布列松：我只是一个喜欢修炼的人
布列松：我只是一个喜欢修炼的人
2015-04-17 罗伯特·布列松 黑蓝
我希望做事更专注，一个人应该知道他做的是什么，而不是他是什么。人为使自己感到惊奇而工作。
问：查尔斯·托马斯·萨缪尔
答：罗伯特·布列松
萨缪尔： 你总说自己苛求于真实。但是你的电影却非常风格化。
布列松： 风格和真实是可以完美并存共生的。
萨缪尔： 我发现这部电影中的象征手法是否有意为之？比如，当基恩让海琳去安排她和艾格尼丝的约会时，海琳站在壁炉旁，强掩内心的嫉妒。而它却过旁边跳动火苗间接传递给我们。
布列松： 我不记得当时有这层含义。我从不追求象征手法。
穆谢特 Mouchette (1967)
萨缪尔： 另外一个例子。海琳经常出现在镜子前。两个海琳，一个是伪装的，一个是真实的自己。
布列松： 这不是有意的。但是你的话使我意识到了，存在着我本应该做的，或当时做了却没有意识到的镜头。因为你要知道，重要的是一种直觉，人不能预先安排好所有情节。我同意的瓦莱丽的名言：人为使自己感到惊奇而工作。
萨缪尔： 在《乡村牧师日记》中，有比《布劳涅森林的女人们》更多的淡入淡出镜头。是你有意要使用这种过渡效果吗？而《温柔的女人》中就根本没有这样的处理。
布列松： 因为我想不断加快节奏。除此之外，为了能在彩色片中制造淡入淡出，你必须将两个胶片叠印在一起。那会破坏镜头的质量。就像我经常说的，电影并不在于它的镜头，而是它连接的方式。就像某位将军告诉过我的，一场战斗经常爆发在两幅地图的结合部。
萨缪尔： 你经常说，不喜欢奇景。但是《乡村牧师日记》就是一个奇景。例如，苍白面庞的主人公徘徊在黑色忏悔室之中，还有牧师在严肃穆的树林间穿行。如果重拍，你会删除这些镜头吗？
布列松： 绝对会。这些东西当时吸引我。当时如果经验更丰富一些，我是会删除这些无关紧要的东西。这部影片对我来说最重要的镜头是，你看见牧师写日记。那一刻，当他朗读这他写下的那些真实的字句时，人们能洞悉到他的灵魂和物质世界之间的联系。
萨缪尔： 另外一种情况，当他说着却没有写的时候，效果也是完美的。例如我们看见，当他说“因为我感觉很好，我能沾着葡萄酒吃面包。”的时候，他也拿着面包沾葡萄酒。但是他的脸上却呈现一种垂死的表情。结果我们理解了他是如何谦卑，甚至感知不到自己的痛楚。
布列松： 让我告诉你一些事。你在这个镜头看到的，都是你自己创造的。非职业演员做的越少，他所暗示的就越多。葡萄酒和面包，以及非职业演员的脸（用最简约的动作）组合在一起，暗示了他将要死去。他可以不这样说，而如果他去刻意表演“我就要死了”，那反而会很糟糕。
萨缪尔： 你说“我创造了它”，没有吧？
布列松： 但是你感受到了。
萨缪尔： 但是“创造”似乎是个错误的词汇？
布列松： 一本书，一幅画，一段乐曲，这东西本身没有价值。她的价值来自于观众，读者和听者所给与的。
萨缪尔： 但是价值和意义是不同的。我们可能会对一部影片的价值产生争执，但却认同它的意义。
布列松： 可是，有些看过此片的人，就觉得什么都没感觉到。
萨缪尔： 但那是他们的错，而不是影片本身的。正如一句德国谚语所说：如果一个傻瓜盯着镜子看，那镜子里向回看的不可能是个哲学家。
布列松： 不幸的是，公众习惯看简单轻松的电影，而且越来越是如此。
萨缪尔： 所以你一直为知音寥寥而苦恼，如果有更多的导演拍摄像你那样的有启示性的电影，公众就会渐渐理解。
布列松： 我始终认为电影业内应该像文艺复兴时期的绘画那样组织起立。入门新人应该师从前辈学习专业技法。而现在呢？今天帮助这个导演，明天帮那个，结果什么也没学到。
很可能是魔鬼 Le diable probablement (1977)
萨缪尔： 《乡村牧师日记》是第一次？
布列松： 没错，这部电影是我第一次开始理解我要的是什么。
萨缪尔： 我提一个更专业一点的问题。就是在《温柔女人》里见过，最早出现在《扒手》中，当人进入某场所之前，或退出之后，你的摄影机依然运转。
布列松： 哪里？什么意思？
萨缪尔： 在《乡村牧师日记》中，牧师骑着自行车去主教那里。他进了房间，而你的镜头依然在屋外。类似的手法在《扒手》里重复出现。
布列松： 不记得了。
萨缪尔： 我再给你几个例子。在《温柔女子》中，夫妇进入房间，摄影机却仍然保持对着门的状态。然后他们上楼了，摄影机对着台阶。而当他们打开房门进入之前或者关上房门离去之后，观众都在看着门。这有什么用意吗？
布列松： 当然，是有意的。但是我不记得后来用过。就来谈谈门的问题。评论家说“布列松真是难以忍受，他的电影里要重复出现五十多次开门关门”。但你要明白，一所公寓的门是所有戏剧性情节发生地。门会提示：“我要离开，我要进去。”当我拍摄《布劳涅森林的女人们》时我也曾被人指责表现了太多的门。考克多曾说，我是因为过于追求精准而被人批评。“在其他的电影中，人们看到门，仅仅因为它们正好出现在那里，”他说，“但是在你的电影中，它们都是有目的才被人看见的。而别人的电影中的门是几乎不被人注意的。”
萨缪尔： 你说通过《乡村牧师日记》你第一次发现自我。其中是否包含了使用画外音评论？
布列松： 可能。但是你要知道，我不可能在接下去的一部电影，也就是《逃狱的人》中使用。因为这是实际上相当于一部默片。而当需要节奏时，必须要有画外音评论。
萨缪尔： 我想问一些关于《逃狱的人》的问题。对我个人而言，这是你最好的电影。对了，这样的评价会让你失望吗？
布列松： 我不知道如何去做出比较。但像你说的因素可能存在。当我拍摄完此片时，我并不清楚它的价值。然而，我的确是生命中第一次因为冲动而记录下了当时对于导演艺术的所有的感受。因此，此片对我弥足珍贵。
萨缪尔： 你曾经花了很长时间埋头写作此书。它会被发表吗？
布列松： 没有很长时间。我没有时间写完它。它主要是来自拍摄期间或者其他偶然的一些杂感随想，随便被记录在卡片、烟盒包装纸上之类的东西上。
驴子巴特萨 剧照
萨缪尔： 《逃狱的人》和《圣女贞德的审判》之中是否有你对法国国民性的某种暗示？
布列松： 没有。犯人也可能是美国人或者越南人。我感兴趣的只是在没有外界的情况下，渴望逃狱的犯人们当时的思想状态。
萨缪尔： 关于《圣女贞德的审判》的一个更严肃的问题。你选择了某类历史史实而舍弃了另一些。例如，历史上，在火刑台上给贞德十字架的士兵是英国人。你却没有表现。你的镜头中的英国士兵都是相当的愚蠢。
布列松： 不是愚蠢而是残忍。但英国主教是聪明和优雅的。
萨缪尔： 你的影片其实很快。但是人们总说很慢。
布列松： 因为我的影片中的角色从不上蹿下跳、大喊大叫。
