艺术力量何处来?转载三文
照片里的浮士德 Post By：2008-3-15 10:59:00
■邹波／文
“她高度紧张地坐着，全神贯注，能坐上一个小时，几乎就像在照相机镜头前一样纹丝不动。我照着她的轮廓落笔，看着手下的铅笔绘出优美、流畅的线条……”——美国作家亨利·詹姆斯在小说《真品》里这样描述畅销书插图画家与其模特合作的方式。
看得出，在亨利·詹姆斯（１８４３年－１９１６年）生活的时代，画家的工作仍然极为严谨：即使一位“替杂志、替小说、替当代生活画黑白插图的”三流穷画家，也要勉力雇佣模特来完成创作。这一普通习惯在今天的商业艺术领域，已经变得难以想象：即使最喜欢用巨额成本来冒险的大广告公司，也不愿在这最基础的造型环节花多余的钱。
一个显而易见的原因是：廉价而普及的照片最终取代了活生生的模特，被置放在画家眼前。
今天，对于多数的职业美术工作者来说，临摹真人模特的经历已经浓缩成校园生活短暂的一瞬，毕业以后，当巨大的生活压力促使你按照安迪·沃霍式的低成本原则从事商业艺术——艺术也就变成了商业。
１９７５年，安迪·沃霍出版了其名著《从Ａ到Ｂ及其反复：安迪·沃霍的哲学》，第一次提出“商业艺术”这一概念，商业成本开始作为新的因素进入现代艺术的理论中，由此衍生的一句口号是：“现代艺术就是选择”。
“选择”当然比雇佣模特写生的方式更节约成本，这个词后来到了苏珊·桑塔格那本著名的小册子《论摄影》中，变为稍带贬义的“挪用”：而“选择”与“挪用”的对象则是活生生的现实——而以现代画家的眼光，要大规模低成本地将三维现实精确再现到平面画布上，“惟一的媒介就是照片”。
“惟一的媒介就是照片”——这句话成了今年冬天美国艺术界争论最激烈的话题，它出自画家大卫·霍克尼之口，听起来多少带点愤懑。
直到三年前，霍克尼仍然坚持着亨利·詹姆斯时代的创作传统，拒绝临摹照片——正如《真品》里那位插图画家一样，霍克尼曾希望“有一种完全不同的艺术能给我带来不朽的荣誉”，但最终他放弃了：他发现终究无法画得如那些古典大师一般精确——“那几乎是不可能的事，除非那时已发明了摄影术或类似摄影术的光学成像技术，只有照片才能找到那精确”，在最近开庭的纽约艺术界听证会上，他向由艺术家和学者组成的陪审团陈述了自己的观点。
霍克尼似乎是在用自己失败的苦行来反证一个惊人的假说：早在约１４３０年，古典画家们就开始偷偷地运用类似照相机的透镜成像装置来“窃取”现实，然后通过临摹获得的二维图象来实现其逼真效果。这一假说得自于一个“天才的联想”：霍克尼在安迪·沃霍与安格尔之间找到了一个无可回避的共同点：一种极度的精确——不同的只是：安迪·沃霍是大摇大摆堂而皇之地标榜自己对照片的直接临摹和挪用，而安格尔的态度更加猥琐阴暗，好像是在背地里干一件作弊的丑事。
霍克尼的黑名单上除了安格尔，还包括凡艾克、卡拉瓦乔、洛托、维米尔等古典画家……这一大规模的发难首先让人想起当初英国《新政治家》杂志编辑保罗·约翰逊对知识分子黑暗的私生活的揭丑行为（参见《知识分子》，江苏人民出版社，１９９９年版），但约翰逊的批评并没有越过“私生活”的边界而波及知识分子的艺术道德，而霍克尼将对艺术史以及摄影史质疑的矛头直指艺术品以及艺术家的艺术道德本身——这更接近于当年对科学界的伪学术写作进行抨击的美国物理学教授索卡尔。
与索卡尔一样，霍克尼几乎是从技术上全面否定古典大师的全部艺术天才。
活跃于２０世纪６０年代的美国女雕刻家路易斯·内韦逊曾说：“我一直认为二度空间，比如绘画的平面，要远比雕塑优越……我觉得在绘画中有更多的神话和神秘的事——因为你必须把一个三度空间放到二度空间的平面上来——那需要幻想。”——这幻想正是艺术家全部天才所在。而倘若安格尔们只是用拷贝工具机械地描摹，这些艺术史里这些天才的形象就会立刻被粉碎——这听起来多么令人绝望……
幸好到目前为止，霍克尼先生并没有拿出任何证据来证明自己的假说，而我们也不妨设想，霍克尼的假说建立在这样一种人类习惯——我们是如此容易怀疑自己的想象，空白的画布如此容易让我们望而却步，不相信自己可以通过手绘来实现艺术的精确……
