故乡的沦陷和诗人的死亡 ——贾樟柯电影论

[内容摘要]：贾樟柯作为中国大陆新生代导演的代表,近几年异军突起,2006更以《三峡好人》获得威尼斯国际电影节金狮奖这一事件而进入大众的视野。本文分别从故乡的沦陷、诗人的死亡以及传统的断裂和延续三方面论述贾樟柯电影。故乡的沦陷是作者对贾樟柯电影母题的定义，诗人的死亡是作者对贾樟柯电影的艺术本质和文化身份的解释，传统的断裂和延续则是从电影史的角度对贾樟柯电影在电影史的位置以及对各电影流派的学习和借鉴加以分析。
关键词： 贾樟柯电影 故乡的沦陷 诗人的死亡 个人主义 断裂 延续
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从某种意义来说,电影是一种具有艺术、商品和意识形态三重性质的艺术形式，任何类型的电影都具有这三重属性。当然，在不同类型风格的电影中这三重属性得到不同程度的体现。艺术电影作为电影世界里的重要组成部分,更注重对人的精神世界的表现,以及对人类文化社会生活的记录。因此,艺术电影中的艺术和意识形态元素历来被人们当作解读艺术电影的关键所在。贾樟柯作为中国大陆新生代导演的代表,近几年异军突起,2006更以《三峡好人》获得威尼斯国际电影节金狮奖这一事件而进入大众的视野。然而无论作为以前地下时期的贾樟柯电影,还是作为当今风头正劲的贾樟柯现象,仍然如一团迷雾摆在人们面前。为此,作者尝试用本篇文章对贾樟柯电影,以及贾樟柯电影在当下中国文化格局中的意义做一点探究,以求能够在迷雾中看见未来的一点曙光。
故乡的沦陷
目前对于贾樟柯电影的研究,大多是作为对具体作品的文本解读。在众多研究观点中,贾樟柯电影对底层的表现和关怀,对西部城镇生活体验的描述,以及写实主义的风格成为人们的主流结论。在作者看来,如果纵观贾樟柯电影,把其作为有连续意义的作者电影来看待,那么贾樟柯在他所有作品里表达的一条没有中断的线索就是:故乡的沦陷。
《小山回家》是贾樟柯学生时期拍摄的短片,也可以算作是他的处女作。这部电影讲述的是年轻人小山想回家过年,可最终既没有找到一同回家的老乡,也没有买到回家的车票。故乡成了难以回到的彼岸,小山只有在肮脏畸形的城市里孤独的生活下去。
《小武》、《站台》、《任逍遥》是贾樟柯在独立制片时期(所谓地下时期)的三部作品,也是贾樟柯的成名作品,它们被称为《故乡三部曲》。这三部电影主要是在贾樟柯的家乡山西汾阳拍摄的,讲述的也是生活在那里的人们的故事。《小武》讲述的是一个在县城里无所适从的小偷因为他的身份而被朋友、情人、家人以及更强大的社会无情抛弃的故事。小武最终走到了社会的边缘,沦为街头看客的观看对象。通过小武的行动和交往,我们看到了贾樟柯给我们描述的故乡:灰色、粗糙、歌舞升平又寂寞压抑。《站台》是一部有史诗气质的作品,通过四个青年的生命经历和情感纠葛记录了中国自1970年代末至1980年代末长达十年的历史。如果说在《小武》里故乡的沦陷是静态的,那么《站台》则描述了故乡沦陷的过程:从计划经济的文工团到商业社会的歌舞团,从革命歌曲到流行歌曲,从劳动装到西装,从革命标语到商业广告。从满怀朝气的青年到疲惫平庸的中年。在这部电影里,故乡动荡不安,故乡的人们也在动荡不安中流逝着青春和理想。《任逍遥》是《故乡三部曲》的结束,也是距离当下时间最近的,它描述了2000年生活在大同的两个失业青年的故事。片中的彬彬和小济象小武一样无所适从的生活在喧哗骚动的县城里,美国大片充斥着他们的视野,黑社会的想象让他们激动不已,而周围却是冷酷压抑的荒凉城市,任逍遥成了只能在歌里才有的体验,故乡成了他们急于逃离的地方,更远的北京和美国仿佛是他们真正的故乡。