萨缪尔： 针对你的最严肃的批评是，你的电影太快了。例如我就不能想象有人能理解《巴尔塔扎尔的遭遇》中每段情节。例如在警察局对杰勒德的审问。我曾经看过两遍，始终没有理解到底发生了什么。
布列松： 我要说的是，罪行已然发生。杰勒德被警察审问。这场戏要表现，杰勒德和他的同伙的愚蠢和空虚。警察局长说，“因愚蠢而入狱。”这很重要，因为下一幕他让那个流浪汉阿诺德相信自己是警察要追捕的杀人犯。
萨缪尔： 还是回到《逃狱的人》。尽管你创造囚犯们的经历非常出色，但是你却从未表现出残酷性。例如，你没有表现方丹被打。你只是事后给了他个镜头。为什么？
布列松： 因为即使你表现了被打，那也是假的。观众肯定知道演员不会真的被打。这样的虚假将会使影片失色。除此之外，当我在德国监狱时，也确实是这样的情形：隔着门听到有人被鞭打，随后就是人倒地的声音。这比你目睹被鞭刑要残忍十倍。当你看到被带回牢房时方丹的血迹斑斑的脸，你不得不去想象施暴时的可怕场景。很具震撼力。另外，如果完整表现被带走，毒打，再被带回，时间跨度太长。
萨缪尔： 这场戏的另外一镜头印象深刻。方丹说，“只不过三天我就没事。”实际上影片只过去若干秒。这暗示他恢复的很快，他有着坚强的勇气和毅力。
布列松： 这点非常重要。他能创造出一种感染观众的的不屈不挠的节奏。就像战争中需要军乐一样。军乐可以产生节奏，而节奏可以灌输思想！
穆谢特 剧照
萨缪尔： 无论方丹何时看牢房窗户，它都像是珠宝在闪光。用的特效吗？
布列松： 不是。但是我清楚的记得当时是如何同我的摄影师合作，从门、窗处获得恰到好处的光线效果。
萨缪尔： 本片中有一处似乎有些怪。方丹被判刑的地点是在终点酒店。
布列松： 当时被占领时期法国有很多这样的酒店。盖世太保常常盘踞在那里。
萨缪尔： 没有双重含义吗？
布列松： 当然没有。此片中的所有内容都是绝对真实的。我了解细节，熟悉这些地方的历史。所有角色的行为也都是取材于真实生活。
萨缪尔： 你的电影追求神秘性。对我来说你做到了。因为，尽管片名告诉我们他渴望越狱，但是影片本身悬疑效果强烈。
布列松： 重要的不是“如果”而是“如何”。那是另一种神秘。尽管所有细节来自安德鲁·戴维尼的真实经历，我仍然为那个进入方丹牢房的年轻人额外创作一些对白。当把它们读给戴维尼听时，我曾担心对方不喜欢。可你知道他说什么？“太真实了！”这表明了真实并非只能来源于现实生活。戴维尼告诉我，在真实事件中，他为了能顺利逃狱，像对待女人那样哄着那个男孩。而在我的电影中则相反，他控制主宰着男孩。你知道，我希望称影片为“靠自己，”这是我为什么要在最后一幕中表现戴维尼的领袖气质。只有靠自己，上帝才会帮你。
萨缪尔： 还有一些精彩时刻。例如当方丹告诉隔壁牢房的老人他准备越狱对老人有利时，还有借助敲墙壁形成团结的整体。个人认为，这部影片是你最好的作品。不仅技巧上胜过其他，而且内涵也很丰富。
布列松： 《穆谢特》也同样丰富。
扒手 Pickpocket (1959)
萨缪尔： 我会把《穆谢特》同《逃狱的人》作为你的最好的作品。
布列松： 但是《穆谢特》中的精彩时刻似乎更多一些。
萨缪尔： 《穆谢特》中，你对小说原著改编很多。而《扒手》则是灵感来自于《罪与罚》的原创作品。对于了解其中相似性的观众，《扒手》和《罪与罚》之间有一个问题。无论是否合法，瓦斯科林克夫认为他的罪行有人性的一面并获得同情。而你的男主角没有为犯罪寻找借口。当他被抓住时似乎表现的超然的自负。
布列松： 是。但他同时也清楚扒窃是个困难和危险的行当。他被抓时仍然发抖，他可能像瓦斯科林克夫一样自负，但是程度要低一些。同前者一样，他仇视这个被严密组织化的社会体系。我想你一定知道陀氏的小说来自于Max 萨缪尔tirner的《DerEinzige und 萨缪尔ein Eigentum》。其中包括这样的词句：“我能合法地做些什么？所有能做的！”“只要我愿意，我的权利就像胳膊一样，能伸多远就伸多远。”这些话对偷窃行为算是一种鼓励。特别是后面一句。
萨缪尔： 我试图和你探讨的，是关于观众的情绪问题。
布列松： 这里不牵扯到观众。
萨缪尔： 但是你的男主人公似乎很缺少同情心。
布列松： 确实如此，为什么不呢？
萨缪尔： 我有些困扰。你本人是对刻画心理不感兴趣，但这部电影却在强调心理。我来解释一下，当我看到男主人公偷盗时，我们不知道他的动机，一直到影片结尾，才知道他从前从他母亲那里偷过钱，没有勇气向她坦白。所以，后来用犯罪并接受惩罚，去表达自己的忏悔。
布列松： 也许是这样。但只有心理学家才会这么解释问题。我和陀思妥耶夫斯基一样，在原因之前表现结果。我认为，如果这样做可以增加一些神秘感。观众不知道他们所看到的这些事件为什么发生，好奇心驱使他们去寻找原因。
钱 L'argent (1983)
萨缪尔： 但是这还是解答不了我的问题。你讨厌心理分析，而你的电影如此侧重心理描写。为什么？
布列松： 你认为这是心理分析？我的本意可不是。我只是简单的去表现一个人偷钱，然后被捕。而增加他偷过他母亲的钱的情节，只是为了给那些需要了解犯人过去的警察提供些依据。
萨缪尔： 换句话说，这并不是在解释，而只是作为一种戏剧性手段？
布列松： 是。它只是为了是警察局长确信，马丁是个贼。使我感兴趣的是，它给与侦探的动力。因为，就像那个长段落中，侦探很喜欢盘问他，而男主人公却不知道侦探知道多少。事实上，我最初给此片起名字叫“不确定”。
萨缪尔： 我对此片还有一些疑问。你的影片的男主角的罪犯有双重含义：贼和否定上帝。
布列松： 正相反。我让他理解上帝的存在只花了三分钟，没人可以在此短的时间做到这一点。对白是非常个人化的。尽管受到陀氏的影响，但是故事本身还是按照我的个人体验。在他妈妈的葬礼上，歌手唱着歌曲与另个歌手在南特大教堂所唱完全一样。当时教堂除了十个修女，还有我和我的妻子。这首歌当时给我留下奇特的印象。我甚至可以像《扒手》那样说，“我在三分钟之内感受到了上帝。”
萨缪尔： 这引发了另外一个问题，你一向回避公众保守隐私。我甚至不知道你已婚。当你妻子出现在门口，真令人大吃一惊。《扒手》中的捉与藏的游戏，是否是你个人经历的写照？
布列松： 我讨厌在公众面前曝光。一个人应该知道他做的是什么，而不是他是什么。今天，画家如果画了一副糟糕的作品，他却可以夸夸其谈直至这幅画最后出了名。他画画用了五分钟，可在电视上谈论它却用了五年。
萨缪尔： 这让我想起了戈达。他拍劣质影片后，就不遗余力的捍卫它们。
布列松： 他的电影还是比较有趣的。他讨厌只考虑商业利润的官方影片。他教给电影的是如何使用无序。
萨缪尔：你不认为他的目的比结果更重要吗？他的哪部电影不太好？
