代名家毛世來、陳永玲、李玉茹、黃玉華、高玉倩與艾世菊、張金梁、翟韻奎、孫正陽、張春華擅長之花旦與開口跳的功夫戲呀！這次「南北昆曲名家匯演」推出藝術早己定型之「小放牛」，實在是貨不對版！北昆兩位演員資質亦不夠資格擔挑這出戲，要唱，也應先向北京醜行前輩張春華先生與劉秀榮或劉琪好好地學戲，好好地練功，三位名師皆以「小放牛」名世，就在劉 巍與王 瑾身邊！
那夜上座原夲僅五成左右，更因這出毫無賣點的「小放牛」令觀眾如同浸在涼水裏，現場氣氛泠冰冰！
中軸第二出「梳妝擲戟」：大幕拉開，先把前邊貂嬋「梳妝」的半場戲掐掉，開場即上呂布，看王振義扮相：頭戴紫金冠、腦後空空（應掛兩條黑色亮緞「飄帶」）；身穿粉紅箭衣，頸脖空空（應圍上配套「三肩」）見演出特刊劇照卻有圍「三肩」；下身穿了一條淨白軟綢彩褲（應穿果綠或粉?#123;暗花硬綢），處處皆見扮戲「官中」隨意；見王振義身段工架：出場尋人望門之走邊僅是半截；載歌戴舞處處偷工減料，夲應三番踢腿三番涮翎子，僅走一番了事；夲應左右兩邊同走兩番翻身跨虎，僅見走動半邊；夲應一邊唱曲一邊耍戟花連續轉身，一概減化點到而己，更見胸前雙穗頻頻甩掛盔頭絨球；聽之唱念：高音不夠寬亮、低音悶暗幾乎完全是大嗓夲音，中間脫節的半條小嗓子，乃昆曲雌尾生與大官生之大忌；呂布二次上場隨手將畫戟往地下一拋，竟將畫戟刃頭折斷，足見王振義該戲並不實授、日常並未時常練想習，先天秉賦與後天功力皆不富裕，免為其難地妄動這出武小生功夫戲，實在是吃力不討好！
這出戲之呂布乃昆曲雌尾小生之開蒙戲碼：身穿箭衣、頭插雙翎、腰系大帶、腳蹬厚底、手持方天畫戟，講究腰腿穩健、身段邊式漂亮；戲中載歌載舞「唱曲舞戟」之一招一式，講究乾淨俐落、颱風英武靠近武生勁頭；唱念則講究全用小嗓，高處上得去而響堂、低處下得去而寬亮，達此境界方為佳臬也！
董 萍之貂嬋：一身粉紅古裝與呂布箭衣靠色，舞臺簡化至下場門的斜角桌椅與鏡臺均不擺放，由任貂嬋自己溜上唱念作態------
候寶江之董卓：竟管白口掛味而與戲無輔：行頭不合尺寸，身上「開敞」吊高三寸顯小氣------
那夜北方昆劇院開場「小放牛」與「梳妝擲㦸」：由主角至邊配、由大處至小地方，名曰傳統老戲，處處不地道！
上崑「班昭」
正是一部昆曲唱念另類：
（1） 導演楊小青出於自身文化背景及對昆曲藝術認識（態度），對該劇完全運用淡化傳統，所傾注心力不少，帶給觀者一台資深昆曲與京劇藝員，演譯全新編撰的歷史故事。
（2） 上海「班昭」舞臺所見：既有觀眾歎其古裝話劇加昆曲唱段，為外來導演作嫁衣。也有觀眾為其歷史人物傳奇際遇而感懷落淚、乃中國內地藝壇時尚風貌。
上海「班昭」由歷史典冊至戲曲劇夲、由戲曲劇夲至昆曲舞臺，其文學原創與藝術創作過程完全無典
可循、無章可依，作為一部新編歷史戲曲面貌，無可厚非。
至於歷史題材班昭修志（珍饋）由越劇導演楊小青（廚師）搬上昆曲舞臺，其作品製作手法、藝術效果（口味）與藝術載體（上海昆曲團張靜嫻、蔡正仁）之人文價值得失，則是見仁見智，又當別論的另一個議題了------
昆醜大師王傳淞百年祭
「孽海記：下山」昆醜入行必修之五毒（蛤蟆）戲
見上海候哲（醜）搭配杭州唐蘊嵐（旦）表演中規中距，唯覺臺上唱念韻味清淡，乃時下昆曲青年演員通病；
「瘋僧掃秦」昆醜文戲武唱功夫戲
是夜終場在後臺見到上昆張銘榮兄，特地進言：
「今晚瘋僧功夫足夠、特技出色，戲太賺過火！請代告陶波：這是一出文戲，要好好安排技巧運用、適可而止；瘋僧乃神仙化身叫花和尚，只可瘋癲、不可尚武！另外嘴裏沒有昆曲韻味，兩天的青年演員臺上唱念皆有此問題------」
張銘榮兄身邊有候哲、趙磊等幾位青年演員聽我倆聊天，見前一夜演「盜甲」的趙磊似有所悟地問道：「---老師，您說的這個昆曲韻味，怎麼個學？好難哪！」
嗚乎！當今南北昆曲舞臺上，能夠掛名唱一出，尚不知「昆曲韻味」為何物者，大有人在！
“浙崑”「牡丹亭」
開場戲“鬧學”顯得平淡無味，乏善可陳。：原因有二
（一）以往不論京崑班社哪一位好角，凡貼“鬧學”者均是由春香上場唱“一江風”：「小春香------」演起，亦即湯顯祖「牡丹亭」原著第九齣“肅苑”。而這次“浙崑”整理重排的版本卻是由陳最良上場“自報家門”的大段“表白”演起。亦即將“肅苑”與原著第四齣“腐嘆”各作裁剪再縫合為一，乃然冠名為“鬧學”。筆者無意質疑“浙崑”同仁之創作立意，卻實在是擔憂如此掐頭去尾、傷筋動骨地一剪一縫，大損「牡丹亭」整體格局，並誤導後學初識者：這樣的“路數”（演法）即是崑曲“鬧學”的“傳統版本”。
（二）由於劇本剪裁之故，原是“鬧學”的主角（戲膽）春香，竟將唯一的一小段主曲“一江風”也給掐掉了，可見“浙崑”外聘之編導亦是對“崑曲藝術”知之未深------
“浙崑”扮演春香的那位“六旦”資歷幼嫩、不夠斤兩，不但沒有把戲“鬧”起來，反倒令人感覺“鬧學”冗長而又溫冷。唯見扮陳最良的張世錚十分老道，不溫不火、恰到好處！見他的“行頭、扮相、唱唸、做表”如檀香古樸，確是前朝遺韻“傳字輩”之正宗傳薪。
姑且不言如何發掘承接“傳字輩”花神扮相之精妙，萬萬料想不到此處不論誰演應上十二位花神合唱成套曲牌的“堆花”竟被掐頭去尾地改為幕後伴唱。需知崑班歷來講究舞臺上成套曲牌，不論您是“角兒”或是“龍套”必定要人人開口唱大字；更不忍睹“浙崑”之“堆花”僅僅上來了兩位花神。舞臺上好端端一番“天地人神共慶歡愉”的氣氛蕩然全失。
第四場「言懷」(原本第三折“言懷”與第六折“悵眺”)這又是將原著“裁剪嫁接”之雕篩之作，僅為情節銜接而置，實乃可有可無。
“浙崑”上本「牡丹亭」之柳夢梅若以崑曲“巾生”而論：台風扮相：氣質賺粗、欠雅；嗓子天賦：高音(假聲)偏尖、低音(大嗓)偏橫，缺少中間銜接過渡之音堂相聚之聲。似乎“柳夢梅”這類角色並非李公律之強項；
兩夜觀劇發覺浙江的「牡丹亭」好在保持南崑風格原味。但是存在與上海新版「牡丹亭」恰恰相反之變異：在純正南崑風韻之中滲入(參合)了濃厚的越劇味道：總共十一場所用“桌圍、椅帔、帳子、吊屏、蝴蝶幕” 均是採用統一軟面、無花、單一色?#123;色彩：水?#123;、水綠、水紅、粉紫、月白、淡黃，一系列軟色?#123;的套裝。初觀十分清幽淡雅，場場都用這一類套裝，久而久之便令人感覺淡至乏味，舞臺上完全是浙江地方戲「庵堂認母」的味道。眾所周知浙江越劇是受益於百戲之母崑曲影嚮最深的地方劇種，而在“浙崑”「牡丹亭」之中卻明顯地看到越劇風格的反影嚮。