2005年的《世界》是贾樟柯从地下走向地上的转型作品,即由原来的独立制片而进入中国电影体制。在电影公演之前,人们猜测被”招安”的贾樟柯会不会失去原来的立场,向主流和商业妥协?今天看来,贾樟柯依然在坚持自己独立的创作,继续书写他心中的世界。《世界》在北京和深圳拍摄,走出山西县城的贾樟柯进入了城市,可是县城的人依然是他的电影所描写的对象,小桃、太生、二姑娘等人在城市里是无根的漂流者,故乡成了他们寻找的对象。如果说在以前的电影里,贾樟柯还只立足于小地方的经验,把具体的汾阳作为故乡存在的可感化身,故乡的人仅仅在概念上有倾向去外界的意愿,例如片中人物提到的北朝鲜、广州、北京、美国等地名,那么在《世界》以及《世界》之后,故乡的人走了出来,从概念的意愿到了行动的实施,故乡的外延和内涵都变大了,中国成了贾樟柯电影里故乡的新界线。在这部电影里,我们看到了更多不同的人,他们有的要离开,有的要进来。返观《小山回家》里那个具体的回不去的故乡,《世界》里的人失去的还有精神的家园。片尾,小桃追问:我们这是在哪里?我们死了吗?
2006年的《三峡好人》获得威尼斯国际电影节的金狮奖,为贾樟柯再夺殊荣。这部电影讲述了两个人从山西来到重庆奉节千里寻亲的故事,在寻找的过程中我们看到了不同于新闻报道中三峡的另一面,在宏伟工程的建设神话中很多人被迫离开故乡,他们泪流满面地作别亲人和土地,去往未知的地方。而前来寻找亲人的两个人也有不同的命运:一个结束了旧情感,开始新生活的旅程,一个暂时找回了失去的亲人,但要用金钱把她赎回。故乡在这部电影里已经失去了颜色和温度,蜕变成钱币上的风景,人们也放弃了小桃式的关于意义的追问,只剩下好人一生平安的无力祝福。
以上是贾樟柯电影中关于故乡的描述,它以县城(封闭的区域)为本体,却以中国乃至更广意义上人类的生存(无限的空间)为归宿。从细部来看,这些关于故乡形象的描述又有以下共同之处:1家庭的残缺或冷漠,《小武》里小武始终融不进父兄的谈话,他处在客人的位置上观看自己的亲人,又因为金钱(金戒指)而与父母发生冲突,在父亲的棍棒和斥责声中离家出走;《站台》里父亲的外遇和离家,母亲的忍辱负重,父亲与儿子的代沟,结尾儿子组成了新的家庭,但毫无生气,远没有背景音响中香港电影男女对话的温馨;《任逍遥》里彬彬、小济、赵巧巧都生活在单亲家庭中,彬彬有一个下岗的母亲,整天练功,小济的父亲和儿子形同陌路,用美元去买巧巧的身体;《世界》里更没有完整的家庭,失去儿子的父母从老家来北京给儿子处理后事,父亲把几万元钱装进怀里,表情麻木,单身女人与出国的丈夫分隔两地,太生背叛小桃,婚约只在口头上实现;《三峡好人》本来就是一个寻亲的故事,三明找到了成为人质的妻子,沈红宣布了离婚的决定,旅馆女人离开残疾的丈夫去更南的南方谋生。2场景的暗淡粗糙,贾樟柯电影在形式上具有明显的写实风格,追求真实感是贾樟柯创作的原则。电影中出现的场景只是对物质本来面目的复原,不求华丽但求真实,这与其电影的内容需要也是一致的。贾樟柯说,我不喜欢我的电影里会出现洁白的墙壁,端着红酒的法国女人。