布列松： 当他启用职业演员的时候，我就不喜欢他的电影。否则，拍出来的就是最棒的。
萨缪尔： 关于你追求真实的话题。有个镜头我认为只是为了追求独特风格。例如，当在主人公偷钱的时候，在马场的人都异常的安静。我认为人们在看比赛时是不能这样冷漠的。
布列松： 但并不是每个在马场的角色都要做同样的反映呀。总有一些人是比较安静的。我不想让观众欢呼的时候，他去下手。我希望安静，同时还能听见飞奔马蹄渐进的声音。
萨缪尔： 但这样的场景，即使他们可能是安静的观众，却带来一个问题。即，你的电影中所表现的是真实，还是一种独特的个人风格？我有时看《扒手》时，会偶尔问自己这样的问题。而《圣女贞德的审判》则问的次数更多。
布列松： 如果真有这种情况发生，那是我的错。我的风格是追求自然。我希望做事更专注，更统一和谐。观众感觉到好像他们曾经看到过这个时刻。我掌控所有的对白和肢体动作。以产生一种不可分割的客观效果。因为我认为只有通过未知，专注，和一致性，才能感动观众。
圣女贞德的审判 Procès de Jeanne d'Arc (1962)
萨缪尔： 但当我看《圣女贞德的审判》时，我发现自己更喜欢的部分不是对话和角色，而是你细腻的交叉剪辑的方式：例如，在对方做出反映的时候，你依然让摄影机始终对准贞德，以表现表现她的言论直指要点。当然，能够做到这一点，也得益于对审判本身非常熟悉。
布列松： 很遗憾你不能用母语去听这段。
萨缪尔： 不过我的法语也很不错，所以绝大部分都理解了。
布列松： 但是你知道，她的话是很含蓄的。
萨缪尔： 对我来说，似乎没有你的剪辑更细致。我感兴趣是剪辑，胜过了对白。
布列松： 你能耐心地认真看完此片让我吃惊。它要表达的东西，更多的依靠细腻精巧的对白。而对白速度又很快。如果你抓不住它们的节奏，就不可能理解。我很高兴。
萨缪尔： 是的，但是我认为，剪接节奏的关注与对白的关注发生了冲突。也就是说，形式盖过了内容。我认为你在此片中技术颠覆了故事。无论如何，你曾说贞德让你印象最深刻的是她的年轻。她是一个历史上著名的抵抗英雄，你认为她与现代的年轻人有相似之处吗？
布列松： 不完全。但是我希望把她塑造的更接近于现在年轻女孩。比如她的穿着。
萨缪尔： 你一直不太能接受她的狂热信仰。我的意思是，如果狂热到一定程度，那不可怕吗？
布列松： 我理解这种感觉，但却不能认同。圣女贞德并不是狂热。她只是希望拯救自己的祖国。对我来说，她是有史以来最杰出的人。我拍这部电影就是想看看当一个女孩说贞德当初说过的话时会是什么样。
萨缪尔： 我也希望。故事尽人皆知，广为流传。但如何确定你的电影就修正了以往版本中的错误？
布列松： 众所周知的那个贫穷无知的小牧羊女统领军队拯救国王和法国传奇故事，现在已经被证明都是编出来的。此外，我们掌握了当时审判时法庭提问以及贞德回答的原话。我希望作品足够简单地、如实地、不带有偏见地反映当时她的所作所为。
萨缪尔： 她所做的一切对你意味什么？
布列松： 文艺复兴的画家经常描绘世俗之外的世界。那里有上帝和天使。贞德用她整个生命热爱她伫立着的土地和世间万物。她的审判的具有典型性。所有人都反对她。法国人其实同英国人一样坏。但他们更伪善，这就是我不把Cauchon塑造为十足的坏蛋的原因。
死囚越狱 Un Condamné à mort s'est échappé (1956)
萨缪尔： 前面谈过你影片的速度。《巴尔塔扎尔的遭遇》就有过快的感觉。例如，你曾说，你希望阿诺德即冷静又温和，让观众能体会到驴子当时的困惑：主人被一个普通的瓶子彻底改变了。但你似乎没有表现出足够的温和，而是相反。
布列松： 我不记得了。但是你的引用是对的。关于此片我曾有两种想法。首先，呈现人和驴的不同生命阶段的相似性。然后，就是表现人类的邪恶对驴所造成的伤害。醉酒，显然是其中一种。
萨缪尔： 此片还加入了一些新鲜元素？
布列松： 性的方面。
萨缪尔： 还有别的。你的之前的电影缺少明确的时空性。而此片第一次表现了当时的社会习俗：黑色的女式夹克、爵士乐等。是否有意为之？
布列松： 不是。
萨缪尔： 碰巧吗？它们在穆谢特和温柔女人中也出现了。例如每部电影中爵士乐都被表现比较鼓噪，让人厌恶。不知我感觉是否正确，这是你对现实世界的仇恨？
布列松： 算不上仇恨，应该是对现代社会中的某些东西的不信任。我开始写一些关于现代人被某种力量所主宰的剧本。
萨缪尔： 是什么让你最近对现代生活产生兴趣？
布列松： 并非最近才是。当对镇痛剂越来越不敏感的时候，就必须要接触一些更顽固的东西。让我工作的更有更有挑战性。
萨缪尔： 这是你年龄的反映吗？一种对年龄进行审判的冲动？
布列松： 我不审判，我只是呈现。或者说我更愿意表现我感觉到的世界。
萨缪尔： 你说巴尔塔扎尔必须行走于人类邪恶之中。但是杰勒德，由于对他的现代少年犯的形象刻画过于准确，以至于我觉得有些俗套而没有表现出邪恶感。
布列松： 因为过了六年，他可能显得俗套了。无论如何，此人是愚蠢和暴力的。两种性格互相影响，互为作用。
萨缪尔： 此片的剪接很出色。比如表现驴的日常工作的蒙太奇。但你为什么在屏幕上添加“一些年过去了”的字幕？似乎没有必要。
布列松： 你要知道，我在新片里也用了字幕。自如“第一夜”“第二夜”“雅克的故事”等。并不是让自己兴奋，而是要是对影片的不同阶段有个更清晰的定义。
萨缪尔： 在那片里是没问题，因为它突出表现电影是由四段故事组成。但是我所说的是《巴尔塔扎尔的遭遇》字幕的使用。在这里字幕只不过是重复了通过剪接已经很清晰了的东西。
布列松： 非常对。你看，你从我的电影中感受到了很多东西。
萨缪尔： 没有。
布列松： 有！
萨缪尔： 我只是评论这部电影中某一点。
布列松： 不止一点。
萨缪尔： 不止一点。某种令人不快的巧合。让我给你举个例子。在杰勒德殴打阿诺德，而其他男孩旁观的暴力段落后，玛丽碰巧走过。当时殴打刚结束。而这让她与杰勒德之间的戏更充分的表现了出了玛丽在邪恶面前的脆弱。更严重的出现在阿诺德的死去那场戏。我理解其中有讽刺的意味。但当阿诺德从驴背上跌下时，适逢他刚刚发了财，决定要离开这个让他受苦的乡村。太过巧合了。
布列松： 如你所说，是一种对生活的嘲讽。无论祸福，从不在合适的时间发生。
钱 剧照
萨缪尔： 这算是另外一种生活的神秘性吗？
布列松： 是的。你不喜欢这场戏吗？
萨缪尔： 我将会告诉你为什么。
布列松： 但阿诺德是醉鬼。所以他从驴背上摔下很正常。此外，别人也在推他。他们把他推上驴，然后狠踢它。结果它跑的太急，他掉下来。
萨缪尔： 如果我来拍，我会让他再多骑三十秒。
布列松： 是呀，幸福状态多保持一会儿。你是对的。