珍藏有一幀傳字輩名宿袁傳璠先生遺贈的劇照，是當年“仙霓社”朱傳茗(鶯鷥)、張傳芳(紅娘) 、袁傳璠(張生) 三位合演「西廂記：跳牆著棋」，前輩臺上所用“桌圍、椅帔與小帳子”是一套寬邊、硬面、綉大花朶的樣式。由這張攝於六十多年前的劇照所見，便是南崑藝術風格之正宗傳統矣！
戲演至“圓夢”，隨著舞臺上“掘墳開棺”竟出現了傳統扮相五光十色的十二花神，一時間臺上花團錦簇、台下滿堂喝彩，氣氛鬧猛------見鄰座一位本地青年滿口廣東話在那廂自言自語：「好亮！個地鬼魂個個好亮！吾知佢地享白浪由邊度出賽來呀？」原本應該在上本“驚夢”的十二花神竟被“浙崑”的編導擺弄至戲尾落幕之前伴屍還魂，難怪這位初識崑曲「牡丹亭」的香港時代青年竟會看戲看得鬼神不分！
評汪世瑜「迎像哭像」與「望鄉」
官生戲路非君所長
（一）行家皆知：「迎像哭像」之唐明皇乃昆曲大官生應工，循例頭戴皇帽；身穿墨綠或秋香色團龍
蟒、內襯大紅或?#123;紫色襯褶子；下身大紅彩褲。
那一日見汪世瑜內襯一件白褶子、下穿一條粉紅彩褲。令台下行家十分刺眼彆扭！汪氏身上這件白色襯褶子與粉色彩褲，均為「巾生」必備慣用之物也！
（二）行家皆知：「牧羊記：望鄉」之李 陵乃昆曲小官生應工。循例頭戴紗帽、加大紅絨球駙馬套、
兩耳垂短胡尾；身穿粉紅色散龍蟒、頸圍三肩；身披大紅鬥逢或頭戴大紅風帽（二者必備其一）；
腰掛寶劍；下穿粉紅彩褲。
見汪世瑜頭上駙馬套：粉紅絨球與粉紅蟒靠色，仿佛地方戲之套表裝；頸上不見武將應圍三肩；身上不見鬥逢、頭上也不見風帽；下穿白色彩褲；身後兩條大胡尾交義打結懸於腰際。
在傳統京昆戲曲舞臺上向來講究什麼行檔扮什麼角色，應找什麼扮相，穿什麼、戴什麼、什麼花色均有一定之規，決不可互串、亂改、胡來！ 此類穿著不講究、不地道現象，這己是中國內地「文革」之後傳統戲曲舞臺青年演員身上，亳不足奇！屢見不鮮、司空見慣的「正常現象」！汪氏身為昆曲前輩伶工周傳瑛先生之親傳弟子、當代昆曲小生名伶，貴為多次行走港臺兩地，推廣人類口述非實體文化遺產訪問學者，不應不知唐明皇的傳統扮相！不應不知李 陵的傳統扮相！
若因吾輩之疏漏或隨意而誤導現代後知者，實在是徒附虛名、愧對祖師也！
衣襟掣肘拙于應付
那夜汪世瑜之「迎像哭像」出場未幾，怱見其身上蟒的前身大襟垂落拖地（因臺步太碎，腳下踏脫右腋下一絛小帶）令四分之一底面翻疊向外，露出蟒裏白色襯褶子，見他臺上全靠右手提拎大襟，才得舉步維艱；直至明皇落座，見臺上小太監由後臺拿來一枚別針，替汪氏右腋下結帶處將蟒別緊；少傾，明皇起身再哭貴妃，汪氏腳下再次將一枚救急的別針踏脫（唱慣「巾生」、腳下小碎步太多）一出「迎像哭像」僅靠右手拎蟒地草草終場，令台下行家大掃興致。 同座戲迷頻呼：慘啦！慘啦！並詢問：因何至此？
（其一）汪氏唱慣「巾生褶子」戲，腳下小碎步、常見其別腳沉身，習慣成自然，臺步「范兒」不合
穿蟒之「大官生」規範。
（其二）蟒裏襯褶子未在腰間捆小布帶，令裏外兩身疊貼一片；如果裏面有小布帶捆住，腳踏也只踏
襯褶子，怎會踏脫蟒身大襟？
（其三）穿蟒者，若在右腋下結帶處下方，再別多一枚別針（加倍保險），身段再多、唱「周瑜打蓋」
也無妨事！
一家之見，寄語浙江京昆藝術劇院汪君世瑜兄，共勉之。
江蘇昆曲專場
徐雲秀專場：看六旦紅娘之「佳期」，戲路子並不對工，勉強湊合未能討好！看閨門旦之「驚夢」，演員的氣質形象太正，還差一點的豪門閨秀的富麗氣質。
錢振榮專場： 《湖樓》乃學自嶽美緹之巾生戲，身段中的墊腿動作太多，若用在《驚夢》柳夢梅或
《琴挑》潘 必正或《佳期》張 珙是合適的，因為這些角色都是真正的風流才子；而秦鍾是賣油郎，和許仙一樣，屬於市井青年，不能用這類風流小生身段，岳美緹用在這裏
也是不合適的。
依他個人天賦條件，形體氣質不夠秀氣，最合適大冠生。《迎像哭像》乃大冠生看家戲，這時的唐明皇已經老年，那種風流瀟灑的氣度已經褪去了，因角色特性把演員形體氣質粗線條的弱點遮掉了，所以看得過去。若要他單演「長生殿」前兩折《大宴》與《小宴》則不行，他還未有唐明皇之風流帝皇氣質。
最後見他回答觀眾提問：是《迎像哭像》跟蔡正仁演出的「音像帶」學會的，這種學養態度是錯誤的，不可提倡！咱們京昆業界向來講究口傳心授。既然知道蔡正仁的戲好，南京到上海又不遠，為什麼不直接去追求心中偶像之真傳實授呢？
石小梅「白羅衫」
傳統戲曲歷來十分注重角色「行頭」穿著，尤其京劇與昆曲更講究：寧穿破、不穿錯！此說己成梨園公認之金科玉律，哪位名伶也要小心僅慎！石小梅徐繼祖之穿戴法度尚欠妥當：
其一：徐繼祖身為八府巡按，頭場升堂應穿大紅蟒才合適。且看京昆戲曲舞臺上：「十五貫」過於執如是、「玉堂春」王金龍如是、「四進士」毛朋如是，人物不論什麼行檔應工，只要角色官階至此，唯有大紅色才合人物身份、品像。再看，凡穿粉紅蟒者：「三姓家奴」之色蠻呂 布、「降將叛臣」之軟骨李 陵。徐繼祖乃「秉性忠貞、大義滅親」之當朝權貴，只可穿大紅蟒，別無其他色彩可選。
其二：第二場乃巡府後堂書房，看臺上徐繼祖穿一身白帔，戲剛開場，情節尚未展開，即向觀眾預示：
臺上角色要「觸黴頭」當孝子，如此處置正犯表演大忌！這件「行頭」不知是由哪里借鑒來的？或是xxx高人之創意？令人越看越彆扭，感覺傳統扮相之異化怪狀。
在傳統衣箱上並無「官中」的白色男帔，若說這件是為角兒「私房」特製，充其量也只可穿在地方戲王 魁、鄭元和、候方域者流身上。傳統昆曲舞臺上的八府巡按徐繼祖，身在書房之中，也應外穿大紅帔（官便服）、內墊白褶子才合適；直至戲尾聞父上吊，私情難禁地脫下紅帔、內白盡露，令該戲之人文教化愚意：「自古忠孝難能兩全」一覽無遺。
上崑「盜仙草」與「昭君出塞」
發覺兩處問題：
其一：「盜仙草」眾仙童：所唱「折桂令」詞句與傳統不同。
末尾竟出現這樣平俗的現代病句「---大家分頭」。
其二「昭君出塞」王龍：掐剪一段身段相當繁難而且好看的唱曲。
原夲唱詞：「哀傷 放聲哭出了雁門關
悲傷 心在南朝身在北番
昭君怨 去和番 身背琵琶在馬上彈
劉皇送 珠淚漣 踢綻了鳳頭鞋半邊
咬牙切齪恨毛延壽 身背儀容往外番
想長安 望長安 要見劉皇難上難------」
