Krystian Zimerman

原文见图。1988年4月刊Clavier杂志
                
                
翻译：RafaelFirth变成KZfan
       在如今众多的登台演出且极具天赋的年轻钢琴家中，只有屈指可数的几个有望追寻鲁宾斯坦，摘取钢琴家的王冠。他们之中有一位，依照鲁宾斯坦的遗愿继承了后者在漫长的演出岁月中一直佩戴的金扣子，他就是克里斯蒂安• 齐默尔曼。
       1975年，年仅19岁的齐默尔曼在华沙赢得了肖邦国际钢琴大赛的冠军，此后便顺理成章地走上了以艺术为生的道路。在此过程中，他一直谦虚低调而又考虑周全。在内行人士，更重要的是他的众多同僚看来，他并未辜负冠军的头衔和外界的期望。
       许多听众只能通过录音来聆听齐默尔曼的演奏，这也反映出他那不可否认的对琴声的掌控力。可是作为一个坚定的自我批评者，齐默尔曼却表示他一般不太喜欢录音的过程，尤其是他自己录音时的表现。“录音棚里缺少听众，可我万分需要听众的反馈，确切来说我依靠他们。即使是在一次漫长的巡演即将结束，我感到十分疲累且开始觉得音乐会很可怕时，如果能发现台下有一群极好的听众，那么那次音乐会就会变成我所经历过的最美妙夜晚之一。演奏者和听众的互动对我来说太重要了，有时我甚至希望自己不那么依赖它，这样我就会乐意多点录音了。”
       “简单来说，钢琴家得成为头一个欣赏自己演奏的人，但这只是开始。渐渐地，音乐厅的气氛对我来说就像兴奋剂了，因此时常在家里练习也装作有听众。有时候我妻子Maya也会成为我的听众。我们小时候在波兰一块儿学钢琴，虽然现在她并不公开演出。”
        齐默尔曼的演奏几乎总是受到高度的赞扬，评论界从不吝惜溢美之词——纽约时报形容他的演奏“奢侈般的美丽”——可作为演奏家就是他的乐趣，这让人想起传奇般的鲁宾斯坦那丰富的音乐创作生涯。的确，当一个年轻钢琴家赢得了肖邦大赛，评论界会告诉他，他已经从群体里脱颖而出，因为他的演奏里充满着享受，而不是散发着登台演出时的紧张感。
        谈起自己与鲁宾斯坦的关系时，齐默尔曼非常谨慎和低调：“如果其中一个人比另一个年长了70岁，那这段关系真能称为友谊吗？我认识他时他正打算退休，与他熟识直到他去世。1976年他邀我与他同住了一段时间，我深深地被他的触键方式影响了，同受影响的还有分节和速度。我为他演奏了很多，他也确实在许多时候表示出友谊的信号，但我始终想知道自己扮演的角色是什么：我对他来说与众不同吗? 又或者是说我只是他认识并鼓励过的许多人中寻常的一位？所以你大概能想象，在他去世的两年后，我收到他留下的金扣子时是多么惊讶。直到现在，透过时间给与的公正和客观，我才能真正判断他的话语对我的价值。” 与鲁宾斯坦相同，齐默尔曼也十分自豪于自己波兰人的身份，他和妻子一直在华沙租有一套公寓，并尽可能多地前往居住。
        齐默尔曼是少数幸运的演奏家，他似乎并不因公开演出而紧张，即使作品是首次演奏也一样；这大概是因为他能把紧张感转变为一种积极的、听众能感受到的兴奋。“我并不会有那种对舞台充满恐惧或者宁愿演出取消的紧张感。自然地，我会感到极度的不安，但同时会很高兴这一刻终于到来，我终于能将音乐献给听众——如果是首次演出的作品，这种感觉会尤其强烈。因此我会非常激动！这种不安和紧张感是我十分需要的，也是我始终在录音棚里寻找的。这不是一种破坏性的力量，也完全不同于那种会让你手指冰凉的焦虑感。”