萨缪尔： 因为，从踢，到他说再见，到街道，再到他从驴背上跌下，发展太快了。使得整段戏的感觉有些做作。讽刺效果的产生更像是你在人为操纵。
布列松： 你可能不知道我们当时预算有限。当拍摄这场戏时，在南方的山里，还是晚上。我不能重拍，我甚至都没有时间思考可能需要的重拍什么。开始是即兴创作。但当看到钱快用尽时，我就只能赶到什么拍什么。但你的批评非常对。我现在也这么认为。应该让他再幸福地跑上一程后再掉下来。可能更震撼。也许吧。我也不确定。
萨缪尔： 工作条件所限，让重复拍摄都很困难。
布列松： 是的。我的很多想法都受到资金短缺的制约。但是如果钱多了也会有钱多的麻烦。
萨缪尔： 为什么你要在此片中加入行动派画家的小段？
布列松： 他骑在一只聪明的驴上，我要让他说些废话。
萨缪尔： 你知道现在大家怎么解读这场戏？
布列松： 说我喜欢那个行动派画家？
萨缪尔： 是的。不仅如此，还有的说，他还象征着你的导演手法。因为他说他的画捕捉到了思想本质。但显然这种说法是错误的。
布列松： 最初，这场戏中设计另外三个人在交谈，但是最后剪接的时候删掉了，因为时间太长了。
萨缪尔： 另外一个问题。在阿诺德去巴尔塔扎尔表演的马戏团那场戏，我认为巴尔塔扎尔是逃离阿诺德，而评论家们说他向往阿诺德。哪个对？
布列松： 它是逃离。
萨缪尔： 它只能如此，因为它害怕。
布列松： 它害怕因为看见了瓶子。很明显，它认为阿诺德要打它。
萨缪尔： 你知道和我讨论此处的人都持相反的观点。一些评论家曾经写到，巴尔塔扎尔以一种基督徒感恩的姿态奔向了阿诺德。当人们不能理解他们所看到的时候，你怎么办？
布列松： 我还能怎么办呢？
乡村牧师日记 剧照
萨缪尔： 每天你都要面对来自于观众的困扰。所以你只能无可奈何。你是一个很辛苦的人。
布列松： 不。我只是一个喜欢修炼的人。“修道”这个词在希腊语中是喜欢修行的意思。你知道本片的片名由来吗？南部的一个贵族家族装作自己是巴尔塔扎尔占星的后代。他们的头饰上都有“巴尔塔扎尔的遭遇”字样。我碰巧知道此事。整个巴尔塔扎尔的故事就讲述它偶然卷入他人生活的故事。所以我就用了这个标题。此外，它念起来也很好听。
萨缪尔： 回到巧合性的话题。当准备出走结婚之前，玛丽希望见杰勒德最后一面。为什么还要见他？
布列松： 因为尽管她是迷失的女孩，但是性格当中依然有些执着的成分。她要将杰勒德从自己的生活中驱除掉，希望借此带来好运，结果却更糟。
萨缪尔： 又是一个主旨清晰，而个人行为动机模糊的例子。看着她三十秒之内丰富表情，我们可能认为是她渴望回到杰勒德的怀抱的冲动。一切表达的简单而优美：没有丝毫的羞怯。离开未婚夫之前，她亲了他的手。
布列松： 但是你的所谓三十秒的表达是非职业演员在表演呀。
萨缪尔： 还是把话题从巴尔塔扎尔的遭遇转到穆谢特。这两部影片似乎比你其他的电影都要相似。后者简直就是前者的新版本。你同意这种说法吗？
布列松： 可能是因为我的这两部影片拍摄间隔第一次如此之短。
萨缪尔： 穆谢特就像是驴：倔强、可怜、饱受痛苦。
布列松： 她们都是受害者。
萨缪尔： 与电影有一点不同，小说解释了穆谢特的动机。
布列松： 通篇都在解释！但问题是他怎么知道小女孩脑袋里在想什么？
萨缪尔： 奇怪的是，相对于小说，我更容易从电影中理解她的自杀行为。
布列松： 因为小说的解释是错的，包括自杀的描述。你无法枕着枕头跳到水里。我当初看小说时，就认为必须要让她像电影里那样死。
萨缪尔： 确实让人心碎。因为这是游戏，影片中她玩过的仅有一场游戏。
布列松： 你知道死是一种魔术：肉体上，人消失了。这就是为什么我没有表现她掉到水里。我没看见到了她从岸边滚下，随后镜头一转，她消失了。我们从落水的声音和荡起波纹知道她死了。
萨缪尔： 显然你必须要表现穆谢特的自杀，因为小说的结局便是如此。但是作为一个基督徒，你是如何感受的？你似乎是在称颂自杀。一曲圣母颂歌。这是否算是异教思想？
布列松： 是。但我必须承认，对我来说，自杀越发失去罪孽感。自杀是需要勇气的。而不去自杀，你什么都不想失去，甚至正在经受痛苦的生命，也是需要勇气的。当住在塞纳河畔的时候，我曾看见很多人跳河。但更多人没有这么做。自杀有很多原因，好的坏的，都有。我相信教堂也不会在像以前那样给与严厉谴责。有时自杀是不可避免的，不总是疯狂使然。感到空虚也会让人有轻生的念头。
武士兰士诺 Lancelot du Lac (1974)
萨缪尔： 表面上，似乎穆谢特的自杀是因为生活的残酷。但是我认为真正的原因是她耻于经历的一切。你同意吗？
布列松： 有很多原因。电影有趣就在这里。我什么都不解释，你可以从任何角度去诠释。虽然如此，你必须意识到，没有一种解释是足以涵盖全部。其中一个原因是墙。她不能继续在村里、屋里生活。此外，强暴她的，是她刚刚有了好感的人。
萨缪尔： 她不仅爱他，而且还原谅了他的罪行。通过惩罚自己。
布列松： 你肯定注意到了在影片表现她的体验时中没有用一句台词。
萨缪尔： 为什么你要加入一个母亲在教堂哀叹她的肺结核的开场？
布列松： 早早呈现这个生病的女人是为了我们在后面不用铺垫即可再用到她。后来我们可以看到疾病对她的信仰造成的影响。
萨缪尔： 在此处，以及《巴尔塔扎尔的遭遇》中，有一种痴迷于痛苦的感觉。
布列松： 有吗？
萨缪尔： 为什么会这样？
布列松： 可能因为我觉得痛苦应该像幸福一样值得关注。
萨缪尔： 对我来说，《穆谢特》的开场似乎是你的电影当中最棒的……
布列松： 我年轻的时候就用过类似的方法猎捕小动物。它不算是一种象征手法。而是为影片营造了恰当的氛围。
萨缪尔： 介绍了主人公穆谢特。
布列松： 但没有象征的含义，只展现了她生活周遭的世界。如你喜欢，她就会被抓住。就像那个落入陷阱的斑鸠一样。
萨缪尔： 我还喜爱游乐场的段落。效果很强烈。它表现了玩碰碰车给穆谢特带来的快乐时刻。甚至被撞她都很高兴。但我奇怪的是你用固定镜头表现这一幕？好像错过了一些动作。
布列松： 只有静态镜头才能保证真实呈现。别无选择。
萨缪尔： 有限的取景效果很棒。让观众感觉无法轻松。为遭受父亲的暴打做了铺垫，也必然终止了穆谢特短暂的幸福时刻。
布列松： 或许如此。至少我自认为的这段拍的没有什么问题。
萨缪尔： 为什么那个不明身份的女人付钱搭车？
布列松： 为什么不？生活既是如此。《逃狱的人》也是有类似的一段。方丹不认识的那个人敲他们牢房的门。你能想象如果我解释为“小女孩，你真可怜。我希望让你搭车”？
萨缪尔： 《温柔女子》中飘动的围巾是何来由？
布列松： 为了避免她摔落到人行道上俗套。这其实比俗套更糟糕。我从不在镜头中表现不可能发生的事情，而多米尼克·桑达显然就没有真摔到地上。我用围巾间接表现发生了什么。此外，开场时，当她带上围巾，观众曾经看见过围巾在飘动。这告诉你她将要自杀。