試問：將傳統曲牌「折桂令」之曲詞格律任意改動，與戲何輔？
將傳統崑曲載歌載舞之精典段子任意掐剪，與戲何益？
此類現象若在地方戲舞臺上不足為奇；今見出現在「百戲之母」的崑曲舞臺上、由中國六大崑團名列前茅的上海崑劇團泡製出籠，的確令人堪虞也！
上崑＜桃花扇＞二版
服裝設計：
滿台扮相：完全游離京崑傳統格局，僅李香君身穿的還看得過去。 慘不忍睹：見侯朝宗（正仁師兄）前半場所穿，完全套用越劇小生行頭、新編「班昭」再版、滿台皆見偷拾東洋歌舞伎服篩之牙慧，乃大敗筆！
「桃花扇」是明清以來之傳統名劇，在京劇舞臺上早己有小楊月樓與麒麟童、歐陽予倩與葛次江、楊菊蘋與楊玉華及杜近芳與葉盛蘭諸前輩名家金玉在前，服篩扮相有典可循。可歎上海修改「桃花扇」第二版之外聘導演，並不精通京昆之道。
不妨套句行話：「咱們京昆舞臺上的事兒，處處皆有準譜，一點沙子也滲不得！」怎能想見，此越劇導演尚不如首排京劇導演也！事關真正保存、精心承傳人類口述文化遺產及傳統戲曲精萃，滋體事大，為此文寄語當代京昆藝團及文化當局------
上崑＜蝴蝶夢＞
回眸當年昆班傳字輩演「蝴蝶夢」，例由朱傳茗（正旦）與劉傳蘅（刺殺旦）分演前後田氏，也因「劈棺取腦」之旦角傳統功夫賣點不可減省；就是以梅派正宗戲藝名世之「平劇皇后」言慧珠，在那個時代也難免俗，偶而一試應景之作，也能在臺上大翻鳥龍絞柱，不輸坤伶群芳！
今日上昆「蝴蝶夢」主演梁谷音，當年也曾執言慧珠親函引薦，在北京立雪花旦大王筱翠花門庭，領受「筱派」教益！名列筱派花旦後期女弟子，敢動「蝴蝶夢」，戲中「劈棺取腦」必露的旦角技巧關目不應全盤丟棄！是夜該劇由上昆三位好角兒重塑六個角色，不論如何創意，前後添加的花招並不新鮮，還是兩折傳統「說親 回話」可觀，否則真要失望而歸------
上崑＜長生殿＞
戲迷知音在不知李紫貴版本「長生殿」藝術根由與生產出世背景之下，眾人曲終人不散，置身演出後座談會，眾口讚賞臺上演員藝品一流！同時均對上昆所演李紫貴版本「長生殿」之舞臺演譯不表苟同，諸多問責，綜合為如下三點：
（一） 「長生殿」經典唱段刪減太多！一晚上只有兩段不全的傳統曲子！
（二） 樂隊（文場）與曲牌配器並非正宗昆曲傳統格式！許多唱段有背景樂句，生硬如「樣版戲」！
（三） 舞臺上搭出平臺，占居昆曲載歌載舞空間，破壞中國戲曲舞臺時空自由萬變特性！
致力恢復當年由江南俞五與平劇皇后言慧珠與鄭傳鑒、華傳浩、薛傳鋼把手?#123;教傳授「長生殿」，延續當年追隨前輩在北京人民大會堂、在法國巴黎、在九龍普慶戲院風蜚絕代之傳統版本「長生殿」，方為上海昆劇團真正可賴傲視同儕之藝術家底
白先勇「青春版」
陰氣沉沉------
常言道：看戲、看戲，觀者看戲第一感覺乃品戲要則！
筆者與許多昆曲知音皆是有心而來、有備入座，由頭至尾看足三晚，所見青春版「牡丹亭」：主角化裝色彩清淡至滄白，如同地穴中人；服裝料面單薄，色?#123;寒泠，有一場柳夢梅身穿真絲三層三段大袍，令人誤認高麗民族歌劇「春香傳」李夢龍；舞臺背景大幅灰白板塊，全劇景觀如在地穴之中；全劇照明昏暗，觀眾靠外加人物追光看戲，不見戲中主角眉目傳情，辛苦非常；白先勇心頭至愛：沈豐英杜麗娘與俞久林柳夢梅，資質一般、並非絕妙佳才------
台下顧曲周郎紛紛搖頭感慨：號稱「青春版」怎會亳無生氣？「牡丹亭」怎能陰氣沉沉？
東洋附體------
港臺兩地觀眾所見白先勇「青春版」眾花神手中不持鮮花、演昆曲「堆花」不唱曲牌，一個個花仙身披寬大拖地披風（底色灰白繡小花）如同白色幽靈成群飄怱出入，除了初入劇場第一次看昆曲的時代青年之外、凡見過傳統昆曲「堆花」者，幾乎不約而同地驚呼：白先勇用的什麼人！？搞的什麼戲！？尤其不忍見：大花仙手持長杆掛一條白色長飄帶，高舉搖盪領隊而行，帶給觀眾東洋能劇幽魂附體，大演東洋治喪扶靈出殯！舉座譁然、歎為觀止------
章節倒錯------
眾所周知：湯顯祖「牡丹亭」原著五十五折，情節骨格與場次鋪排自有格局。早在兩年前筆者曾撰文評點：浙江昆劇院汪世瑜領銜主演上下兩夲「牡丹亭」，全劇出現原著章節被裁剪倒置問題。這一次白先勇與該劇總導演汪世瑜口口聲聲：劇夲場次只刪不改！第一天（上夲）第四出：言懷，即是由原著卷首篇章向後倒插，見古典名著竟在文壇名家白氏手上章節倒錯，仿佛看見有人擅改北京紫禁城格局，將天安門與太和殿前後?#123;換位置一般彆扭，如此隨意地操作昆曲傳統經典原著，容汪世瑜故態再次重現，太令人失望！
家門錯位------
中國昆曲傳統向來講究：藝術格律與行檔規範之嚴謹。尤其諸戲百曲對於行檔（家門）應工，皆有嚴格界別，「牡丹亭」中石道姑一角，夲歸「作旦」應工，亦可由「丑角」兼工，上海的名醜劉異龍與杭州的名醜王世瑤皆擅演石道姑！不知為何白先勇「青春版」不用當行應工的蘇州第一「丑角」呂福海，卻偏偏派出蘇州當家「五旦」陶紅珍扮演「作旦」角色，這樣違反常規的操作實在不妥 ！台下有人說：拿名師張繼青的傳人當「作旦」，這是糟塌演員！
名牌異像------
三年前，聯合國教科文組正式確認中國古典昆曲舞臺藝術，為「口述非實體人文遺產傑作」，之後兩岸三地，紛紛揚揚地吹起「認知國萃昆曲藝術」的熱賣旋風：國際昆曲研討會、昆曲流派傳藝班、昆曲名家專著、昆曲藝術專刊、昆曲藝術大詞典、昆曲藝術節、昆曲藝術交流匯演、昆曲新劇目展演、昆曲新秀藝術競賽、昆曲藝術光碟、昆曲卡拉OK------五色濱紛高潮迭起！
這次白先勇製作「青春版」，在各類刊印精緻、圖文並茂的宣傳資料之上、在大大小小的研討會之中，白氏夲人與「青春版」總導演汪世瑜，返複信誓旦旦地聲言：
演出忠於湯顯祖原著，只刪不改------
演出堅持保存昆曲傳統風格------
推廣弘揚昆劇的標誌性演出------
青春活力、亮麗而規範的表演------
由於海外商業社會習慣受落文壇作家白先勇之名人效應、由於內地認定現實巨額製作投資之經濟效應，「青春版」號召一時！
蘇州《長生殿》
（一）劇夲鋪排
筆者將洪升全本《長生殿》原著五十折與顧版《長生殿》場次鋪排詳細核對，發現將“禊遊”倒插至“制譜”後面；將“權哄” 倒插至“舞盤”後面；把“剿寇”提插至“情悔”前面。如此顛倒有何原由見教？
（二）曲目擇選