这让我想起多年前我在武汉遇到的一位学画的男生，我想他也许存在某种心理障碍吧……每到模特写生，他就十分焦虑，他觉得模特的目光似乎总在严酷地审视他的画布，好像在说：“你一定要画得很像。”他无法承受直面模特时的压力，所以画得很糟，他本是个很有天赋的孩子，他常在深夜里对着画册或者照片写生，往往画得从容而精确——据说，他大部分人物写生都要依靠夜里对着照片的补画……
害羞的学画少年逃避到照片的世界里，照片与现实的形似是他惟一的希望，而且，有的时候，照片似乎比目证更有力，照相机如同一双自由于人类心灵的机器眼睛，它似乎比人的眼睛更加自由，和其他的摹仿物比较起来，也似乎更为精确，与可见现实之间的关系也更加紧密……
因此我们如浮士德一样，将我们那受制于心灵的眼睛出卖给照片里的现实——代价是丧失心灵本身——但艺术应该抗争的不是心灵，恰恰是现实。
艺术家应该力图从现实中逃脱，尽管很少有人能够真正如此，因为每个人头脑中的印象都无可逃避地来自现实，然而艺术恰恰因为这种没有希望的斗争而深深地浸泡在悲壮的英雄主义里。
挣脱现实的枷锁——这是促成艺术品从存在的痛苦中产生的惟一冲动——惟其如此，艺术才对生命本身充满意义，才使生命本身具有尊严——正如约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中所说的那样：“艺术让人不可侵犯。”
因此我们也得到一个充分的理由来反驳霍克尼——在艺术领域，手绘的传统象征了人类理念针对自然表象的冒险，丢开照片，哪怕一个微小的笔触都会如此容易地获得生命，看起来如此生气勃勃；照相机是服从于光学现实的机器奴隶，而临摹相片的艺术家，是奴隶的奴隶——那些在艺术史里真正不朽的作品，不会出自投机与作弊。
争论仍在进行……艺术史会因此而面临重写吗？或者对于艺术史来说，没有“重写”这一概念，因为，艺术史从来就是开放的，它乐于不断被加入新的猜想，开放的艺术史也会对霍克尼这样的异教徒表示宽容。
但有些东西永远不是开放的：古典大师的存在是不容置疑的，天才艺术家的存在是不容置疑的——很巧的是，苏珊·桑塔格同样出席了那次霍克尼的听证会，她在发言的时候好像只说了一句：“认为摄影术发明之前没有艺术大师，就如同认为伟哥发明之前没有伟大的爱情一样可笑。”
的确，达·芬奇有能力发明照相机，但我们始终坚信：即便如此，达芬奇也不会通过临摹照片来生成其艺术品——因为毕竟，这是人类艺术传统赖以存在的基本信仰之一。
为什么喜爱毕加索
■谢丹／编译
毕加索笔下那些裸体的女人，仿佛隐藏着一种抚慰的使命。她们扑面而来，简单而直接地跃入人们的脑海，留下永久的温暖和感动。
我们从来不知道那些留在脑海里的美丽印迹究竟是一种主观感受还是一种物理现象，但科学家们一直在致力于为这些令人困惑的现象寻找答案。最新的研究表明，有些人的大脑对美具有特别强的接收能力，他们天生就善于把握形状和色彩的本质，其艺术感受力令普通人望尘莫及。那么，对于艺术家来说也许天赋真的比后天的文化影响更加重要。伦敦大学研究神经审美学的教授塞米尔·泽基在《科学》杂志上发表了他的最新观点。
神经审美学是一个全新的科学领域，它在神经病理学的基础上探讨与视觉、遗传和美感有关的新问题以及它们之间错综复杂的关系。直到最近，神经病理学家才对他们在研究大脑的物理状态和主观感受之间的微妙关系方面取得的进展感到满意。比如，他们发现大脑具有分别处理形状、动作和色彩的中心，艺术家需要分别对这些中心进行刺激。单色的设计可以刺激大脑负责形状的中心，而淡化对形状和色彩的处理则可以刺激大脑负责动作的区域。借助磁共振技术，科学家可以对大脑活动进行记录，积累脑神经对物体产生反应的原始资料。泽基说，目前的研究已经进入能够对主观的精神状态提出具体问题的阶段。