因此我们看到了《小武》里水泥裸露的浴室,胡梅梅杂乱拥挤的住处,《站台》里迥然不同与《黄土地》里关于黄土高原的表现,在这里它失去了陈凯歌所营造的伟大文明的象征寓意,成为一个小人物去上班时必须翻越的土坡,《任逍遥》里的废墟荒原,小济父子两人居住的斗室,《世界》里辉煌音乐声中的地下化装室,潮湿的地下室旅馆,重工业区里烟雾笼罩下的家,《三峡好人》里拆迁中的废墟,阴冷的工厂车间,生锈的水管。即使在贾樟柯的电影里偶尔出现一两笔好看的画面,也会被导演马上导入虚假或讽刺的意义,如《世界》中电影开场不久,我们看到了一个华丽辉煌的舞台,镜头在舞台上停留很短,在同一音乐声中马上切换为一个地下室的空镜头,这种巧妙的剪辑手法是导演意图的体现,舞台上的美丽被指向为虚假,赵小桃们的真实身份如同这个狭窄杂乱的地下室;《三峡好人》里沈红在朋友的陪伴下去舞会寻找她的丈夫,通过沈红的在场我们看到一个干部以指点江山的派头点亮了一座彩虹班的桥,可是观众在为这种两个亿的杰作所堆出的美丽惊叹之余,应该不会忘了,在这同一个城市还有三明,断臂男人,以及在拆迁办索要赔偿的人们。3故乡的拆迁与建设。贾樟柯电影里的故乡总是处在乱轰轰的施工建设中。这种场面的表现既是对真实环境的客观表现,又是对中国转型社会的时代隐喻。在这里面故乡的表征在变化,故乡生活的人们也在变化,从穿着打扮到精神面貌,从人际关系到价值观念。《小武》里,更生的诊所要拆迁,他说,旧的是去了,新的在哪呢?这句简单的台词在某种程度上无疑是对我们这个转型时代的发问。《站台》里那个县城的街道总在施工。《任逍遥》里有一条高速公路把故乡与外面接通。《世界》里太生开着车经过一片工地。《三峡好人》里的三峡本身就是一个巨大的工程,还有奉节这个马上被淹没的城市在紧张的拆迁。4人的出走与回来。在关于故乡沦陷的表现中,故乡的人是贾樟柯电影关注的直接对象。在《三峡好人》之前,贾樟柯电影里的主人公都是青年人,他们生活在出生的城镇里,待长大时,被理想和激情的驱使,以及广告刺激而膨胀的欲望所诱惑,对外面的世界产生向往,在心理上或行动上离别故乡,走向城市。这时的故乡就如同鲁迅先生的铁屋子,成为年青人急于打破和冲出去的围城。故乡不再是温暖的襁褓,而是一个灰头土脸,落后单调,压抑青年理想和欲望的反面形象。而他们出走后的遭遇却如同鲁迅对娜拉出走的分析一样,或者堕落,或者回来。在贾樟柯的电影里,这些选择出走的人有三种结局:流浪之后回来,如《站台》里的崔明亮;在城市里委曲求全的活着,如《世界》里的赵小桃、成太生;永远走在路上,如《站台》里的钟萍。对于《站台》里的钟萍,导演是有所偏爱的,贾樟柯说希望她永远走在路上,其实也只是寄予了导演的一点希望而已。二姑娘是一个向往城市的青年,通过三赖之口我们知道他渴望出来晒晒太阳。同时,他又是一个出走的牺牲品,在突围的路上失去了自己的生命。
故乡沦陷作为贾樟柯电影的书写主题,贯穿了每一个人物,每一部电影。从《三峡好人》中我们看到同以前的电影相比,这一次的故乡淹没在了时代的洪流里。两个中年人已经失去了对外面世界的兴趣,他们只求安安稳稳的生活。失去故乡的人们只有挥泪作别,象三明和沈红一样踏上寻找故乡的路。那么故乡为什么会沦陷,故乡沦陷在哪里?贾樟柯电影没有直接回答。不过,我们依然可以感受到贾樟柯的痛心和遗憾,因为他只有记录的能力。