當年曾聽前輩講解：《長生殿》之全套曲牌格律之嚴謹工整，甚過其他諸戲，如大官生“哭像”所唱套曲 [端正好]之[叨叨令] ，曲詞內容追述楊貴妃馬嵬坡殞命往事。如果唐明皇前面不唱[叨叨令]，後面所唱[脫布衫]與[小梁州]之曲詞內容則沒有悲痛悔恨「肩胛」（吳語：張夲之意）。今日海內外昆曲業界搬演《長生殿》唯一精典範本，必須原汁、原味、原貌承傳“傳字輩”常演的曲目為是。趙文林“哭像”為何刪節 [叨叨令] ？
（三）主演修為
王 芳乃內地菊壇當令當造昆曲正旦。“絮閣”、“小宴”表演傳神；“埋玉”淋漓盡致。這位楊貴妃雖說颱風純正，唯覺華貴富麗不足，由於“制譜、夜怨”兩折身上服裝料面太軟，色彩太淡，更令大唐貴妃如同小家碧玉一般。
趙文林之唐明皇身段規距正派，天賦好嗓。唯覺大小嗓高低音不擅運用，幾種音域如同頻道跳接，此為昆曲大官生之大忌；“驚變”聞聽安祿山造反嚇昏失態，不合大唐帝皇身份！此系角色表演分寸拿揑之藝術修為；看臺上這位大官生倒像昆班有小嗓而半路轉工小生者，今日昆壇能見這樣一位唐明皇己屬不易矣。
當年先師俞振飛與言慧珠兩位大師之《長生殿》，唐明皇那股風流天子、九五之尊帝皇氣度；楊貴妃那股華貴富麗、星光輝煌氣度，百年梨園僅此一份空前絕後矣！
環顧當今海內外昆曲藝壇，唯有俞言兩位大師門弟子、即將登臺寶島與香江菊壇之蔡正仁與華文漪，承傳前輩遺韻麟爪也。
（四）唱念韻律
蘇州昆曲《長生殿》戲中大小配演角；高力士、陳元禮、楊國忠、安祿山、報子、土地、嫦娥、織女、牛郎等，開口唱念並非統一正宗“吳語中州韻”，為何京腔京韻與蘇語土音混雜相間？
（五）皇室忌白
蘇州昆曲《長生殿》戲服風格傳統，硬面料蟒靠金繡輝煌。唯見瑕疵三項，皆拜服裝設計葉錦添“創新”之賜：
（一）“制譜、夜怨” 唐明皇與楊貴妃同穿全套軟面綢料、月白淡青色套裝、頭上改良巾帽，如同小家碧玉拜月亭，有失皇家威嚴也。
（二）“哭像”唐明皇白蟒，高力士白褶，宮女、太監全套月白淡青色，臺上大辦喪事。古代皇廷除遇國喪，不可見白色。死了一個妃子怎夠國喪？誰見哪家皇帝弔唁大臣穿白？該戲「白滿堂」乃一敗筆！
（二） 楊貴妃魂魄身穿粉紅繡花白帔尚可；不該黑紗遮臉，不但形像陰暗，而且無法看見眉目傳情；至於天上嫦娥、織女服裝色彩也賺太淡。
當年先師俞振飛與言慧珠兩位大師之《長生殿》不論穿蟒還是穿帔，都是選用黃色硬面亮緞，頭戴九龍鳳冠，突出唐明皇與楊貴妃之尊貴富麗的皇家氣派！
（六）砌末考証
戲蘇州昆曲《長生殿》“迎像、哭像”神龕幃帳白色鑲黑邊；供桌上一對白蠟素燭，全套“素燭白幃”不合適。中國古例：供人身塑像是神龕，幃帳要用黃色或紅色，供燭也是紅；供故人牌位是靈堂，器皿可用白色，不可供奉人身塑像。
請進qushumeng.bbs.xilu.com氍毹夢痕—京昆論壇，可找到諸段評論全文，發表刊載於：臺灣申報、澳門日報、香港戲曲之旅月刊之上，乃三界之外一家逆耳諍言，文責自負之旁觀評論也！（寫於4--9--2005乙酉中秋前夕）
致：幽蘭雅韻 獨樂了及內地崑壇諸友：
（1）中國戲曲傳統藝術，應依各自唱唸聲腔字韻原本特色而分類，尤其崑曲更應講究：南崑必須蘇州音中州韻；北崑（京崑）必須北京音中州韻，不南北崑壇，唱唸保存中州韻四聲格律者方為傳統！此乃中國戲曲藝術區分不同戲曲種類之基夲要則！
昆曲與其他地方戲曲的文學劇本、表演程式都是共通的，惟有其唱、念才是劇種特徵的核心“魂”，對於昆曲音樂、聲腔等的改革創新，必須慎之又慎
（2）中國戲曲藝術之可觀特性，是舞臺技藝唱做念舞打之比較（拼鬥），同樣一個題材故事（戲碼），由不同伶人（藝術載體）演譯，各有匠心技法，產生百色紛呈藝術效果，在香江菊壇觀第一流演員勾沉繼絕之昆曲（京劇）傳統精典，乃人們心中之最愛！這裏看正戲、愛真戲、懂好戲的戲迷知音，己形成海外宏揚中華藝萃文化群體！
在此相逢不少青年學子與知音同好，眾人紛紛詢問：如何看待同樣來自蘇州的古典巨制《長生殿》與青春版《牡丹亭》？
《長生殿》出自一位畢生精研傳統昆曲藝術、真正懂行的名士高手。
當今國中能將上個世紀三十年代，傳字輩那一代前輩演唱之古典昆曲藝術複製還原者，唯姑蘇名士顧篤璜前輩莫作他人之想。蘇州昆曲顧版《長生殿》整體宏觀乃忠於原著昆曲傳統“原汁原味原貌”也！如今《長生殿》臺上所見瑕疵，均糸可修正的舞臺技術問題或演員天賦資質，相信藝術根底純正的蘇州昆劇院藝術家群體，在名士高手顧篤璜先生指導之下，歷經研磨必定日臻圓滿、盡善盡美。
《牡丹亭》出自一位畢生癡戀昆曲藝術、熱心投入的昆曲知音鼓吹者。
青春版《牡丹亭》演出全面呈現偏離昆劇遺產傳統軌道之改裝，癥結根源在製作理念另僻曲徑：一面口口聲聲搶救人類文化遺產昆曲，保持傳統原汁原味只刪不改；一面操刀將傳統任意改頭換貌，諸如服裝設計全面東洋化、剪除「牡丹亭」花神堆花全套「同場曲」，應證「青春版」理念錯謬與宣傳錯位，必須改弦易轍，不是修補可救藥者。
（3）2003年底，吾在蘇州第二屆崑曲國際研討會上發言：中國崑曲貴為人類口述文化遺產，由其尚存之藝術價值而觀，應該更高於、更珍貴於北京故宮紫禁城之珍寶古蹟，今日在中國無人敢動故宮紫禁城之一磚一石；卻有人敢任意支解杜撰崑曲傳統藝術、有意無意再置人類口述文化遺產於殘年苟延百病叢生之絕境，實乃中國崑曲之悲哀也！今日人類文化遺產：中國昆曲藝術之日漸衰敗，危機並不在昆曲藝術高雅脫俗，昆曲傳統自身無罪！
真正危機是在：今日世界搶救人類文化遺產潮流之中，凡有資格或機遇參與者，許多均對中國昆曲傳
統藝術缺乏正確或全面認知；而真正靜心敬業甘願獻身傳統藝術之載體（團隊或個人）往往挨擠不上！
（4）且由以下節錄，回眸近幾年於海內外所見中國昆曲藝壇現狀，引證前述危言：
湖南湘昆「彩樓記」
最大敗筆：大臺上搭小台！
大幕拉開，見舞臺上鋪滿大塊平板、三邊兩級臺階，心感不妙！導演周世琮 乃昆曲傳字輩名家周傳
瑛之後裔；藝術指導張嫻 乃昆曲宗師周傳瑛終身伴旅；周氏母子原夲家學淵源之昆曲傳統名家，今
日也遷就現代時髦口味，製作傳統昆曲藝術之舞臺變異風景，更令那些文藝弄潮兒膽敢在昆曲舞臺上
叫囂：「傳統昆曲必須革新改造，才能為時代接受------」眾人轉展於平板臺階上上下下，原夲窯裏與
窯外高度自由轉換之表演空間，因臺上板塊界限而凝固；昆曲大家周傳瑛生前親傳實授正宗傳統戲，
由周氏近親與未亡人之手，套上現代製作時髦包裝。趨附市俗時髦之表像，令人更堪憂慮！