对于泽基他们提出的问题，加利福尼亚大学的神经病理学家维拉亚努尔·拉玛钱德兰(Vilayanur S. Ramachandran)给出了惊人的答案。他宣称海鸥也和毕加索那样的艺术家一样迷恋抽象艺术，并且还总结出关于艺术感受力的８条基本规律。他说，根据他总结的规律，可以预测什么样的艺术活动能够获得成功。而且利用这些规律设计的电脑软件可以区别出艺术品中的赝品，或者创作出人们喜爱的艺术形象。 “当然电脑创作的作品无法与达·芬奇的绘画相比。至少目前是这样，”拉玛钱德兰说，“正如掌握了乔姆斯基的语法理论并不意味着你可以成为莎士比亚一样，你可以总结出艺术的规律，但如何发挥这些规律则完全要靠艺术家本人。”
最重要的一条规律叫做高峰转移。即生物对外界刺激的反应会转换成一种简明的形式。对于人类，高峰转移的效果是漫画般的，类似于讽刺画中的政治人物或印度艺术中的一些形象，人物很可能被夸张变形。比如说，长着无数条手臂或超大号的胸脯，比如毕加索的《格尔尼卡》。
拉玛钱德兰开创性的研究在视觉形象的抽象化方面也有重要的发现。他们观察海鸥的喂食习惯，发现小海鸥总是啄海鸥妈妈的红色鸟喙，希望从中找到妈妈喂它们的食物。小海鸥的神经反射仅仅只是针对妈妈的鸟喙。而且这种抽象化的概念还不止于此，小海鸥不仅会对妈妈的红喙作出“开饭了”的反应，而且对一根画着三道红线的木条也会作出相同的反应。这样的木条和真正的鸟喙可以说没有相似之处。研究者根据小海鸥对于喂食的象征物的错乱反应，发现了神经系统间的捷径。这项视觉试验是一种“超正常的刺激”，它调动起来的神经细胞的反应超出了海鸥妈妈的红喙。小海鸥的视觉系统简化了海鸥妈妈的其它特征，比如叫声等等，而仅仅锁定了专门的形象——对它们的生存来说至关重要的东西——妈妈的红喙。
这就是海鸥的抽象艺术。“如果海鸥有一家美术馆，那么它们的作品多半会是带有斑点的长条状图形。”拉玛钱德兰说，“它们将对它顶礼膜拜，为它支付上百万的美元，但是却不知道自己为什么要这么做。因为那些图形看上去什么也不是。”
抽象艺术，正如毕加索的绘画，看上去也无法代表现实中的任何东西，是“不可言喻的终极例证”。但它对我们审美反应的唤起要比一张写真的照片强烈得多。在这一点上，我们和迷恋木条的海鸥一样不由自主。这是因为，在大脑的特定区域有一种叫做流线型脑回的细胞，专门负责对平面形象产生反应。主细胞负责汇集低级细胞对平面视觉形象的反应，但主细胞会忽略掉透视的因素，这也就是毕加索那些看上去不可能的解剖图一样的绘画成功的原因。毕加索的绘画将你从特定视觉习惯中解放出来，充分调动你的视觉神经，使你全角度地看到一个形象。所以他能够直接闯入你的大脑，事实就是这样。虽然不是人人都看得懂毕加索，但是人人都喜爱毕加索。
另外，在快感中枢和视觉中枢之间存在着信息的传送。“虽然目前还没有证据，但我们知道这种联系的存在。”很久以来，人们都怀疑凡高的间歇性癫痫通过促进快感中枢和视觉中枢之间的联系而带给他超强的艺术感觉，拉玛钱德兰认为在精神病诊所许多病人的情况可以支持这一说法。发病的状态可以帮助精神病人将看似毫无联系的事物联系起来，而发现事物潜在的联系是进行艺术创作的基础。
拉玛钱德兰总结的８条规律中，有一条是“孤立”，套用一句格言即“在艺术中，少即是多”。比如，一副裸体的素描常常比一张裸体的照片更能带来审美的愉悦，因为大脑的注意力是有限的，它需要那种简洁地抓住它的东西。是裸体的形状，而不是杂乱的皮肤纹理，色彩和阴影更能引起观看者的遗传性的神经反应。如果艺术家能够发现和掌握这一“审美经验的本质”，他的作品就能够直接而深刻地印入人的大脑。
最有趣的现象就是艺术家往往自己也不知道为什么他们的作品获得了成功。现在，神经审美学的研究为他们揭示出答案。拉玛钱德兰对他从艺术研究中得出的结论持慎重的态度，他说，虽然他简化了对艺术的解释，但他并不想因此歪曲人们的艺术感受，正如化学家对味觉和消化功能的解释不会影响一顿晚餐的美妙滋味一样。泽基认为神经审美学揭示了艺术的重要性，指出它是视觉功能的延伸，它的存在可以提升我们对世界的认识。而且，对于人类的罪恶和痛苦来说，艺术是一种非常安全的宣泄方式，它通过文字、画面和旋律表现人类的破坏、孤独等种种个体的感受，它的虚构性将破坏的力量转化成积极的推动力。