        “这种在演出后台体验到的不安感最让我愉快。”说到这里他笑了，大概是因为这种对愉快的古怪想法。“好吧，或许这种想法是被我自己植入脑海中的。我有一位非凡的老师：雅辛斯基。他不仅是一位极好的音乐家，也是那种能帮你在后台进入状态的人。虽然他在年仅24岁时就赢得了巴塞罗那大赛，可他迅速意识到，演奏会的生涯并不适合自己。这其中有冷战时期的出入境问题，也有他自身的因素；前者会制约他的巡演，而后者则是因为他不太喜欢那种常常离家数月之久的生活。可他确实想继续从事音乐教育，又是适合当老师的人，他有将知识用语言传授出来的能力。从心理学上来说，他找到了自己想要的生活。在演奏会之前，他会充分强调体验快乐的重要性。他总让我想起那些希望以音乐为生，却无法做到的人们，我既然有这种在狂热的观众面前登台演出的能力，就应该接受这种紧张感。‘紧张感是不可信的’，他总是说，‘你有什么可害怕的呢？’”
        “我曾经随身带一本小书，上头可以随意涂画一些让我愉快的东西，比如说一颗美丽的树。当我看着那棵树时，感到十分地放松。于是我继续写上：‘记住那棵树’。音乐会开始前，我读出了这个句子，突然发现了它积极的一面：它带来了一种新的，能发现生活中美好的视角，透过这个视角，我能发现生命中真正重要的东西。这启发了我。”
        当涉及乐器的选择和准备时，齐默尔曼变得近乎痴迷。他强调了钢琴音调和音色之间联系的重要性。巡演时他总是带着调音师，也会根据曲目和‘音乐所要求的色彩’带上他那六架钢琴中的一架。他还曾因为对乐器不满意，同时带两架钢琴巡演。如今，他对自己曾用以演奏勃拉姆斯第二钢琴协奏曲的那架钢琴不抱任何幻想了。“琴倒是好琴，可我找不到想要的声音。在它能发出更深沉的声音之前，得有人跟它建立一种更灵敏的联系。我无法与它交流，所以它的声音不够美。每三年我可以挑一架与我契合的琴，但并不是每次都成功。一架对的钢琴能让我充满激情，并且不受限制地去诠释音乐。”因此，齐默尔曼将把自己的一架钢琴用到即将到来的李斯特演奏会上。
        “即使自备钢琴所需的费用我能承受，可往往还是十分高昂，所以自备钢琴的演出不可能盈余太多。”显然，在他看来艺术本身总是优先于经济收入的。齐默尔曼提到他和妻子出身平民，因此他表示自己已经拥有了一切所需与所想：“我们收集了6000张唱片，6架风格迥异的钢琴，一辆非常好的车，对所拥有的一切感到很满足。”
        虽然他也承认，家里有6架钢琴会造成活动上的不便，可又解释道为何对演奏的乐器如此上心：“如果你不喜欢你演奏的钢琴，耳朵就会因此而免疫，然后今天的演奏就会和昨天完全一样，虽然听起来可能甚至更好了，但那种音乐并不是发自你的内心。我在日本有过十分有趣的经历：当时我不得不用一架糟糕的钢琴进行巡演期间的练习，但演出录音的当天又有非常好的钢琴可用。过后再听演出录音，我惊讶地发现：那些在独奏时听到的美妙部分，在演出时都是最糟糕的。所以你看，并不是我在寻找美妙的声音，而是我在有好钢琴可用时会非常宽慰，因为我对它的声音已经很满意了。”
“如果你习惯了最好的乐器，你会被惯坏的。即使到了音乐厅，发现有好的钢琴可以用，也从中得不到太多乐趣，就更不可能产生新的灵感了。所以这算是有得有失吧。”