北崑「宦門子弟錯立身」
音樂風格錯立身：
常言道：聽戲要聽味兒！這句話的「味」字，包涵中國戲曲表現在唱念方面之劇種特色也！雖說該劇兩位男女主角皆都有嗓能唱，卻聽不到昆曲韻味濃厚的悅耳唱段、滿台邊配角色個個明亮有餘、韻味不足、唱念太白太水，缺少昆曲特有韻味！
今天北昆的當家樑柱演員，不妨多聽聽當年韓世昌、候永奎、白雲生、馬祥麟諸位的演唱，並非北昆
現在滿台京腔大白話言。前輩唱念字韻是立足蘇昆內涵，融入明顯北方地域方言原素，形成北方昆曲
風味，這正是今天北昆舞臺上缺少的藝術風味；不妨再聽聽早逝的洪雪飛與現在身邊的候少奎、蔡瑤
銑、馬玉森、韓建成、諸位的演唱，韻味皆見承傳前輩北方昆曲藝術風韻，這正是今天史紅梅、王振
義等應有而又缺少的質素！這次聽北昆之音樂風格：樂隊龐大、明亮鑒鏘，有些段落幾乎套用北方「二
人轉」節奏旋律；淹蓋竹笛古樸雅韻，戲中串戲亦不見表露傳統昆曲之美，令人懷疑臺上之演唱與演
奏是否應稱道其為「昆曲」？！
舞臺美學錯立身：
常言道：看戲，要看演員的戲。這句話未尾的「戲」字，泛指演員表演角色劇情之「四功五法」、「唱做舞打」玩藝功夫也！該劇臺上搭台，更將石牆壁壘堆積臺上，令演員表演局限在舞臺前沿三分之一狹窄空間------回眸中國傳統戲曲舞臺美學特色是：空白寫意的唯美是祟的創作空間，亦是藝術家高度自由發揮載體，尤其在古老昆曲與京劇舞臺上，將世間物體「擬人化」的精品腑拾皆是：「雷峰塔：金山寺」之浪濤水族；「西遊記：鬧天宮」之風、雨、雷、電；「天河配：七夕相會」之日、月、星、辰；「烏盆記」之泥盆；「水滸記：活捉」之鬼擋牆等等情節關目，全都處理得活靈活現，不失中國傳統戲曲藝術觀賞美學。這次見北昆舞臺走火入魔製作活人塗身裝扮「石頭磚塊」，實在難看！以內行話說：見臺上真人扮磚塊，瞧著滿台不乾淨！還竟敢讓石頭塊大翻筋斗，戲曲諺語曰：全假全真；一真全假。這不是告訴觀眾：臺上地震、屋倒房塌嘛？！
北崑青年折子戲
開鑼第一出「小放牛」：眾所周知「小放牛」乃京昆兩下鍋之「三小」熱門戲、「文戲武唱」載歌載舞之功夫戲。那夜見牧童乃是一位坤伶應工小丑，與坤伶小旦應工之村姑兩姝同台，雖說她倆遵循「文革」後張春華與劉琪的路數，現場舞臺效果，卻毫無精彩可觀之處，應了一句上海話：瘟騰水！
劉 巍之牧童：矮步、踢腳尖、雙飛雁、飛腳、掃堂、漫子、單蹄、探海、朝天蹬等等戲中應有之醜行功夫、身段技巧一概欠奉------
王 瑾之村姑：扮相眼神平平、腳下功夫一般；既無載歌載舞蜂蝶翩翩之美、亦不見飛轉蹦跳帶連臥魚身段、更何談花旦絕技「踢腳尖」------
見她倆在臺上反反復複地轉身、翻身、蹲身三招，將一出高難度的「三小」戲一帶而過；唱念：高音不脆、低音不亮，亳無「三小」行檔拿腔韻味，帶給台下完全是白開水普通話，味同嚼臘------
現場有位老牌戲迷對筆者感歎：「---您看北方昆劇院是否缺行無人？今晚這倆的「小放牛」只夠業餘票友水準，真還不如您十月請來上海戲校的那兩個未出科的少年演員，差得遠啦！這樣辦戲，真是欺負咱們香港觀眾不懂戲呀！寧可不唱，也不可偷功減料------」
筆者以為：切莫小瞧這出「三小」戲，這可是前輩伶工筱翠花、荀慧生與王長林、馬富祿；近代名家毛世來、陳永玲、李玉茹、黃玉華、高玉倩與艾世菊、張金梁、翟韻奎、孫正陽、張春華擅長之花旦與開口跳的功夫戲呀！這次「南北昆曲名家匯演」推出藝術早己定型之「小放牛」，實在是貨不對版！北昆兩位演員資質亦不夠資格擔挑這出戲，要唱，也應先向北京醜行前輩張春華先生與劉秀榮或劉琪好好地學戲，好好地練功，三位名師皆以「小放牛」名世，就在劉 巍與王 瑾身邊！
那夜上座原夲僅五成左右，更因這出毫無賣點的「小放牛」令觀眾如同浸在涼水裏，現場氣氛泠冰冰！
中軸第二出「梳妝擲戟」：大幕拉開，先把前邊貂嬋「梳妝」的半場戲掐掉，開場即上呂布，看王振義扮相：頭戴紫金冠、腦後空空（應掛兩條黑色亮緞「飄帶」）；身穿粉紅箭衣，頸脖空空（應圍上配套「三肩」）見演出特刊劇照卻有圍「三肩」；下身穿了一條淨白軟綢彩褲（應穿果綠或粉?#123;暗花硬綢），處處皆見扮戲「官中」隨意；見王振義身段工架：出場尋人望門之走邊僅是半截；載歌戴舞處處偷工減料，夲應三番踢腿三番涮翎子，僅走一番了事；夲應左右兩邊同走兩番翻身跨虎，僅見走動半邊；夲應一邊唱曲一邊耍戟花連續轉身，一概減化點到而己，更見胸前雙穗頻頻甩掛盔頭絨球；聽之唱念：高音不夠寬亮、低音悶暗幾乎完全是大嗓夲音，中間脫節的半條小嗓子，乃昆曲雌尾生與大官生之大忌；呂布二次上場隨手將畫戟往地下一拋，竟將畫戟刃頭折斷，足見王振義該戲並不實授、日常並未時常練想習，先天秉賦與後天功力皆不富裕，免為其難地妄動這出武小生功夫戲，實在是吃力不討好！
這出戲之呂布乃昆曲雌尾小生之開蒙戲碼：身穿箭衣、頭插雙翎、腰系大帶、腳蹬厚底、手持方天畫戟，講究腰腿穩健、身段邊式漂亮；戲中載歌載舞「唱曲舞戟」之一招一式，講究乾淨俐落、颱風英武靠近武生勁頭；唱念則講究全用小嗓，高處上得去而響堂、低處下得去而寬亮，達此境界方為佳臬也！
董 萍之貂嬋：一身粉紅古裝與呂布箭衣靠色，舞臺簡化至下場門的斜角桌椅與鏡臺均不擺放，由任貂嬋自己溜上唱念作態------
候寶江之董卓：竟管白口掛味而與戲無輔：行頭不合尺寸，身上「開敞」吊高三寸顯小氣------
那夜北方昆劇院開場「小放牛」與「梳妝擲㦸」：由主角至邊配、由大處至小地方，名曰傳統老戲，處處不地道！
上崑「班昭」
正是一部昆曲唱念另類：
（1） 導演楊小青出於自身文化背景及對昆曲藝術認識（態度），對該劇完全運用淡化傳統，所傾注心力不少，帶給觀者一台資深昆曲與京劇藝員，演譯全新編撰的歷史故事。
（2） 上海「班昭」舞臺所見：既有觀眾歎其古裝話劇加昆曲唱段，為外來導演作嫁衣。也有觀眾為其歷史人物傳奇際遇而感懷落淚、乃中國內地藝壇時尚風貌。
上海「班昭」由歷史典冊至戲曲劇夲、由戲曲劇夲至昆曲舞臺，其文學原創與藝術創作過程完全無典
可循、無章可依，作為一部新編歷史戲曲面貌，無可厚非。
至於歷史題材班昭修志（珍饋）由越劇導演楊小青（廚師）搬上昆曲舞臺，其作品製作手法、藝術效果（口味）與藝術載體（上海昆曲團張靜嫻、蔡正仁）之人文價值得失，則是見仁見智，又當別論的另一個議題了------