蒙娜丽莎的明星史
■肖莹峰／编译
你是不是认为蒙娜丽莎和她的微笑的曝光率已经够高了？那就等着看２００３年卢浮宫庆祝这个老姑娘的５００岁生日吧，届时低劣的蒙娜丽莎纪念品将像雪崩一样淹没每个大街小巷。
唐纳德·萨松对这幅世界名画已经了如指掌，他举出了一些统计数字，如明信片销售等，来量化《蒙娜丽莎》的显赫名声。不过真正去卢浮宫见过这幅画的人就不需要了。倘若你奋力拨开一重又一重举着相机的家伙，挤到前面，隔着几英寸厚的防弹玻璃，看到了那幅小画，那种感受绝对比任何统计数字都有说服力。这位丰满的家庭主妇来自１６世纪的佛罗伦萨，大概叫丽莎· 杰拉迪尼，萨松在本书中叙述了她成名的过程，并深刻剖析了其中的原因。
当然，使《蒙娜丽莎》成为世界名画的原因有很多。发生在她身上的一些事情，在不同时期、不同环境下使她越来越出名。达·芬奇当时画了几幅同类作品，主角都是神秘的文艺复兴时期的女性。而从现代艺术的眼光来看，《蒙娜丽莎》可能是其中最差的一幅。卢浮宫里有一位默默无闻的美人，叫《米兰法庭上的女子》，她的容貌绝对比脸似花栗鼠、没有眉毛的蒙娜丽莎讨人喜欢。在收藏于另一处的达·芬奇作品《抱貂女郎》中，被遮盖的胸部所充满的暗示意味也许更能吸引现在某些人的肮脏念头。萨松提出的一个令人信服的重要论点是，在《蒙娜丽莎》成为世界名画的过程中，巴黎，尤其是卢浮宫扮演了重要角色。
丽莎在１５０年前才开始出名，而在此之前，７７９号只是卢浮宫众多藏品中的一幅，直至后来的两个关键性事件对她产生了重大影响。首先是大众对达·芬奇天才的疯狂崇拜。到了１９世纪初，人们才正确地认识到，作为艺术家而言，拉菲尔和米开朗基罗更具重要性，他们更高产，也更有影响力。达·芬奇涉猎广泛，但收获不多。他是一个梦想家，优柔寡断，浮躁多变。他的画总是从墙上掉下来，因为他从未清楚地考虑过画框的材质。他的科学实验一无所终。这些曾经为他带来负面评价。但随着这幅浪漫主义时期作品的产生，成功或是失败都退到了一边。事实上，萨松嘲讽道，达·芬奇“在技术上应受到质疑”。但在浪漫主义者的想象中，他的一切，包括他的失败，都被神化了。他的一幅作品中，画中人长着一脸非常引人注目的大胡子，看上去很像上帝，很多人都说，那其实是他自己。
萨松的书中有几章写得非常精妙，谈到了使《蒙娜丽莎》成名的第二个原因：蒙娜丽莎被奉为荡妇的象征。１９世纪中期的巴黎是世界艺术的中心。各种各样不得志的男性作家疯狂地迷恋上幻想中的荡妇：她诱人堕落，但又如此难以抗拒。她就是现代的夏娃。萨松并未解释为什么这些自称厌恶女性的人，这些戈蒂耶、米切利茨们是如何形成这种荒谬的嗜好的。我们需要一个心理医生从那个时代中为我们找到答案。但本书引用了许多法国１９世纪中叶的文献，从中我们可以清楚地看出，蒙娜丽莎是如何成为这种荡妇的象征的。
看这本书之前，我还想不到，在颂扬蒙娜丽莎的话中，最出名的一句竟然如此缺乏创意。这是沃特·佩特在文艺复兴时期所说的：“她比她周围的石头还要老”。他的抑扬顿挫，他的叹息，他对作品的理解，全都是从法国人那里偷来的。丽莎·杰拉迪尼，这个来自佛罗伦萨的文艺复兴时期的家庭主妇，被１９世纪男人的猥琐想象乔装改扮之后，成为了闻名世界的荡妇，永远微笑着，看着男人们堕落下去。
剩下的只是发生在她身上的一些趣事。１９１１年８月，《蒙娜丽莎》失窃，这个话题占据欧洲报纸的头条达数周之久。两年后当她在意大利重新出现时，又一次上了头条。蒙娜丽莎进入了我们的流行文化，从哑巴报纸、傻乎乎的明信片，到搞笑的卡通，无所不在，而且今后还将进入更多其他的媒体。
这是一本非常有价值的书，它挖掘出了使《蒙娜丽莎》成为世界名画的深层原因，并揭示了许许多多有关名誉的永恒真理。
《蒙娜丽莎》
唐纳德·萨松著
ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ出版社