萨缪尔： 动人时刻。优美飘动着的围巾，然后是血迹。有意为之吗？
布列松： 当然。
罪恶天使 剧照
萨缪尔： 有些人称此片有恋尸癖情结。
布列松： 我希望理解死亡。同时我讨厌闪回。这部电影中没有闪回：所有的内容都是表现活着的丈夫面对死去的妻子。他在尸体旁走来走去，并说，“我曾迷恋她的身体，”身体在此也是指：尸体。人们将此片看成一组闪回，但它却是死亡面前的所有生命。
萨缪尔： 当他们去现代艺术博物馆时，先是汽车背景声，然后突然剪接到那座现代雕像。这是否反映了你对现实世界的怀疑？
布列松： 相反，我认为那个雕塑很美。
萨缪尔： 为什么那个妻子喜欢它？
布列松： 可能是有意跟她丈夫过不去。他喜欢老的，而她喜欢新的。她比他聪明的多，这与陀氏的作品正好相反。那里的女孩是天真无知的。
萨缪尔： 她嫁给他是否为了逃避过去？
布列松： 许多女孩出嫁为了逃避家庭。但是我在此不想去解释她的行为。我只是要表现婚姻对她是不够的，是让她失望的。就像哥德说的，婚姻当中有令人尴尬的东西。
萨缪尔： 在婚姻中她的错误不是问题吗？某种程度上，她是原罪的囚徒。最后，她读书。鸟儿在重复着它们父辈的歌曲。她像鸟儿一样穿上睡袍。她说她来自邪恶的家庭，她从来没有摆脱家庭的影响。她尝试了，但却始终不能摆脱掉自己糟糕的成长史，这是你要表达的吗？
布列松： 不。我只是要让她表达，她所希望的婚姻超越了婚姻本身。
萨缪尔： 影片中另一处有趣的地方是丈夫和女仆的关系，对他来说，女仆是个自白者吗？
布列松： 可能是。
萨缪尔： 可怕之处来自他们杀死了对方，她把他从拜金主义中拯救出来，而他让她摆脱艰难的生活。但结果，他们毁灭了对方。
布列松： 很多人不能理解自杀的动机。有许多动机，但是最主要的显然是她不想知道，她丈夫是否看到了她想杀他。
萨缪尔： 他越是爱她、原谅她，他给她制造的麻烦就越多。他爱“死”了她。
布列松： 是的。爱到最深也就是伤害最深。
萨缪尔： 我认为有一处表达你的主旨：就是丈夫和妻子讨论《浮士德》中魔鬼的台词的段落。
布列松： 我喜欢那段台词，它们出现在陀氏的小说中。
萨缪尔： 你的电影第一次借用了他人的作品。浮士德，哈姆雷特等。
布列松： 哈姆雷特，是因为我讨厌剧场式的强调。我曾经看过一家法国剧团的表演省略了哈姆雷特，因为与风格发生冲突。
萨缪尔： 我看到一处错误。当她回到公寓的时候，读了哈姆雷特的台词。
布列松： 加入这段是要表现她对丈夫的感受漠不关心。她只希望给他添麻烦。
萨缪尔： 但这个哈姆雷特风格的段落，与你坚持的表演理论产生矛盾。
布列松： 我不这么认为。可能是它太长了，我没有删掉它。
萨缪尔： 似乎不是长的问题，而是我对它的功能有些疑问。
布列松： 就像我告诉你的。可能是下面的一场戏。
萨缪尔： 为什么他们总是在看电视中的比赛和机器？
布列松： 婚礼后的赛车节目使他们感到的性奋。而夜晚的飞机的噪音，则伴随着他对她的强烈渴望。
萨缪尔： 某个角度上说，妻子很可怕。
布列松： 当然。影片标题有些讽刺的意味。
萨缪尔： 她的自杀是一种挑衅。让对方始终沉浸在永远无法摆脱的悲痛中。
布列松： 是。
温柔女子 Une femme douce (1969)
萨缪尔： 关于职业演员的问题，某些导演与你有相似的观点：意大利新现实主义。你对他们有亲切感吗？
布列松： 不是很了解他们的电影。但尽管启用非职业演员，他们却用职业演员配音。这是错误的。因为一个人的声音是无可替代的。
萨缪尔： 为什么你的演员走路时，眼帘低垂。
布列松： 因为他们在看粉笔做的标记。
萨缪尔： 你拍过几部小说改编作品。你认为它能忠于原著吗？
布列松： 可以。例如《乡村牧师日记》并不是原作的风格，我省略了一些不喜欢的细节。但是却忠实了小说的灵魂以及我当初读到它时的真实感受，当然根据自己的体验我加入了很多新的内容。
萨缪尔： 你怎样进入电影圈的？
布列松： 最开始拍了一部短片《Affaire Pu lique》。之后六、七年，没有得到工作机会。1939年，我当时是战犯。一年后成功地回到法国。圈子里人不多，电影业百废待兴。所以轻松地找到了工作，Pathe和我签约。但后来他们威胁要中断合约。不得以，我在《Le Ange dupeche》中与Giraudoux 合作。没有他，我得不到投资。即使如此，还是要另外找制片人。
萨缪尔： 谷克多也帮过你，是吗？
布列松： 是。但却是我先选择的他。
萨缪尔： 你的电影受到绘画的影响了吗？
布列松： 绘画让我从每一帧构图中解放了出来，我不再担心没有出色的摄影。它让每个镜头都是必要的。
萨缪尔： 为什么你的头两部影片间隔如此之长？
布列松： 没有投资。签过两三个合同，但无疾而终。
萨缪尔： 那些日子怎么打发的？
布列松： 在制片人的办公室等着，同时尝试自己写点东西。我一直认为，如果和别人待一起写剧本，就不可能拍出属于自己的电影。
罗伯特·布列松（1901－1999年），法国著名导演，对于电影发展有着相当重要的影响。他早年曾学习绘画，二战期间被关入德国集中营，其间接触了电影胶卷，引发其对电影之兴趣。1951年开始执导电影，1956年拍摄的《死囚越狱》获得了康城影展奖项。
本文系萨缪尔对布列松的访谈（节选，走马观花译自布列松官网），黑蓝编辑整理，并编定题目，请勿以此题转载本文
2015-04-17 罗伯特·布列松 黑蓝
我希望做事更专注，一个人应该知道他做的是什么，而不是他是什么。人为使自己感到惊奇而工作。
问：查尔斯·托马斯·萨缪尔
答：罗伯特·布列松
萨缪尔： 你总说自己苛求于真实。但是你的电影却非常风格化。
布列松： 风格和真实是可以完美并存共生的。
萨缪尔： 我发现这部电影中的象征手法是否有意为之？比如，当基恩让海琳去安排她和艾格尼丝的约会时，海琳站在壁炉旁，强掩内心的嫉妒。而它却过旁边跳动火苗间接传递给我们。
布列松： 我不记得当时有这层含义。我从不追求象征手法。
穆谢特 Mouchette (1967)
萨缪尔： 另外一个例子。海琳经常出现在镜子前。两个海琳，一个是伪装的，一个是真实的自己。
布列松： 这不是有意的。但是你的话使我意识到了，存在着我本应该做的，或当时做了却没有意识到的镜头。因为你要知道，重要的是一种直觉，人不能预先安排好所有情节。我同意的瓦莱丽的名言：人为使自己感到惊奇而工作。
萨缪尔： 在《乡村牧师日记》中，有比《布劳涅森林的女人们》更多的淡入淡出镜头。是你有意要使用这种过渡效果吗？而《温柔的女人》中就根本没有这样的处理。