“故乡沦陷”是青年学人王怡先生在文章《每个人的故乡都在沦陷》中提出来的。故乡在文学作品里一直被作为情感的寄存站，被美化和夸大。与沦陷放在一起的故乡，描写的多是峰火连三月，家书抵万金的乱世情怀，作者把贾樟柯电影母题命名为故乡的沦陷也是此意。作为1970年代生人的贾樟柯虽然没有经历安史之乱那种战乱岁月，但敏感的他依然嗅到了中国自文革结束至现在的“乱世味道”。故乡在贾樟柯电影中的界线并不十分明确，而且一直在变化之中，从最近的《三峡好人》来看，贾樟柯的故乡就是整个当下的中国（ 贾樟柯：这次拍的是变化即将完成的中国）。作为作者的贾樟柯象一个走在中国大地上的行吟诗人，记录看到的点滴变化和生命体验。在他的电影里，故乡是荒诞、黑色、无秩序的，人们在时代的剧变中无所适从。这便是“故乡的沦陷”。
诗人的死亡
关于导演贾樟柯,人们有种种称呼,德国的电影评论家乌利希格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”,这是对贾樟柯一改中国电影常规的褒奖;有人称他为“电影民工”,或者是“中国电影导演里唯一的知识分子”,这是对他在电影中关注底层生存和暴露批判立场的肯定;而作者却认为贾樟柯是一个电影诗人,就如李长之在《鲁迅批判》中分析说鲁迅在本质更是一个绝望的诗人,贾樟柯也是这样。
莫言在小说《欢乐》里,有一段描写母亲的文字。这里的母亲,已不再是以前文学里那个慈爱,善良,博大,值得我们永远爱戴的美丽伟大的母亲形象,而是被写成了一个肮脏,麻木,肚皮上爬满了虱虫的昏老的母亲形象。这段文字让所有读者心惊肉跳,被颠覆的母亲形象不再让我们爱戴,不再让我们抒情。于是,很多评论家指责莫言的这段文字侮辱了我们的母亲,是对母亲的不敬。余华在《谁是我们共同的母亲》这篇文章里反驳道:让我们害怕的不是莫言创造的这个母亲,而是我们已经只能在文学的抒情里歌颂母亲,而失去了面对生活中的真实的母亲的勇气。引述上面这个文学事件,是为了说明贾樟柯作品也遇到了同样的质疑。在他记录下的真实的影像面前,我们感到陌生,拒绝承认,逃避银幕上的自我,将故乡指认为他乡,而只有虚构的电影梦,才能满足我们失去辨别能力的胃口。
王晓明在《半张脸的神话》中分析说,在当下已经没有一个词语可以把握整个中国的现实,西部和东部,城市和农村,已经有了很大差距,甚至在同一地域内的不同人群之间,人们也在急剧的分化,人与人之间几乎失去对话的能力。在中国的思想格局中,前现代,现代,后现代多元思想交错丛生。贾樟柯电影就处于这样一种文化语境之下,因此,贾樟柯电影在与外界的对话交流中也产生了不同的侧面。
国家广电局的张宏森日前在媒体上批评电影《苹果》时,认为新生代导演的作品对人的情感很冷漠,态度很悲观,尤其点名贾樟柯的新作《三峡好人》。这一事件引起不小的争论。作者认为张宏森对《三峡好人》不足之处的批评,正是贾樟柯作品最个人化的特征,也是贾樟柯作品的魅力所在。根据拉康的精神分析理论来说,电影就是一面镜子,不同的人会从中看到不同的倒影,产生不同的态度,或认同,或陌生,或喜欢,或排斥,或肯定,或否定,这也就是所谓的镜象理论。张宏森对于贾樟柯电影的否定态度,只是他个人的看法,而其背后则是不同的审美观念在起作用。贾樟柯电影在对待外界事物时,有一种冷峻的从容,只求客观记录,即“我的摄影机不撒谎”,对拍摄对象不美化,不丑化,不抬高,不贬低,导演自觉地“放弃了价值判断的权利”,使电影呈现一种开放的结构形式。这也就是张宏森对贾樟柯电影作出感情冷漠,态度悲观判断的原因。