http://bbs.topsage.com/dispbbs_15_180812__pre.html
■邹波／文
“她高度紧张地坐着，全神贯注，能坐上一个小时，几乎就像在照相机镜头前一样纹丝不动。我照着她的轮廓落笔，看着手下的铅笔绘出优美、流畅的线条……”——美国作家亨利·詹姆斯在小说《真品》里这样描述畅销书插图画家与其模特合作的方式。
看得出，在亨利·詹姆斯（１８４３年－１９１６年）生活的时代，画家的工作仍然极为严谨：即使一位“替杂志、替小说、替当代生活画黑白插图的”三流穷画家，也要勉力雇佣模特来完成创作。这一普通习惯在今天的商业艺术领域，已经变得难以想象：即使最喜欢用巨额成本来冒险的大广告公司，也不愿在这最基础的造型环节花多余的钱。
一个显而易见的原因是：廉价而普及的照片最终取代了活生生的模特，被置放在画家眼前。
今天，对于多数的职业美术工作者来说，临摹真人模特的经历已经浓缩成校园生活短暂的一瞬，毕业以后，当巨大的生活压力促使你按照安迪·沃霍式的低成本原则从事商业艺术——艺术也就变成了商业。
１９７５年，安迪·沃霍出版了其名著《从Ａ到Ｂ及其反复：安迪·沃霍的哲学》，第一次提出“商业艺术”这一概念，商业成本开始作为新的因素进入现代艺术的理论中，由此衍生的一句口号是：“现代艺术就是选择”。
“选择”当然比雇佣模特写生的方式更节约成本，这个词后来到了苏珊·桑塔格那本著名的小册子《论摄影》中，变为稍带贬义的“挪用”：而“选择”与“挪用”的对象则是活生生的现实——而以现代画家的眼光，要大规模低成本地将三维现实精确再现到平面画布上，“惟一的媒介就是照片”。
“惟一的媒介就是照片”——这句话成了今年冬天美国艺术界争论最激烈的话题，它出自画家大卫·霍克尼之口，听起来多少带点愤懑。
直到三年前，霍克尼仍然坚持着亨利·詹姆斯时代的创作传统，拒绝临摹照片——正如《真品》里那位插图画家一样，霍克尼曾希望“有一种完全不同的艺术能给我带来不朽的荣誉”，但最终他放弃了：他发现终究无法画得如那些古典大师一般精确——“那几乎是不可能的事，除非那时已发明了摄影术或类似摄影术的光学成像技术，只有照片才能找到那精确”，在最近开庭的纽约艺术界听证会上，他向由艺术家和学者组成的陪审团陈述了自己的观点。
霍克尼似乎是在用自己失败的苦行来反证一个惊人的假说：早在约１４３０年，古典画家们就开始偷偷地运用类似照相机的透镜成像装置来“窃取”现实，然后通过临摹获得的二维图象来实现其逼真效果。这一假说得自于一个“天才的联想”：霍克尼在安迪·沃霍与安格尔之间找到了一个无可回避的共同点：一种极度的精确——不同的只是：安迪·沃霍是大摇大摆堂而皇之地标榜自己对照片的直接临摹和挪用，而安格尔的态度更加猥琐阴暗，好像是在背地里干一件作弊的丑事。
霍克尼的黑名单上除了安格尔，还包括凡艾克、卡拉瓦乔、洛托、维米尔等古典画家……这一大规模的发难首先让人想起当初英国《新政治家》杂志编辑保罗·约翰逊对知识分子黑暗的私生活的揭丑行为（参见《知识分子》，江苏人民出版社，１９９９年版），但约翰逊的批评并没有越过“私生活”的边界而波及知识分子的艺术道德，而霍克尼将对艺术史以及摄影史质疑的矛头直指艺术品以及艺术家的艺术道德本身——这更接近于当年对科学界的伪学术写作进行抨击的美国物理学教授索卡尔。
与索卡尔一样，霍克尼几乎是从技术上全面否定古典大师的全部艺术天才。
活跃于２０世纪６０年代的美国女雕刻家路易斯·内韦逊曾说：“我一直认为二度空间，比如绘画的平面，要远比雕塑优越……我觉得在绘画中有更多的神话和神秘的事——因为你必须把一个三度空间放到二度空间的平面上来——那需要幻想。”——这幻想正是艺术家全部天才所在。而倘若安格尔们只是用拷贝工具机械地描摹，这些艺术史里这些天才的形象就会立刻被粉碎——这听起来多么令人绝望……
幸好到目前为止，霍克尼先生并没有拿出任何证据来证明自己的假说，而我们也不妨设想，霍克尼的假说建立在这样一种人类习惯——我们是如此容易怀疑自己的想象，空白的画布如此容易让我们望而却步，不相信自己可以通过手绘来实现艺术的精确……