布列松： 因为我想不断加快节奏。除此之外，为了能在彩色片中制造淡入淡出，你必须将两个胶片叠印在一起。那会破坏镜头的质量。就像我经常说的，电影并不在于它的镜头，而是它连接的方式。就像某位将军告诉过我的，一场战斗经常爆发在两幅地图的结合部。
萨缪尔： 你经常说，不喜欢奇景。但是《乡村牧师日记》就是一个奇景。例如，苍白面庞的主人公徘徊在黑色忏悔室之中，还有牧师在严肃穆的树林间穿行。如果重拍，你会删除这些镜头吗？
布列松： 绝对会。这些东西当时吸引我。当时如果经验更丰富一些，我是会删除这些无关紧要的东西。这部影片对我来说最重要的镜头是，你看见牧师写日记。那一刻，当他朗读这他写下的那些真实的字句时，人们能洞悉到他的灵魂和物质世界之间的联系。
萨缪尔： 另外一种情况，当他说着却没有写的时候，效果也是完美的。例如我们看见，当他说“因为我感觉很好，我能沾着葡萄酒吃面包。”的时候，他也拿着面包沾葡萄酒。但是他的脸上却呈现一种垂死的表情。结果我们理解了他是如何谦卑，甚至感知不到自己的痛楚。
布列松： 让我告诉你一些事。你在这个镜头看到的，都是你自己创造的。非职业演员做的越少，他所暗示的就越多。葡萄酒和面包，以及非职业演员的脸（用最简约的动作）组合在一起，暗示了他将要死去。他可以不这样说，而如果他去刻意表演“我就要死了”，那反而会很糟糕。
萨缪尔： 你说“我创造了它”，没有吧？
布列松： 但是你感受到了。
萨缪尔： 但是“创造”似乎是个错误的词汇？
布列松： 一本书，一幅画，一段乐曲，这东西本身没有价值。她的价值来自于观众，读者和听者所给与的。
萨缪尔： 但是价值和意义是不同的。我们可能会对一部影片的价值产生争执，但却认同它的意义。
布列松： 可是，有些看过此片的人，就觉得什么都没感觉到。
萨缪尔： 但那是他们的错，而不是影片本身的。正如一句德国谚语所说：如果一个傻瓜盯着镜子看，那镜子里向回看的不可能是个哲学家。
布列松： 不幸的是，公众习惯看简单轻松的电影，而且越来越是如此。
萨缪尔： 所以你一直为知音寥寥而苦恼，如果有更多的导演拍摄像你那样的有启示性的电影，公众就会渐渐理解。
布列松： 我始终认为电影业内应该像文艺复兴时期的绘画那样组织起立。入门新人应该师从前辈学习专业技法。而现在呢？今天帮助这个导演，明天帮那个，结果什么也没学到。
很可能是魔鬼 Le diable probablement (1977)
萨缪尔： 《乡村牧师日记》是第一次？
布列松： 没错，这部电影是我第一次开始理解我要的是什么。
萨缪尔： 我提一个更专业一点的问题。就是在《温柔女人》里见过，最早出现在《扒手》中，当人进入某场所之前，或退出之后，你的摄影机依然运转。
布列松： 哪里？什么意思？
萨缪尔： 在《乡村牧师日记》中，牧师骑着自行车去主教那里。他进了房间，而你的镜头依然在屋外。类似的手法在《扒手》里重复出现。
布列松： 不记得了。
萨缪尔： 我再给你几个例子。在《温柔女子》中，夫妇进入房间，摄影机却仍然保持对着门的状态。然后他们上楼了，摄影机对着台阶。而当他们打开房门进入之前或者关上房门离去之后，观众都在看着门。这有什么用意吗？
布列松： 当然，是有意的。但是我不记得后来用过。就来谈谈门的问题。评论家说“布列松真是难以忍受，他的电影里要重复出现五十多次开门关门”。但你要明白，一所公寓的门是所有戏剧性情节发生地。门会提示：“我要离开，我要进去。”当我拍摄《布劳涅森林的女人们》时我也曾被人指责表现了太多的门。考克多曾说，我是因为过于追求精准而被人批评。“在其他的电影中，人们看到门，仅仅因为它们正好出现在那里，”他说，“但是在你的电影中，它们都是有目的才被人看见的。而别人的电影中的门是几乎不被人注意的。”
萨缪尔： 你说通过《乡村牧师日记》你第一次发现自我。其中是否包含了使用画外音评论？
布列松： 可能。但是你要知道，我不可能在接下去的一部电影，也就是《逃狱的人》中使用。因为这是实际上相当于一部默片。而当需要节奏时，必须要有画外音评论。
萨缪尔： 我想问一些关于《逃狱的人》的问题。对我个人而言，这是你最好的电影。对了，这样的评价会让你失望吗？
布列松： 我不知道如何去做出比较。但像你说的因素可能存在。当我拍摄完此片时，我并不清楚它的价值。然而，我的确是生命中第一次因为冲动而记录下了当时对于导演艺术的所有的感受。因此，此片对我弥足珍贵。
萨缪尔： 你曾经花了很长时间埋头写作此书。它会被发表吗？
布列松： 没有很长时间。我没有时间写完它。它主要是来自拍摄期间或者其他偶然的一些杂感随想，随便被记录在卡片、烟盒包装纸上之类的东西上。
驴子巴特萨 剧照
萨缪尔： 《逃狱的人》和《圣女贞德的审判》之中是否有你对法国国民性的某种暗示？
布列松： 没有。犯人也可能是美国人或者越南人。我感兴趣的只是在没有外界的情况下，渴望逃狱的犯人们当时的思想状态。
萨缪尔： 关于《圣女贞德的审判》的一个更严肃的问题。你选择了某类历史史实而舍弃了另一些。例如，历史上，在火刑台上给贞德十字架的士兵是英国人。你却没有表现。你的镜头中的英国士兵都是相当的愚蠢。
布列松： 不是愚蠢而是残忍。但英国主教是聪明和优雅的。
萨缪尔： 你的影片其实很快。但是人们总说很慢。
布列松： 因为我的影片中的角色从不上蹿下跳、大喊大叫。
萨缪尔： 针对你的最严肃的批评是，你的电影太快了。例如我就不能想象有人能理解《巴尔塔扎尔的遭遇》中每段情节。例如在警察局对杰勒德的审问。我曾经看过两遍，始终没有理解到底发生了什么。
布列松： 我要说的是，罪行已然发生。杰勒德被警察审问。这场戏要表现，杰勒德和他的同伙的愚蠢和空虚。警察局长说，“因愚蠢而入狱。”这很重要，因为下一幕他让那个流浪汉阿诺德相信自己是警察要追捕的杀人犯。
萨缪尔： 还是回到《逃狱的人》。尽管你创造囚犯们的经历非常出色，但是你却从未表现出残酷性。例如，你没有表现方丹被打。你只是事后给了他个镜头。为什么？
布列松： 因为即使你表现了被打，那也是假的。观众肯定知道演员不会真的被打。这样的虚假将会使影片失色。除此之外，当我在德国监狱时，也确实是这样的情形：隔着门听到有人被鞭打，随后就是人倒地的声音。这比你目睹被鞭刑要残忍十倍。当你看到被带回牢房时方丹的血迹斑斑的脸，你不得不去想象施暴时的可怕场景。很具震撼力。另外，如果完整表现被带走，毒打，再被带回，时间跨度太长。
萨缪尔： 这场戏的另外一镜头印象深刻。方丹说，“只不过三天我就没事。”实际上影片只过去若干秒。这暗示他恢复的很快，他有着坚强的勇气和毅力。
布列松： 这点非常重要。他能创造出一种感染观众的的不屈不挠的节奏。就像战争中需要军乐一样。军乐可以产生节奏，而节奏可以灌输思想！