昆醜大師王傳淞百年祭
「孽海記：下山」昆醜入行必修之五毒（蛤蟆）戲
見上海候哲（醜）搭配杭州唐蘊嵐（旦）表演中規中距，唯覺臺上唱念韻味清淡，乃時下昆曲青年演員通病；
「瘋僧掃秦」昆醜文戲武唱功夫戲
是夜終場在後臺見到上昆張銘榮兄，特地進言：
「今晚瘋僧功夫足夠、特技出色，戲太賺過火！請代告陶波：這是一出文戲，要好好安排技巧運用、適可而止；瘋僧乃神仙化身叫花和尚，只可瘋癲、不可尚武！另外嘴裏沒有昆曲韻味，兩天的青年演員臺上唱念皆有此問題------」
張銘榮兄身邊有候哲、趙磊等幾位青年演員聽我倆聊天，見前一夜演「盜甲」的趙磊似有所悟地問道：「---老師，您說的這個昆曲韻味，怎麼個學？好難哪！」
嗚乎！當今南北昆曲舞臺上，能夠掛名唱一出，尚不知「昆曲韻味」為何物者，大有人在！
“浙崑”「牡丹亭」
開場戲“鬧學”顯得平淡無味，乏善可陳。：原因有二
（一）以往不論京崑班社哪一位好角，凡貼“鬧學”者均是由春香上場唱“一江風”：「小春香------」演起，亦即湯顯祖「牡丹亭」原著第九齣“肅苑”。而這次“浙崑”整理重排的版本卻是由陳最良上場“自報家門”的大段“表白”演起。亦即將“肅苑”與原著第四齣“腐嘆”各作裁剪再縫合為一，乃然冠名為“鬧學”。筆者無意質疑“浙崑”同仁之創作立意，卻實在是擔憂如此掐頭去尾、傷筋動骨地一剪一縫，大損「牡丹亭」整體格局，並誤導後學初識者：這樣的“路數”（演法）即是崑曲“鬧學”的“傳統版本”。
（二）由於劇本剪裁之故，原是“鬧學”的主角（戲膽）春香，竟將唯一的一小段主曲“一江風”也給掐掉了，可見“浙崑”外聘之編導亦是對“崑曲藝術”知之未深------
“浙崑”扮演春香的那位“六旦”資歷幼嫩、不夠斤兩，不但沒有把戲“鬧”起來，反倒令人感覺“鬧學”冗長而又溫冷。唯見扮陳最良的張世錚十分老道，不溫不火、恰到好處！見他的“行頭、扮相、唱唸、做表”如檀香古樸，確是前朝遺韻“傳字輩”之正宗傳薪。
姑且不言如何發掘承接“傳字輩”花神扮相之精妙，萬萬料想不到此處不論誰演應上十二位花神合唱成套曲牌的“堆花”竟被掐頭去尾地改為幕後伴唱。需知崑班歷來講究舞臺上成套曲牌，不論您是“角兒”或是“龍套”必定要人人開口唱大字；更不忍睹“浙崑”之“堆花”僅僅上來了兩位花神。舞臺上好端端一番“天地人神共慶歡愉”的氣氛蕩然全失。
第四場「言懷」(原本第三折“言懷”與第六折“悵眺”)這又是將原著“裁剪嫁接”之雕篩之作，僅為情節銜接而置，實乃可有可無。
“浙崑”上本「牡丹亭」之柳夢梅若以崑曲“巾生”而論：台風扮相：氣質賺粗、欠雅；嗓子天賦：高音(假聲)偏尖、低音(大嗓)偏橫，缺少中間銜接過渡之音堂相聚之聲。似乎“柳夢梅”這類角色並非李公律之強項；
兩夜觀劇發覺浙江的「牡丹亭」好在保持南崑風格原味。但是存在與上海新版「牡丹亭」恰恰相反之變異：在純正南崑風韻之中滲入(參合)了濃厚的越劇味道：總共十一場所用“桌圍、椅帔、帳子、吊屏、蝴蝶幕” 均是採用統一軟面、無花、單一色?#123;色彩：水?#123;、水綠、水紅、粉紫、月白、淡黃，一系列軟色?#123;的套裝。初觀十分清幽淡雅，場場都用這一類套裝，久而久之便令人感覺淡至乏味，舞臺上完全是浙江地方戲「庵堂認母」的味道。眾所周知浙江越劇是受益於百戲之母崑曲影嚮最深的地方劇種，而在“浙崑”「牡丹亭」之中卻明顯地看到越劇風格的反影嚮。
珍藏有一幀傳字輩名宿袁傳璠先生遺贈的劇照，是當年“仙霓社”朱傳茗(鶯鷥)、張傳芳(紅娘) 、袁傳璠(張生) 三位合演「西廂記：跳牆著棋」，前輩臺上所用“桌圍、椅帔與小帳子”是一套寬邊、硬面、綉大花朶的樣式。由這張攝於六十多年前的劇照所見，便是南崑藝術風格之正宗傳統矣！
戲演至“圓夢”，隨著舞臺上“掘墳開棺”竟出現了傳統扮相五光十色的十二花神，一時間臺上花團錦簇、台下滿堂喝彩，氣氛鬧猛------見鄰座一位本地青年滿口廣東話在那廂自言自語：「好亮！個地鬼魂個個好亮！吾知佢地享白浪由邊度出賽來呀？」原本應該在上本“驚夢”的十二花神竟被“浙崑”的編導擺弄至戲尾落幕之前伴屍還魂，難怪這位初識崑曲「牡丹亭」的香港時代青年竟會看戲看得鬼神不分！
評汪世瑜「迎像哭像」與「望鄉」
官生戲路非君所長
（一）行家皆知：「迎像哭像」之唐明皇乃昆曲大官生應工，循例頭戴皇帽；身穿墨綠或秋香色團龍
蟒、內襯大紅或?#123;紫色襯褶子；下身大紅彩褲。
那一日見汪世瑜內襯一件白褶子、下穿一條粉紅彩褲。令台下行家十分刺眼彆扭！汪氏身上這件白色襯褶子與粉色彩褲，均為「巾生」必備慣用之物也！
（二）行家皆知：「牧羊記：望鄉」之李 陵乃昆曲小官生應工。循例頭戴紗帽、加大紅絨球駙馬套、
兩耳垂短胡尾；身穿粉紅色散龍蟒、頸圍三肩；身披大紅鬥逢或頭戴大紅風帽（二者必備其一）；
腰掛寶劍；下穿粉紅彩褲。
見汪世瑜頭上駙馬套：粉紅絨球與粉紅蟒靠色，仿佛地方戲之套表裝；頸上不見武將應圍三肩；身上不見鬥逢、頭上也不見風帽；下穿白色彩褲；身後兩條大胡尾交義打結懸於腰際。
在傳統京昆戲曲舞臺上向來講究什麼行檔扮什麼角色，應找什麼扮相，穿什麼、戴什麼、什麼花色均有一定之規，決不可互串、亂改、胡來！ 此類穿著不講究、不地道現象，這己是中國內地「文革」之後傳統戲曲舞臺青年演員身上，亳不足奇！屢見不鮮、司空見慣的「正常現象」！汪氏身為昆曲前輩伶工周傳瑛先生之親傳弟子、當代昆曲小生名伶，貴為多次行走港臺兩地，推廣人類口述非實體文化遺產訪問學者，不應不知唐明皇的傳統扮相！不應不知李 陵的傳統扮相！
若因吾輩之疏漏或隨意而誤導現代後知者，實在是徒附虛名、愧對祖師也！
衣襟掣肘拙于應付
那夜汪世瑜之「迎像哭像」出場未幾，怱見其身上蟒的前身大襟垂落拖地（因臺步太碎，腳下踏脫右腋下一絛小帶）令四分之一底面翻疊向外，露出蟒裏白色襯褶子，見他臺上全靠右手提拎大襟，才得舉步維艱；直至明皇落座，見臺上小太監由後臺拿來一枚別針，替汪氏右腋下結帶處將蟒別緊；少傾，明皇起身再哭貴妃，汪氏腳下再次將一枚救急的別針踏脫（唱慣「巾生」、腳下小碎步太多）一出「迎像哭像」僅靠右手拎蟒地草草終場，令台下行家大掃興致。 同座戲迷頻呼：慘啦！慘啦！並詢問：因何至此？
（其一）汪氏唱慣「巾生褶子」戲，腳下小碎步、常見其別腳沉身，習慣成自然，臺步「范兒」不合