这让我想起多年前我在武汉遇到的一位学画的男生，我想他也许存在某种心理障碍吧……每到模特写生，他就十分焦虑，他觉得模特的目光似乎总在严酷地审视他的画布，好像在说：“你一定要画得很像。”他无法承受直面模特时的压力，所以画得很糟，他本是个很有天赋的孩子，他常在深夜里对着画册或者照片写生，往往画得从容而精确——据说，他大部分人物写生都要依靠夜里对着照片的补画……
害羞的学画少年逃避到照片的世界里，照片与现实的形似是他惟一的希望，而且，有的时候，照片似乎比目证更有力，照相机如同一双自由于人类心灵的机器眼睛，它似乎比人的眼睛更加自由，和其他的摹仿物比较起来，也似乎更为精确，与可见现实之间的关系也更加紧密……
因此我们如浮士德一样，将我们那受制于心灵的眼睛出卖给照片里的现实——代价是丧失心灵本身——但艺术应该抗争的不是心灵，恰恰是现实。
艺术家应该力图从现实中逃脱，尽管很少有人能够真正如此，因为每个人头脑中的印象都无可逃避地来自现实，然而艺术恰恰因为这种没有希望的斗争而深深地浸泡在悲壮的英雄主义里。
挣脱现实的枷锁——这是促成艺术品从存在的痛苦中产生的惟一冲动——惟其如此，艺术才对生命本身充满意义，才使生命本身具有尊严——正如约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中所说的那样：“艺术让人不可侵犯。”
因此我们也得到一个充分的理由来反驳霍克尼——在艺术领域，手绘的传统象征了人类理念针对自然表象的冒险，丢开照片，哪怕一个微小的笔触都会如此容易地获得生命，看起来如此生气勃勃；照相机是服从于光学现实的机器奴隶，而临摹相片的艺术家，是奴隶的奴隶——那些在艺术史里真正不朽的作品，不会出自投机与作弊。
争论仍在进行……艺术史会因此而面临重写吗？或者对于艺术史来说，没有“重写”这一概念，因为，艺术史从来就是开放的，它乐于不断被加入新的猜想，开放的艺术史也会对霍克尼这样的异教徒表示宽容。
但有些东西永远不是开放的：古典大师的存在是不容置疑的，天才艺术家的存在是不容置疑的——很巧的是，苏珊·桑塔格同样出席了那次霍克尼的听证会，她在发言的时候好像只说了一句：“认为摄影术发明之前没有艺术大师，就如同认为伟哥发明之前没有伟大的爱情一样可笑。”
的确，达·芬奇有能力发明照相机，但我们始终坚信：即便如此，达芬奇也不会通过临摹照片来生成其艺术品——因为毕竟，这是人类艺术传统赖以存在的基本信仰之一。
为什么喜爱毕加索
■谢丹／编译
毕加索笔下那些裸体的女人，仿佛隐藏着一种抚慰的使命。她们扑面而来，简单而直接地跃入人们的脑海，留下永久的温暖和感动。
我们从来不知道那些留在脑海里的美丽印迹究竟是一种主观感受还是一种物理现象，但科学家们一直在致力于为这些令人困惑的现象寻找答案。最新的研究表明，有些人的大脑对美具有特别强的接收能力，他们天生就善于把握形状和色彩的本质，其艺术感受力令普通人望尘莫及。那么，对于艺术家来说也许天赋真的比后天的文化影响更加重要。伦敦大学研究神经审美学的教授塞米尔·泽基在《科学》杂志上发表了他的最新观点。
神经审美学是一个全新的科学领域，它在神经病理学的基础上探讨与视觉、遗传和美感有关的新问题以及它们之间错综复杂的关系。直到最近，神经病理学家才对他们在研究大脑的物理状态和主观感受之间的微妙关系方面取得的进展感到满意。比如，他们发现大脑具有分别处理形状、动作和色彩的中心，艺术家需要分别对这些中心进行刺激。单色的设计可以刺激大脑负责形状的中心，而淡化对形状和色彩的处理则可以刺激大脑负责动作的区域。借助磁共振技术，科学家可以对大脑活动进行记录，积累脑神经对物体产生反应的原始资料。泽基说，目前的研究已经进入能够对主观的精神状态提出具体问题的阶段。