        以上就是齐默尔曼对钢琴的定位了。正如Montreal Gazette形容他是“我们所处时代最伟大的钢琴家，只是正好选择了弹钢琴而已，你会感觉他无论选择哪种乐器来诠释音乐，其结果都会是大师级的。” 既然齐默尔曼早就持有“好钢琴得发出好声音才行” 这种观念，那么他会先把自己当成音乐家，然后才是乐器的演奏者吗？
        “显然的，我一直坚持把声音放在第一位，但‘钢琴家’相较‘人’、‘艺术家’以及‘音乐家’而言，是一个非常狭窄的分类。另一方面来说，我确实对钢琴有特别的喜爱。这种感情在孩童时代就有了——钢琴在我的童年扮演了极其重要的角色。我们那个年代，没有如今的孩子们那么多玩具可玩，而钢琴就像一匹黑色的骏马一样任由你去驾驭，或者也可以像一个避风港一般，由着你在下面安睡——对孩子来说，这中按一个键就能发出声音的巨大的物体真是能带来很多欢乐！”
        “所以，我与钢琴的关系不仅仅是与音乐的关系，而且是一个与乐器恋爱的故事。刚开始被叫做音乐家的时候自然是感到莫大的荣幸，我甚至曾想过去学习指挥，但觉得自己可能不太乐意在钢琴边指挥莫扎特的协奏曲，而是会更乐意从巴托克的协奏曲开始——可这不太现实！” 说起指挥这个话题，齐默尔曼作为独奏者与不少当代伟大的指挥家和管弦乐团合作过，谈起伯恩斯坦的合作时更是充满热情和满足。他也提到，与克雷默、郑京和的二重奏丰富了他的职业生涯，对同为钢琴家的拉度鲁普、默里佩拉西亚更是极其仰慕。
        询问一位谦逊的艺术家“是否对某部作品的演绎有特别之处”是非常愚蠢的；而且对齐默尔曼来说，他演奏的动机绝对不是与他人一较高下。他想表达的是：“每个人都梦想自己能够在作品里加入独一无二的东西；某种程度上，你在演奏每个作品时都会有这种感觉。另一方面，我在演出时总是自我怀疑，觉得自己的演奏还有可提高之处，而别人的演奏更好些。其实这种与他人的演奏作比较是最徒劳的，没有任何意义。当我开始研究一个作品时，我对它会有自己的想法，可我不能说自己的想法比别人的要更合理有据。”
        很难想象有哪位艺术家比齐默尔曼更坚持自我提高的了。他在肖邦大赛以后很是沉默了几年，期间婉拒了不少邀约，以便将时间用来自我提升和扩大曲目量。如今他已经相当成功，可依然会坚持逐小节地分析自己演出的录像带，与之前的录像相比较，并列出问题钻研。
        “我在家时会听很多录音，而且会有奇怪的事情发生：有时我会开始喜欢某部作品的诠释，而这种诠释是我早些年不喜欢甚至是拒绝听的，那时我喜欢别的诠释方法。在欧洲巡演时，我会长时间呆在车里，尽可能多听录音，尤其是那些我不够时间去听的室内乐以及钢琴音乐。有一次我让秘书将不同钢琴家演奏的肖邦的船歌弄到一卷录音里，其中有非常有名的钢琴家比如鲁宾斯坦和阿格里奇，也有不那么有名的，甚至完全不知名的钢琴家。让我吃惊又高兴的是，所有的演绎都非常美，我完全不能评价说‘相较那个演绎方式而言，我更喜欢这个’。当然，鲁宾斯坦的音色和风格很容易认出，但从那以后，我更增加了对那些不出名钢琴家的尊重。当我们不知道演奏者是谁时，对音乐本身的专注度会更上一个层次。”
        “我非常喜欢肖邦的船歌。在时隔七年之后，我回到了录音棚，把船歌和肖邦的F小调幻想曲、舒曼的奏鸣曲以及舒伯特的即兴曲录成了一张唱片。”