因为张宏森对美的判断,依然是在传统审美观念影响下的,人物只有好与坏的分别,没有中间人物,作者的态度明确,爱憎分明,主题积极等。而贾樟柯电影在创作上早就摆脱了这些陈旧观念的束缚,用所谓“零度写作”的态度,创造人物,描写社会,表达情感。在贾樟柯的电影中,情感是不被拒绝的。导演不再制造“虚构的热情”,将对待人物的态度隐藏起来,在冷静客观的记录中依然有着态度和情感的流露。比如在《站台》中,有一段拍摄矿工三明爬土坡去上工的长镜头,贾樟柯自己在解释这段长得令人窒息单调乏味的长镜头为何这样处理时说,当他自己看着三明的背影是被他感动了,觉得三明很可爱,于是让摄影机注视着他爬上土坡。由此可见,在贾樟柯冷峻的镜头后面,并不是如张宏森所说的感情冷漠,而是充满了导演内敛的爱和宽广的悲悯。
在流行时尚的话语中,贾樟柯电影成为文化时尚,连贾樟柯本人也被大众传媒塑造成一个关于成功的明星神话,如贾樟柯在获奖之后,给全球通代言,成为得到主流话语肯定和推崇的“艺术英雄”。而当贾樟柯电影面对更强大的话语力量时,则显示出了它的弱小。2006年末,《三峡好人》pk《满城尽戴黄金甲》,是当年一个很有意味的文化事件。网络上有人撰文称其为:民间话语与官方话语的对峙。在作者看来,这一事件的背后,有两个问题值得思索。1拿1987年张艺谋《红高粱》的获奖与2006年贾樟柯《三峡好人》的获奖相比较,我们看到,20年后艺术电影在国际的获奖事件已经不如当年那么风光,中国已经由单一性质的计划经济社会而变成了多元化的商业社会。一部艺术电影的获奖再也不能引起万人空巷的盛况。集体主义精神的热潮退去,个人化的选择空间已经存在。2两部电影同时上映,却有巨大落差的票房反馈,表明观众对商业电影口味的青睐,大众文化的兴起,以及商业文化娱乐致死的力量。张艺谋电影自《英雄》开始,得到大众选择的青睐,它更能在官方话语与流行话语之间找到平衡,而贾樟柯电影却沦落为艺术青年和文化小资的身份证。从这一事件中我们可以看出,故乡的沦陷不仅存在于贾樟柯电影里,其电影本身也成为商业战争的殉葬品。
在对贾樟柯的种种称呼中,有人不无偏爱的说:“贾樟柯是中国导演里唯一的知识分子”。这种称谓大约是新左派知识分子的赠予。贾樟柯的电影确实将镜头长久而且坚定地对准了这个社会中的底层,他们是一群小人物。没有话语权,处于“被损害与被侮辱的”弱势位置上,远离社会中心,被主流话语和人们的视线所忽视。然而,作者看来,贾樟柯电影固然有其关怀弱小者的人道主义的一面,但这只是其表面现象。深入进去会发现,贾樟柯在电影中坚定表达的是个人主义的立场。人道主义姿态的体现，源于贾樟柯作为一个坚定的个人主义者对于个人价值的肯定。小武,小桃,小济,三明,这些电影中的人物被导演放在主体的位置上,尊重人物的独立性和真实性,肯定每个个人的人生自由和价值选择。在导演的观念中,个人的价值是至高无上的,贾樟柯曾说“我会选择一个私人的角度去观察社会”。 “个人生活变得不重要了，世俗生活变得不重要了，甚至家庭生活都变得不重要了。重要的是要去开发北大荒，重要的是开发大油田，重要的是去革命，一个普通人、正常人的日常生活被整个银幕忽略掉了。”所以贾樟柯电影里的人物,都具有独立的人格意义和生命价值,每一个人都是真实中的人,“ 我只对真人感兴趣，所谓真人很简单，说人话，做人事。”,而不同于第五代电影里那些在虚构历史里活着的抽象的人物符号。