对于泽基他们提出的问题，加利福尼亚大学的神经病理学家维拉亚努尔·拉玛钱德兰(Vilayanur S. Ramachandran)给出了惊人的答案。他宣称海鸥也和毕加索那样的艺术家一样迷恋抽象艺术，并且还总结出关于艺术感受力的８条基本规律。他说，根据他总结的规律，可以预测什么样的艺术活动能够获得成功。而且利用这些规律设计的电脑软件可以区别出艺术品中的赝品，或者创作出人们喜爱的艺术形象。 “当然电脑创作的作品无法与达·芬奇的绘画相比。至少目前是这样，”拉玛钱德兰说，“正如掌握了乔姆斯基的语法理论并不意味着你可以成为莎士比亚一样，你可以总结出艺术的规律，但如何发挥这些规律则完全要靠艺术家本人。”
最重要的一条规律叫做高峰转移。即生物对外界刺激的反应会转换成一种简明的形式。对于人类，高峰转移的效果是漫画般的，类似于讽刺画中的政治人物或印度艺术中的一些形象，人物很可能被夸张变形。比如说，长着无数条手臂或超大号的胸脯，比如毕加索的《格尔尼卡》。
拉玛钱德兰开创性的研究在视觉形象的抽象化方面也有重要的发现。他们观察海鸥的喂食习惯，发现小海鸥总是啄海鸥妈妈的红色鸟喙，希望从中找到妈妈喂它们的食物。小海鸥的神经反射仅仅只是针对妈妈的鸟喙。而且这种抽象化的概念还不止于此，小海鸥不仅会对妈妈的红喙作出“开饭了”的反应，而且对一根画着三道红线的木条也会作出相同的反应。这样的木条和真正的鸟喙可以说没有相似之处。研究者根据小海鸥对于喂食的象征物的错乱反应，发现了神经系统间的捷径。这项视觉试验是一种“超正常的刺激”，它调动起来的神经细胞的反应超出了海鸥妈妈的红喙。小海鸥的视觉系统简化了海鸥妈妈的其它特征，比如叫声等等，而仅仅锁定了专门的形象——对它们的生存来说至关重要的东西——妈妈的红喙。
这就是海鸥的抽象艺术。“如果海鸥有一家美术馆，那么它们的作品多半会是带有斑点的长条状图形。”拉玛钱德兰说，“它们将对它顶礼膜拜，为它支付上百万的美元，但是却不知道自己为什么要这么做。因为那些图形看上去什么也不是。”
抽象艺术，正如毕加索的绘画，看上去也无法代表现实中的任何东西，是“不可言喻的终极例证”。但它对我们审美反应的唤起要比一张写真的照片强烈得多。在这一点上，我们和迷恋木条的海鸥一样不由自主。这是因为，在大脑的特定区域有一种叫做流线型脑回的细胞，专门负责对平面形象产生反应。主细胞负责汇集低级细胞对平面视觉形象的反应，但主细胞会忽略掉透视的因素，这也就是毕加索那些看上去不可能的解剖图一样的绘画成功的原因。毕加索的绘画将你从特定视觉习惯中解放出来，充分调动你的视觉神经，使你全角度地看到一个形象。所以他能够直接闯入你的大脑，事实就是这样。虽然不是人人都看得懂毕加索，但是人人都喜爱毕加索。
另外，在快感中枢和视觉中枢之间存在着信息的传送。“虽然目前还没有证据，但我们知道这种联系的存在。”很久以来，人们都怀疑凡高的间歇性癫痫通过促进快感中枢和视觉中枢之间的联系而带给他超强的艺术感觉，拉玛钱德兰认为在精神病诊所许多病人的情况可以支持这一说法。发病的状态可以帮助精神病人将看似毫无联系的事物联系起来，而发现事物潜在的联系是进行艺术创作的基础。
拉玛钱德兰总结的８条规律中，有一条是“孤立”，套用一句格言即“在艺术中，少即是多”。比如，一副裸体的素描常常比一张裸体的照片更能带来审美的愉悦，因为大脑的注意力是有限的，它需要那种简洁地抓住它的东西。是裸体的形状，而不是杂乱的皮肤纹理，色彩和阴影更能引起观看者的遗传性的神经反应。如果艺术家能够发现和掌握这一“审美经验的本质”，他的作品就能够直接而深刻地印入人的大脑。
最有趣的现象就是艺术家往往自己也不知道为什么他们的作品获得了成功。现在，神经审美学的研究为他们揭示出答案。拉玛钱德兰对他从艺术研究中得出的结论持慎重的态度，他说，虽然他简化了对艺术的解释，但他并不想因此歪曲人们的艺术感受，正如化学家对味觉和消化功能的解释不会影响一顿晚餐的美妙滋味一样。泽基认为神经审美学揭示了艺术的重要性，指出它是视觉功能的延伸，它的存在可以提升我们对世界的认识。而且，对于人类的罪恶和痛苦来说，艺术是一种非常安全的宣泄方式，它通过文字、画面和旋律表现人类的破坏、孤独等种种个体的感受，它的虚构性将破坏的力量转化成积极的推动力。