穆谢特 剧照
萨缪尔： 无论方丹何时看牢房窗户，它都像是珠宝在闪光。用的特效吗？
布列松： 不是。但是我清楚的记得当时是如何同我的摄影师合作，从门、窗处获得恰到好处的光线效果。
萨缪尔： 本片中有一处似乎有些怪。方丹被判刑的地点是在终点酒店。
布列松： 当时被占领时期法国有很多这样的酒店。盖世太保常常盘踞在那里。
萨缪尔： 没有双重含义吗？
布列松： 当然没有。此片中的所有内容都是绝对真实的。我了解细节，熟悉这些地方的历史。所有角色的行为也都是取材于真实生活。
萨缪尔： 你的电影追求神秘性。对我来说你做到了。因为，尽管片名告诉我们他渴望越狱，但是影片本身悬疑效果强烈。
布列松： 重要的不是“如果”而是“如何”。那是另一种神秘。尽管所有细节来自安德鲁·戴维尼的真实经历，我仍然为那个进入方丹牢房的年轻人额外创作一些对白。当把它们读给戴维尼听时，我曾担心对方不喜欢。可你知道他说什么？“太真实了！”这表明了真实并非只能来源于现实生活。戴维尼告诉我，在真实事件中，他为了能顺利逃狱，像对待女人那样哄着那个男孩。而在我的电影中则相反，他控制主宰着男孩。你知道，我希望称影片为“靠自己，”这是我为什么要在最后一幕中表现戴维尼的领袖气质。只有靠自己，上帝才会帮你。
萨缪尔： 还有一些精彩时刻。例如当方丹告诉隔壁牢房的老人他准备越狱对老人有利时，还有借助敲墙壁形成团结的整体。个人认为，这部影片是你最好的作品。不仅技巧上胜过其他，而且内涵也很丰富。
布列松： 《穆谢特》也同样丰富。
扒手 Pickpocket (1959)
萨缪尔： 我会把《穆谢特》同《逃狱的人》作为你的最好的作品。
布列松： 但是《穆谢特》中的精彩时刻似乎更多一些。
萨缪尔： 《穆谢特》中，你对小说原著改编很多。而《扒手》则是灵感来自于《罪与罚》的原创作品。对于了解其中相似性的观众，《扒手》和《罪与罚》之间有一个问题。无论是否合法，瓦斯科林克夫认为他的罪行有人性的一面并获得同情。而你的男主角没有为犯罪寻找借口。当他被抓住时似乎表现的超然的自负。
布列松： 是。但他同时也清楚扒窃是个困难和危险的行当。他被抓时仍然发抖，他可能像瓦斯科林克夫一样自负，但是程度要低一些。同前者一样，他仇视这个被严密组织化的社会体系。我想你一定知道陀氏的小说来自于Max 萨缪尔tirner的《DerEinzige und 萨缪尔ein Eigentum》。其中包括这样的词句：“我能合法地做些什么？所有能做的！”“只要我愿意，我的权利就像胳膊一样，能伸多远就伸多远。”这些话对偷窃行为算是一种鼓励。特别是后面一句。
萨缪尔： 我试图和你探讨的，是关于观众的情绪问题。
布列松： 这里不牵扯到观众。
萨缪尔： 但是你的男主人公似乎很缺少同情心。
布列松： 确实如此，为什么不呢？
萨缪尔： 我有些困扰。你本人是对刻画心理不感兴趣，但这部电影却在强调心理。我来解释一下，当我看到男主人公偷盗时，我们不知道他的动机，一直到影片结尾，才知道他从前从他母亲那里偷过钱，没有勇气向她坦白。所以，后来用犯罪并接受惩罚，去表达自己的忏悔。
布列松： 也许是这样。但只有心理学家才会这么解释问题。我和陀思妥耶夫斯基一样，在原因之前表现结果。我认为，如果这样做可以增加一些神秘感。观众不知道他们所看到的这些事件为什么发生，好奇心驱使他们去寻找原因。
钱 L'argent (1983)
萨缪尔： 但是这还是解答不了我的问题。你讨厌心理分析，而你的电影如此侧重心理描写。为什么？
布列松： 你认为这是心理分析？我的本意可不是。我只是简单的去表现一个人偷钱，然后被捕。而增加他偷过他母亲的钱的情节，只是为了给那些需要了解犯人过去的警察提供些依据。
萨缪尔： 换句话说，这并不是在解释，而只是作为一种戏剧性手段？
布列松： 是。它只是为了是警察局长确信，马丁是个贼。使我感兴趣的是，它给与侦探的动力。因为，就像那个长段落中，侦探很喜欢盘问他，而男主人公却不知道侦探知道多少。事实上，我最初给此片起名字叫“不确定”。
萨缪尔： 我对此片还有一些疑问。你的影片的男主角的罪犯有双重含义：贼和否定上帝。
布列松： 正相反。我让他理解上帝的存在只花了三分钟，没人可以在此短的时间做到这一点。对白是非常个人化的。尽管受到陀氏的影响，但是故事本身还是按照我的个人体验。在他妈妈的葬礼上，歌手唱着歌曲与另个歌手在南特大教堂所唱完全一样。当时教堂除了十个修女，还有我和我的妻子。这首歌当时给我留下奇特的印象。我甚至可以像《扒手》那样说，“我在三分钟之内感受到了上帝。”
萨缪尔： 这引发了另外一个问题，你一向回避公众保守隐私。我甚至不知道你已婚。当你妻子出现在门口，真令人大吃一惊。《扒手》中的捉与藏的游戏，是否是你个人经历的写照？
布列松： 我讨厌在公众面前曝光。一个人应该知道他做的是什么，而不是他是什么。今天，画家如果画了一副糟糕的作品，他却可以夸夸其谈直至这幅画最后出了名。他画画用了五分钟，可在电视上谈论它却用了五年。
萨缪尔： 这让我想起了戈达。他拍劣质影片后，就不遗余力的捍卫它们。
布列松： 他的电影还是比较有趣的。他讨厌只考虑商业利润的官方影片。他教给电影的是如何使用无序。
萨缪尔：你不认为他的目的比结果更重要吗？他的哪部电影不太好？
布列松： 当他启用职业演员的时候，我就不喜欢他的电影。否则，拍出来的就是最棒的。
萨缪尔： 关于你追求真实的话题。有个镜头我认为只是为了追求独特风格。例如，当在主人公偷钱的时候，在马场的人都异常的安静。我认为人们在看比赛时是不能这样冷漠的。
布列松： 但并不是每个在马场的角色都要做同样的反映呀。总有一些人是比较安静的。我不想让观众欢呼的时候，他去下手。我希望安静，同时还能听见飞奔马蹄渐进的声音。
萨缪尔： 但这样的场景，即使他们可能是安静的观众，却带来一个问题。即，你的电影中所表现的是真实，还是一种独特的个人风格？我有时看《扒手》时，会偶尔问自己这样的问题。而《圣女贞德的审判》则问的次数更多。
布列松： 如果真有这种情况发生，那是我的错。我的风格是追求自然。我希望做事更专注，更统一和谐。观众感觉到好像他们曾经看到过这个时刻。我掌控所有的对白和肢体动作。以产生一种不可分割的客观效果。因为我认为只有通过未知，专注，和一致性，才能感动观众。
圣女贞德的审判 Procès de Jeanne d'Arc (1962)
萨缪尔： 但当我看《圣女贞德的审判》时，我发现自己更喜欢的部分不是对话和角色，而是你细腻的交叉剪辑的方式：例如，在对方做出反映的时候，你依然让摄影机始终对准贞德，以表现表现她的言论直指要点。当然，能够做到这一点，也得益于对审判本身非常熟悉。