穿蟒之「大官生」規範。
（其二）蟒裏襯褶子未在腰間捆小布帶，令裏外兩身疊貼一片；如果裏面有小布帶捆住，腳踏也只踏
襯褶子，怎會踏脫蟒身大襟？
（其三）穿蟒者，若在右腋下結帶處下方，再別多一枚別針（加倍保險），身段再多、唱「周瑜打蓋」
也無妨事！
一家之見，寄語浙江京昆藝術劇院汪君世瑜兄，共勉之。
江蘇昆曲專場
徐雲秀專場：看六旦紅娘之「佳期」，戲路子並不對工，勉強湊合未能討好！看閨門旦之「驚夢」，演員的氣質形象太正，還差一點的豪門閨秀的富麗氣質。
錢振榮專場： 《湖樓》乃學自嶽美緹之巾生戲，身段中的墊腿動作太多，若用在《驚夢》柳夢梅或
《琴挑》潘 必正或《佳期》張 珙是合適的，因為這些角色都是真正的風流才子；而秦鍾是賣油郎，和許仙一樣，屬於市井青年，不能用這類風流小生身段，岳美緹用在這裏
也是不合適的。
依他個人天賦條件，形體氣質不夠秀氣，最合適大冠生。《迎像哭像》乃大冠生看家戲，這時的唐明皇已經老年，那種風流瀟灑的氣度已經褪去了，因角色特性把演員形體氣質粗線條的弱點遮掉了，所以看得過去。若要他單演「長生殿」前兩折《大宴》與《小宴》則不行，他還未有唐明皇之風流帝皇氣質。
最後見他回答觀眾提問：是《迎像哭像》跟蔡正仁演出的「音像帶」學會的，這種學養態度是錯誤的，不可提倡！咱們京昆業界向來講究口傳心授。既然知道蔡正仁的戲好，南京到上海又不遠，為什麼不直接去追求心中偶像之真傳實授呢？
石小梅「白羅衫」
傳統戲曲歷來十分注重角色「行頭」穿著，尤其京劇與昆曲更講究：寧穿破、不穿錯！此說己成梨園公認之金科玉律，哪位名伶也要小心僅慎！石小梅徐繼祖之穿戴法度尚欠妥當：
其一：徐繼祖身為八府巡按，頭場升堂應穿大紅蟒才合適。且看京昆戲曲舞臺上：「十五貫」過於執如是、「玉堂春」王金龍如是、「四進士」毛朋如是，人物不論什麼行檔應工，只要角色官階至此，唯有大紅色才合人物身份、品像。再看，凡穿粉紅蟒者：「三姓家奴」之色蠻呂 布、「降將叛臣」之軟骨李 陵。徐繼祖乃「秉性忠貞、大義滅親」之當朝權貴，只可穿大紅蟒，別無其他色彩可選。
其二：第二場乃巡府後堂書房，看臺上徐繼祖穿一身白帔，戲剛開場，情節尚未展開，即向觀眾預示：
臺上角色要「觸黴頭」當孝子，如此處置正犯表演大忌！這件「行頭」不知是由哪里借鑒來的？或是xxx高人之創意？令人越看越彆扭，感覺傳統扮相之異化怪狀。
在傳統衣箱上並無「官中」的白色男帔，若說這件是為角兒「私房」特製，充其量也只可穿在地方戲王 魁、鄭元和、候方域者流身上。傳統昆曲舞臺上的八府巡按徐繼祖，身在書房之中，也應外穿大紅帔（官便服）、內墊白褶子才合適；直至戲尾聞父上吊，私情難禁地脫下紅帔、內白盡露，令該戲之人文教化愚意：「自古忠孝難能兩全」一覽無遺。
上崑「盜仙草」與「昭君出塞」
發覺兩處問題：
其一：「盜仙草」眾仙童：所唱「折桂令」詞句與傳統不同。
末尾竟出現這樣平俗的現代病句「---大家分頭」。
其二「昭君出塞」王龍：掐剪一段身段相當繁難而且好看的唱曲。
原夲唱詞：「哀傷 放聲哭出了雁門關
悲傷 心在南朝身在北番
昭君怨 去和番 身背琵琶在馬上彈
劉皇送 珠淚漣 踢綻了鳳頭鞋半邊
咬牙切齪恨毛延壽 身背儀容往外番
想長安 望長安 要見劉皇難上難------」
試問：將傳統曲牌「折桂令」之曲詞格律任意改動，與戲何輔？
將傳統崑曲載歌載舞之精典段子任意掐剪，與戲何益？
此類現象若在地方戲舞臺上不足為奇；今見出現在「百戲之母」的崑曲舞臺上、由中國六大崑團名列前茅的上海崑劇團泡製出籠，的確令人堪虞也！
上崑＜桃花扇＞二版
服裝設計：
滿台扮相：完全游離京崑傳統格局，僅李香君身穿的還看得過去。 慘不忍睹：見侯朝宗（正仁師兄）前半場所穿，完全套用越劇小生行頭、新編「班昭」再版、滿台皆見偷拾東洋歌舞伎服篩之牙慧，乃大敗筆！
「桃花扇」是明清以來之傳統名劇，在京劇舞臺上早己有小楊月樓與麒麟童、歐陽予倩與葛次江、楊菊蘋與楊玉華及杜近芳與葉盛蘭諸前輩名家金玉在前，服篩扮相有典可循。可歎上海修改「桃花扇」第二版之外聘導演，並不精通京昆之道。
不妨套句行話：「咱們京昆舞臺上的事兒，處處皆有準譜，一點沙子也滲不得！」怎能想見，此越劇導演尚不如首排京劇導演也！事關真正保存、精心承傳人類口述文化遺產及傳統戲曲精萃，滋體事大，為此文寄語當代京昆藝團及文化當局------
上崑＜蝴蝶夢＞
回眸當年昆班傳字輩演「蝴蝶夢」，例由朱傳茗（正旦）與劉傳蘅（刺殺旦）分演前後田氏，也因「劈棺取腦」之旦角傳統功夫賣點不可減省；就是以梅派正宗戲藝名世之「平劇皇后」言慧珠，在那個時代也難免俗，偶而一試應景之作，也能在臺上大翻鳥龍絞柱，不輸坤伶群芳！
今日上昆「蝴蝶夢」主演梁谷音，當年也曾執言慧珠親函引薦，在北京立雪花旦大王筱翠花門庭，領受「筱派」教益！名列筱派花旦後期女弟子，敢動「蝴蝶夢」，戲中「劈棺取腦」必露的旦角技巧關目不應全盤丟棄！是夜該劇由上昆三位好角兒重塑六個角色，不論如何創意，前後添加的花招並不新鮮，還是兩折傳統「說親 回話」可觀，否則真要失望而歸------
上崑＜長生殿＞
戲迷知音在不知李紫貴版本「長生殿」藝術根由與生產出世背景之下，眾人曲終人不散，置身演出後座談會，眾口讚賞臺上演員藝品一流！同時均對上昆所演李紫貴版本「長生殿」之舞臺演譯不表苟同，諸多問責，綜合為如下三點：
（一） 「長生殿」經典唱段刪減太多！一晚上只有兩段不全的傳統曲子！
（二） 樂隊（文場）與曲牌配器並非正宗昆曲傳統格式！許多唱段有背景樂句，生硬如「樣版戲」！
（三） 舞臺上搭出平臺，占居昆曲載歌載舞空間，破壞中國戲曲舞臺時空自由萬變特性！
致力恢復當年由江南俞五與平劇皇后言慧珠與鄭傳鑒、華傳浩、薛傳鋼把手?#123;教傳授「長生殿」，延續當年追隨前輩在北京人民大會堂、在法國巴黎、在九龍普慶戲院風蜚絕代之傳統版本「長生殿」，方為上海昆劇團真正可賴傲視同儕之藝術家底
白先勇「青春版」
陰氣沉沉------
常言道：看戲、看戲，觀者看戲第一感覺乃品戲要則！
筆者與許多昆曲知音皆是有心而來、有備入座，由頭至尾看足三晚，所見青春版「牡丹亭」：主角化裝色彩清淡至滄白，如同地穴中人；服裝料面單薄，色?#123;寒泠，有一場柳夢梅身穿真絲三層三段大袍，令人誤認高麗民族歌劇「春香傳」李夢龍；舞臺背景大幅灰白板塊，全劇景觀如在地穴之中；全劇照明昏暗，觀眾靠外加人物追光看戲，不見戲中主角眉目傳情，辛苦非常；白先勇心頭至愛：沈豐英杜麗娘與俞久林柳夢梅，資質一般、並非絕妙佳才------