贾樟柯又是一个浪漫主义的追求者,这一点在《站台》里最为明显。签了生死合同的矿工三明,把一个女人的照片珍藏在自己的安全帽里。一个如此卑微的小人物在贾樟柯那里都怀有爱情理想的浪漫追求,纵然看似沉重,却也见导演内心世界深处的情感。
从艺术风格来讲,我们大多会将贾樟柯电影划为现实主义的作品,但这还不全面。这些电影在有着表现客观事实,暴露批判黑暗一面的特征之外,还有着自然主义的,浪漫主义的,现代主义的内理。当然,这要从电影内容去把握,尤其是作者在情感和理性两方面的态度。所以贾樟柯在本质上是一个推崇个人主义的浪漫诗人。现实的沉重使的他的诗歌书写的更多的是苦难和悲观。而在我们对其作品的解读当中,我们却让他扮演了一个知识分子,因此有了诗人在我们想象中和银幕上的死亡。
作为银幕诗人的贾樟柯要表达人的困境,而不仅仅是现实的沉重和社会的失衡。在贾樟柯电影的接受中,现实中国的复杂和混乱也显示出来。无论作为作者的贾樟柯，还是作为作品的贾樟柯电影都在中国当代文化语境中身份尴尬，处境微妙。相对于知识分子的“悬置”和“失语”而言，作为电影作者的贾樟柯似乎对社会和正义有着更多的承担和表达。也许二十年后，贾樟柯电影会在时间的沉淀中，被人们重新发现，正如《小城之春》的命运一般。诗人的死亡则会成为人们重新解读贾樟柯电影的理由。
传统的断裂和延续
对于贾樟柯电影在电影史上对各电影流派的继承和学习的研究中,人们更多的会看到他对于意大利新现实主义,法国新浪潮,日本小津安二郎电影的学习。确实是这样的,甚至电影《小武》在很多方面类似于戈达尔的《筋疲力尽》。但是作者认为,贾樟柯电影对中国本土电影，尤其是1930年代到1940年代的中国电影,以及港台电影的学习是不可忽视的,也是影响其创作最深的。
郝建在文章《“第六代”：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》谈第六代导演的艺术营养时写到: “可以简略列举的对第六代有重要影响的作品有：《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》[英国]《情书》[日本]。这其中有些影片是第五代在校时根本没接触到的，例如《迷墙》这类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这类有巴赞所论述的巴洛克风格的类型电影。至于《低俗小说》这样的后现代主义形态的影片，则是第六代中更年轻的作者才会在上学期间就看到的”。从这个目录中我们看到除了好莱坞电影之外,大部分电影是欧洲艺术片,尤其是法国新浪潮电影。贾樟柯自己在谈对西方电影的学习是,也特别推崇意大利新现实主义的《偷自行车的人》以及新浪潮的《筋疲力尽》。对于日本小津安二郎电影,贾樟柯也很喜欢,在《世界》里他就引用了一段《东京物语》的插曲,以向这位电影大师致敬。然而作者认为,贾樟柯电影对于国外电影的学习,只是形式和电影观念的学习,他真正自足的还是中国的土地,和中国电影创作的实际。
从电影语言结构来看,我们可以在贾樟柯电影里找出很多上述电影流派的影子,诸如长镜头的使用,真实场景的拍摄,开放性的剧情结构,缓慢而有张力的节奏,非职业演员的使用等。然而,这种学习更多的是技术手段的,贾樟柯电影在内容方面,在精神表达上却是中国式的。戈达尔的电影要表达的是欧洲在二战之后的信仰荒原,小津安二郎一直书写的是在现代文明冲击下,日本传统家庭的解体和对传统文明的无限留恋。这都不是贾樟柯电影所关注的问题。