       在齐默尔曼保有的曲目中，只有不到30%他曾登台演出过。“有些曲子我只会演奏一两次，就再不拿出来弹了，比如说柴可夫斯基的降B小调协奏曲以及格里格和巴托克的第三号协奏曲。我宁愿拿时间来学习新的东西，也不愿重复那些已无法带给我灵感的曲子。渐渐地，我也会回顾某些之前练习过的曲目，比如拉赫玛尼诺夫第一和第二钢协，它们也是我拿学位时的曲目。”
        齐默尔曼试图描述他是怎样挑选曲目的。在长达数月的闭门研究中，他会尝试新的音乐，并且从中筛选练习，以便用于今后的演出——这被称为存在于艺术家和作品之间的化学反应。“这是一种奇异的力量，可能别人能解释的更好些。最初，一部大师级的作品在我看来可能十分无趣，毫无吸引力可言；但一年过后，当我再拿起它时，突然发现它变得奇妙无比，我必须学习演奏它。我想应该是舒曼的升F调奏鸣曲吧，起初我认为它糟透了，我绝不会演奏它。两年过去了，我喜欢上它，并且演奏时也很愉快。这种不寻常的现象也在我的录音演奏作品里出现过。我觉的这大概是由于那段时间自己生活中所发生的事情，你有所改变，越来越能认识自己与那支曲子之间的联系了，渐渐地能与那只曲子交流，最后变得精通。”
        为了遵守他为自己设定的纪律，并且不断自我成长，齐默尔曼决不让自己处于音乐上的舒适区太久。“如果我任由自己只演奏那些有吸引力或者较容易的作曲家的作品，那我的演奏方式会很有限。当我意识到自己在现有曲目上已经觉得很容易，我就会探索新的方向，寻找对自己有挑战的作曲家，比如那些演奏起来不是那么容易的作曲家。”
        因为齐默尔曼习惯将钢琴调整到适合特定的演出曲目，他就不得不考虑平衡自己的曲目安排。“正因为这样，我习惯一晚上只演奏一至两位作曲家的作品。所以对我来说，一场音乐会不大可能有太多样的体验，或者从当今包罗万象的钢琴作品中选择太多。”
        演奏艺术家通常面临演奏同时期作曲家作品的压力，因为他们得表示对作曲界同事们的支持。可齐默尔曼觉得时间不够用于20世纪作曲家作品，因为他还给了自己研究贝多芬作品的压力。然而，在他下一次的美国巡演中，他将更多地演奏当代作品，包括伯恩斯坦的《焦虑年代》。虽然他表示自己可能会背谱演奏，但并不反对他人看谱。“我们浪费太多时间在记谱上了，这些时间本应该用于研究音乐本身。”
        齐默尔曼已经试图将每年的音乐会控制在45至75场。对他这种层次的艺术家而言，这很不寻常，但他表示他的经纪人能理解，因为他得平衡研究音乐和演奏音乐的时间。在他们的大女儿克劳迪娅出生前，有数年时间齐默尔曼与妻子一起巡演；现在漫长而孤独的巡演生活则会带来更大压力。他也不大喜欢飞机，因此选择住在瑞士和巴黎的中点上。“在我看来，旅行还是太频繁了，时间总不够用。录音消耗我的时间更甚于背谱。由于如今更强调技术上的完美，也由于激光唱片的出现，许多钢琴家比如鲁普、佩拉西亚、波利尼和阿格里奇都不录音了。有些艺术家更是感到时间被这种完美主义的要求浪费掉了。你不得不一遍又一遍重复那些乐段，只是因为之前的一个小失误。我们在音符的完美上浪费掉太多时间，却失去了音乐本身和音乐中人性的部分。”
        评论界、同行、乐迷和普通大众（就像鲁宾斯坦曾说的：“民众可不傻，他们明白。”）都相信齐默尔曼的音乐从不缺乏人性部分。这种人性加上敏锐的洞察力和爱，使他那珍贵而精湛的琴艺更加与众不同。