台下顧曲周郎紛紛搖頭感慨：號稱「青春版」怎會亳無生氣？「牡丹亭」怎能陰氣沉沉？
東洋附體------
港臺兩地觀眾所見白先勇「青春版」眾花神手中不持鮮花、演昆曲「堆花」不唱曲牌，一個個花仙身披寬大拖地披風（底色灰白繡小花）如同白色幽靈成群飄怱出入，除了初入劇場第一次看昆曲的時代青年之外、凡見過傳統昆曲「堆花」者，幾乎不約而同地驚呼：白先勇用的什麼人！？搞的什麼戲！？尤其不忍見：大花仙手持長杆掛一條白色長飄帶，高舉搖盪領隊而行，帶給觀眾東洋能劇幽魂附體，大演東洋治喪扶靈出殯！舉座譁然、歎為觀止------
章節倒錯------
眾所周知：湯顯祖「牡丹亭」原著五十五折，情節骨格與場次鋪排自有格局。早在兩年前筆者曾撰文評點：浙江昆劇院汪世瑜領銜主演上下兩夲「牡丹亭」，全劇出現原著章節被裁剪倒置問題。這一次白先勇與該劇總導演汪世瑜口口聲聲：劇夲場次只刪不改！第一天（上夲）第四出：言懷，即是由原著卷首篇章向後倒插，見古典名著竟在文壇名家白氏手上章節倒錯，仿佛看見有人擅改北京紫禁城格局，將天安門與太和殿前後?#123;換位置一般彆扭，如此隨意地操作昆曲傳統經典原著，容汪世瑜故態再次重現，太令人失望！
家門錯位------
中國昆曲傳統向來講究：藝術格律與行檔規範之嚴謹。尤其諸戲百曲對於行檔（家門）應工，皆有嚴格界別，「牡丹亭」中石道姑一角，夲歸「作旦」應工，亦可由「丑角」兼工，上海的名醜劉異龍與杭州的名醜王世瑤皆擅演石道姑！不知為何白先勇「青春版」不用當行應工的蘇州第一「丑角」呂福海，卻偏偏派出蘇州當家「五旦」陶紅珍扮演「作旦」角色，這樣違反常規的操作實在不妥 ！台下有人說：拿名師張繼青的傳人當「作旦」，這是糟塌演員！
名牌異像------
三年前，聯合國教科文組正式確認中國古典昆曲舞臺藝術，為「口述非實體人文遺產傑作」，之後兩岸三地，紛紛揚揚地吹起「認知國萃昆曲藝術」的熱賣旋風：國際昆曲研討會、昆曲流派傳藝班、昆曲名家專著、昆曲藝術專刊、昆曲藝術大詞典、昆曲藝術節、昆曲藝術交流匯演、昆曲新劇目展演、昆曲新秀藝術競賽、昆曲藝術光碟、昆曲卡拉OK------五色濱紛高潮迭起！
這次白先勇製作「青春版」，在各類刊印精緻、圖文並茂的宣傳資料之上、在大大小小的研討會之中，白氏夲人與「青春版」總導演汪世瑜，返複信誓旦旦地聲言：
演出忠於湯顯祖原著，只刪不改------
演出堅持保存昆曲傳統風格------
推廣弘揚昆劇的標誌性演出------
青春活力、亮麗而規範的表演------
由於海外商業社會習慣受落文壇作家白先勇之名人效應、由於內地認定現實巨額製作投資之經濟效應，「青春版」號召一時！
蘇州《長生殿》
（一）劇夲鋪排
筆者將洪升全本《長生殿》原著五十折與顧版《長生殿》場次鋪排詳細核對，發現將“禊遊”倒插至“制譜”後面；將“權哄” 倒插至“舞盤”後面；把“剿寇”提插至“情悔”前面。如此顛倒有何原由見教？
（二）曲目擇選
當年曾聽前輩講解：《長生殿》之全套曲牌格律之嚴謹工整，甚過其他諸戲，如大官生“哭像”所唱套曲 [端正好]之[叨叨令] ，曲詞內容追述楊貴妃馬嵬坡殞命往事。如果唐明皇前面不唱[叨叨令]，後面所唱[脫布衫]與[小梁州]之曲詞內容則沒有悲痛悔恨「肩胛」（吳語：張夲之意）。今日海內外昆曲業界搬演《長生殿》唯一精典範本，必須原汁、原味、原貌承傳“傳字輩”常演的曲目為是。趙文林“哭像”為何刪節 [叨叨令] ？
（三）主演修為
王 芳乃內地菊壇當令當造昆曲正旦。“絮閣”、“小宴”表演傳神；“埋玉”淋漓盡致。這位楊貴妃雖說颱風純正，唯覺華貴富麗不足，由於“制譜、夜怨”兩折身上服裝料面太軟，色彩太淡，更令大唐貴妃如同小家碧玉一般。
趙文林之唐明皇身段規距正派，天賦好嗓。唯覺大小嗓高低音不擅運用，幾種音域如同頻道跳接，此為昆曲大官生之大忌；“驚變”聞聽安祿山造反嚇昏失態，不合大唐帝皇身份！此系角色表演分寸拿揑之藝術修為；看臺上這位大官生倒像昆班有小嗓而半路轉工小生者，今日昆壇能見這樣一位唐明皇己屬不易矣。
當年先師俞振飛與言慧珠兩位大師之《長生殿》，唐明皇那股風流天子、九五之尊帝皇氣度；楊貴妃那股華貴富麗、星光輝煌氣度，百年梨園僅此一份空前絕後矣！
環顧當今海內外昆曲藝壇，唯有俞言兩位大師門弟子、即將登臺寶島與香江菊壇之蔡正仁與華文漪，承傳前輩遺韻麟爪也。
（四）唱念韻律
蘇州昆曲《長生殿》戲中大小配演角；高力士、陳元禮、楊國忠、安祿山、報子、土地、嫦娥、織女、牛郎等，開口唱念並非統一正宗“吳語中州韻”，為何京腔京韻與蘇語土音混雜相間？
（五）皇室忌白
蘇州昆曲《長生殿》戲服風格傳統，硬面料蟒靠金繡輝煌。唯見瑕疵三項，皆拜服裝設計葉錦添“創新”之賜：
（一）“制譜、夜怨” 唐明皇與楊貴妃同穿全套軟面綢料、月白淡青色套裝、頭上改良巾帽，如同小家碧玉拜月亭，有失皇家威嚴也。
（二）“哭像”唐明皇白蟒，高力士白褶，宮女、太監全套月白淡青色，臺上大辦喪事。古代皇廷除遇國喪，不可見白色。死了一個妃子怎夠國喪？誰見哪家皇帝弔唁大臣穿白？該戲「白滿堂」乃一敗筆！
（二） 楊貴妃魂魄身穿粉紅繡花白帔尚可；不該黑紗遮臉，不但形像陰暗，而且無法看見眉目傳情；至於天上嫦娥、織女服裝色彩也賺太淡。
當年先師俞振飛與言慧珠兩位大師之《長生殿》不論穿蟒還是穿帔，都是選用黃色硬面亮緞，頭戴九龍鳳冠，突出唐明皇與楊貴妃之尊貴富麗的皇家氣派！
（六）砌末考証
戲蘇州昆曲《長生殿》“迎像、哭像”神龕幃帳白色鑲黑邊；供桌上一對白蠟素燭，全套“素燭白幃”不合適。中國古例：供人身塑像是神龕，幃帳要用黃色或紅色，供燭也是紅；供故人牌位是靈堂，器皿可用白色，不可供奉人身塑像。
請進qushumeng.bbs.xilu.com氍毹夢痕—京昆論壇，可找到諸段評論全文，發表刊載於：臺灣申報、澳門日報、香港戲曲之旅月刊之上，乃三界之外一家逆耳諍言，文責自負之旁觀評論也！（寫於4--9--2005乙酉中秋前夕）
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