丁亚平在《电影的踪迹》这本书中,重新梳理了中国电影的传统,着重强调了民间通俗文学对早期中国电影的直接影响。这种民间立场影响电影创作,甚至互相促进的传统在中国1930到1940年代的电影的发展中起了重要作用,它直接供给电影所需要的文学故事,也影响导演在创作时的表达策略。然而,这种民间的立场和世俗的传统在1949年后中断了,被革命的宏大叙事所取代,“那么活泼的市井生活描绘，在日后的中国电影中没有了”(贾樟柯语)。
在谈到早期中国电影时,贾樟柯特别提出了《马路天使》,他说:”在《马路天使》身上，我发现中国电影非常重要的源头，非常珍贵的经验。当然，它周边和之前还有很多好影片，但是我觉得这部电影做得非常完整，它的场面调度非常熟练，非常完整地将市井生活的喜剧元素跟背景的社会动荡、悲惨，简单朴素的阶级感情，融入到熟练的人际关系的描述、邻里街坊的描述里面，包括很多神来之笔，比如赵丹和周璇窗对窗的交流，这种东西非常可惜地中断掉了。由这个你再回来观察港产电影、台湾电影，你会发现有些文脉是被它们传承下来了。直到今天，我们的潜意识里总觉得大陆文化是华语文化的正统，实际上，要考察一个完整的华语文化，你还必须要去了解台湾文化、香港文化，甚至东南亚华人的文化，才可能是比较完整的对中国文化的理解”。
从上述文字中我们看出,在大陆断裂的传统之后,港台文化依然在延续。对于贾樟柯而言,他早年间看的港台录像正是修补传统,由革命话语到民间生活的过渡。关于港台电影对他的影响,他说: “可能就是因为有大量观看港产片的经验，到了我拍电影时有意无意地有所运用。比如《小武》，他其实就是一个江湖人士。所谓江湖人士就是跟体制有一定距离，包括我刚刚新拍的《三峡好人》，整个框架模型就是武侠片的。”
除了对中国上世纪三四十年代电影和香港电影的学习之外，台湾电影中的侯孝贤电影对贾樟柯的电影创作也有很深影响。“乡土与城市的话题以及历史和个人成长的纠缠关系是候孝贤电影的母题。侯孝贤的前期作品充满了小镇情结，在城市工业文明向乡镇蔓延的过程中，小镇文化成了记忆的温床。侯孝贤把他的人物和情感的背景放在了小镇，寻找在工业化进程之前的原始生态环境，寻找现代电影即将遗失的质朴气韵”（郭小橹《东方影像：小津安二郎和侯孝贤电影特征比较》）。在郭小橹对侯孝贤电影的论述中，我们看到了侯孝贤对台湾文化生态变化的记录和影像表达。在大陆的贾樟柯则完成了对中国变化的记录。
贾樟柯电影一向被认为是民间的,也因其前期的被禁身份,而被当作与主流话语和官方意识形态独立的作品。现在看来,我们对它的解读”过分的政治化”了。在贾樟柯电影的身上,我们看到了一条民间世俗生活的传统的延续,不管这个传统是从港台电影中嫁接过来的,还是在政治话语改写之,被掩盖的民间世俗传统在新语境下的复活。所以我们在欣赏了无数英雄形象之后的银幕上,又看到了自己久违的脸,背后是沦陷的故乡。这是电影诗人贾樟柯发现的,最后的抒情的诗歌。
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参考文章：
王怡《每个人的故乡都在沦陷》
王颖《个人的史诗-----论贾樟柯电影对于时代的记录》
王樽 贾樟柯 贾樟柯：电影改变人生《收获》2006年第02期　　
王艳云 《历史的犹疑与抉择——论贾樟柯小城电影的文化意义》