蒙娜丽莎的明星史
■肖莹峰／编译
你是不是认为蒙娜丽莎和她的微笑的曝光率已经够高了？那就等着看２００３年卢浮宫庆祝这个老姑娘的５００岁生日吧，届时低劣的蒙娜丽莎纪念品将像雪崩一样淹没每个大街小巷。
唐纳德·萨松对这幅世界名画已经了如指掌，他举出了一些统计数字，如明信片销售等，来量化《蒙娜丽莎》的显赫名声。不过真正去卢浮宫见过这幅画的人就不需要了。倘若你奋力拨开一重又一重举着相机的家伙，挤到前面，隔着几英寸厚的防弹玻璃，看到了那幅小画，那种感受绝对比任何统计数字都有说服力。这位丰满的家庭主妇来自１６世纪的佛罗伦萨，大概叫丽莎· 杰拉迪尼，萨松在本书中叙述了她成名的过程，并深刻剖析了其中的原因。
当然，使《蒙娜丽莎》成为世界名画的原因有很多。发生在她身上的一些事情，在不同时期、不同环境下使她越来越出名。达·芬奇当时画了几幅同类作品，主角都是神秘的文艺复兴时期的女性。而从现代艺术的眼光来看，《蒙娜丽莎》可能是其中最差的一幅。卢浮宫里有一位默默无闻的美人，叫《米兰法庭上的女子》，她的容貌绝对比脸似花栗鼠、没有眉毛的蒙娜丽莎讨人喜欢。在收藏于另一处的达·芬奇作品《抱貂女郎》中，被遮盖的胸部所充满的暗示意味也许更能吸引现在某些人的肮脏念头。萨松提出的一个令人信服的重要论点是，在《蒙娜丽莎》成为世界名画的过程中，巴黎，尤其是卢浮宫扮演了重要角色。
丽莎在１５０年前才开始出名，而在此之前，７７９号只是卢浮宫众多藏品中的一幅，直至后来的两个关键性事件对她产生了重大影响。首先是大众对达·芬奇天才的疯狂崇拜。到了１９世纪初，人们才正确地认识到，作为艺术家而言，拉菲尔和米开朗基罗更具重要性，他们更高产，也更有影响力。达·芬奇涉猎广泛，但收获不多。他是一个梦想家，优柔寡断，浮躁多变。他的画总是从墙上掉下来，因为他从未清楚地考虑过画框的材质。他的科学实验一无所终。这些曾经为他带来负面评价。但随着这幅浪漫主义时期作品的产生，成功或是失败都退到了一边。事实上，萨松嘲讽道，达·芬奇“在技术上应受到质疑”。但在浪漫主义者的想象中，他的一切，包括他的失败，都被神化了。他的一幅作品中，画中人长着一脸非常引人注目的大胡子，看上去很像上帝，很多人都说，那其实是他自己。
萨松的书中有几章写得非常精妙，谈到了使《蒙娜丽莎》成名的第二个原因：蒙娜丽莎被奉为荡妇的象征。１９世纪中期的巴黎是世界艺术的中心。各种各样不得志的男性作家疯狂地迷恋上幻想中的荡妇：她诱人堕落，但又如此难以抗拒。她就是现代的夏娃。萨松并未解释为什么这些自称厌恶女性的人，这些戈蒂耶、米切利茨们是如何形成这种荒谬的嗜好的。我们需要一个心理医生从那个时代中为我们找到答案。但本书引用了许多法国１９世纪中叶的文献，从中我们可以清楚地看出，蒙娜丽莎是如何成为这种荡妇的象征的。
看这本书之前，我还想不到，在颂扬蒙娜丽莎的话中，最出名的一句竟然如此缺乏创意。这是沃特·佩特在文艺复兴时期所说的：“她比她周围的石头还要老”。他的抑扬顿挫，他的叹息，他对作品的理解，全都是从法国人那里偷来的。丽莎·杰拉迪尼，这个来自佛罗伦萨的文艺复兴时期的家庭主妇，被１９世纪男人的猥琐想象乔装改扮之后，成为了闻名世界的荡妇，永远微笑着，看着男人们堕落下去。
剩下的只是发生在她身上的一些趣事。１９１１年８月，《蒙娜丽莎》失窃，这个话题占据欧洲报纸的头条达数周之久。两年后当她在意大利重新出现时，又一次上了头条。蒙娜丽莎进入了我们的流行文化，从哑巴报纸、傻乎乎的明信片，到搞笑的卡通，无所不在，而且今后还将进入更多其他的媒体。
这是一本非常有价值的书，它挖掘出了使《蒙娜丽莎》成为世界名画的深层原因，并揭示了许许多多有关名誉的永恒真理。
《蒙娜丽莎》
唐纳德·萨松著
ＨａｒｐｅｒＣｏｌｌｉｎｓ出版社
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