布列松： 很遗憾你不能用母语去听这段。
萨缪尔： 不过我的法语也很不错，所以绝大部分都理解了。
布列松： 但是你知道，她的话是很含蓄的。
萨缪尔： 对我来说，似乎没有你的剪辑更细致。我感兴趣是剪辑，胜过了对白。
布列松： 你能耐心地认真看完此片让我吃惊。它要表达的东西，更多的依靠细腻精巧的对白。而对白速度又很快。如果你抓不住它们的节奏，就不可能理解。我很高兴。
萨缪尔： 是的，但是我认为，剪接节奏的关注与对白的关注发生了冲突。也就是说，形式盖过了内容。我认为你在此片中技术颠覆了故事。无论如何，你曾说贞德让你印象最深刻的是她的年轻。她是一个历史上著名的抵抗英雄，你认为她与现代的年轻人有相似之处吗？
布列松： 不完全。但是我希望把她塑造的更接近于现在年轻女孩。比如她的穿着。
萨缪尔： 你一直不太能接受她的狂热信仰。我的意思是，如果狂热到一定程度，那不可怕吗？
布列松： 我理解这种感觉，但却不能认同。圣女贞德并不是狂热。她只是希望拯救自己的祖国。对我来说，她是有史以来最杰出的人。我拍这部电影就是想看看当一个女孩说贞德当初说过的话时会是什么样。
萨缪尔： 我也希望。故事尽人皆知，广为流传。但如何确定你的电影就修正了以往版本中的错误？
布列松： 众所周知的那个贫穷无知的小牧羊女统领军队拯救国王和法国传奇故事，现在已经被证明都是编出来的。此外，我们掌握了当时审判时法庭提问以及贞德回答的原话。我希望作品足够简单地、如实地、不带有偏见地反映当时她的所作所为。
萨缪尔： 她所做的一切对你意味什么？
布列松： 文艺复兴的画家经常描绘世俗之外的世界。那里有上帝和天使。贞德用她整个生命热爱她伫立着的土地和世间万物。她的审判的具有典型性。所有人都反对她。法国人其实同英国人一样坏。但他们更伪善，这就是我不把Cauchon塑造为十足的坏蛋的原因。
死囚越狱 Un Condamné à mort s'est échappé (1956)
萨缪尔： 前面谈过你影片的速度。《巴尔塔扎尔的遭遇》就有过快的感觉。例如，你曾说，你希望阿诺德即冷静又温和，让观众能体会到驴子当时的困惑：主人被一个普通的瓶子彻底改变了。但你似乎没有表现出足够的温和，而是相反。
布列松： 我不记得了。但是你的引用是对的。关于此片我曾有两种想法。首先，呈现人和驴的不同生命阶段的相似性。然后，就是表现人类的邪恶对驴所造成的伤害。醉酒，显然是其中一种。
萨缪尔： 此片还加入了一些新鲜元素？
布列松： 性的方面。
萨缪尔： 还有别的。你的之前的电影缺少明确的时空性。而此片第一次表现了当时的社会习俗：黑色的女式夹克、爵士乐等。是否有意为之？
布列松： 不是。
萨缪尔： 碰巧吗？它们在穆谢特和温柔女人中也出现了。例如每部电影中爵士乐都被表现比较鼓噪，让人厌恶。不知我感觉是否正确，这是你对现实世界的仇恨？
布列松： 算不上仇恨，应该是对现代社会中的某些东西的不信任。我开始写一些关于现代人被某种力量所主宰的剧本。
萨缪尔： 是什么让你最近对现代生活产生兴趣？
布列松： 并非最近才是。当对镇痛剂越来越不敏感的时候，就必须要接触一些更顽固的东西。让我工作的更有更有挑战性。
萨缪尔： 这是你年龄的反映吗？一种对年龄进行审判的冲动？
布列松： 我不审判，我只是呈现。或者说我更愿意表现我感觉到的世界。
萨缪尔： 你说巴尔塔扎尔必须行走于人类邪恶之中。但是杰勒德，由于对他的现代少年犯的形象刻画过于准确，以至于我觉得有些俗套而没有表现出邪恶感。
布列松： 因为过了六年，他可能显得俗套了。无论如何，此人是愚蠢和暴力的。两种性格互相影响，互为作用。
萨缪尔： 此片的剪接很出色。比如表现驴的日常工作的蒙太奇。但你为什么在屏幕上添加“一些年过去了”的字幕？似乎没有必要。
布列松： 你要知道，我在新片里也用了字幕。自如“第一夜”“第二夜”“雅克的故事”等。并不是让自己兴奋，而是要是对影片的不同阶段有个更清晰的定义。
萨缪尔： 在那片里是没问题，因为它突出表现电影是由四段故事组成。但是我所说的是《巴尔塔扎尔的遭遇》字幕的使用。在这里字幕只不过是重复了通过剪接已经很清晰了的东西。
布列松： 非常对。你看，你从我的电影中感受到了很多东西。
萨缪尔： 没有。
布列松： 有！
萨缪尔： 我只是评论这部电影中某一点。
布列松： 不止一点。
萨缪尔： 不止一点。某种令人不快的巧合。让我给你举个例子。在杰勒德殴打阿诺德，而其他男孩旁观的暴力段落后，玛丽碰巧走过。当时殴打刚结束。而这让她与杰勒德之间的戏更充分的表现了出了玛丽在邪恶面前的脆弱。更严重的出现在阿诺德的死去那场戏。我理解其中有讽刺的意味。但当阿诺德从驴背上跌下时，适逢他刚刚发了财，决定要离开这个让他受苦的乡村。太过巧合了。
布列松： 如你所说，是一种对生活的嘲讽。无论祸福，从不在合适的时间发生。
钱 剧照
萨缪尔： 这算是另外一种生活的神秘性吗？
布列松： 是的。你不喜欢这场戏吗？
萨缪尔： 我将会告诉你为什么。
布列松： 但阿诺德是醉鬼。所以他从驴背上摔下很正常。此外，别人也在推他。他们把他推上驴，然后狠踢它。结果它跑的太急，他掉下来。
萨缪尔： 如果我来拍，我会让他再多骑三十秒。
布列松： 是呀，幸福状态多保持一会儿。你是对的。
萨缪尔： 因为，从踢，到他说再见，到街道，再到他从驴背上跌下，发展太快了。使得整段戏的感觉有些做作。讽刺效果的产生更像是你在人为操纵。
布列松： 你可能不知道我们当时预算有限。当拍摄这场戏时，在南方的山里，还是晚上。我不能重拍，我甚至都没有时间思考可能需要的重拍什么。开始是即兴创作。但当看到钱快用尽时，我就只能赶到什么拍什么。但你的批评非常对。我现在也这么认为。应该让他再幸福地跑上一程后再掉下来。可能更震撼。也许吧。我也不确定。
萨缪尔： 工作条件所限，让重复拍摄都很困难。
布列松： 是的。我的很多想法都受到资金短缺的制约。但是如果钱多了也会有钱多的麻烦。
萨缪尔： 为什么你要在此片中加入行动派画家的小段？
布列松： 他骑在一只聪明的驴上，我要让他说些废话。
萨缪尔： 你知道现在大家怎么解读这场戏？
布列松： 说我喜欢那个行动派画家？
萨缪尔： 是的。不仅如此，还有的说，他还象征着你的导演手法。因为他说他的画捕捉到了思想本质。但显然这种说法是错误的。
布列松： 最初，这场戏中设计另外三个人在交谈，但是最后剪接的时候删掉了，因为时间太长了。
萨缪尔： 另外一个问题。在阿诺德去巴尔塔扎尔表演的马戏团那场戏，我认为巴尔塔扎尔是逃离阿诺德，而评论家们说他向往阿诺德。哪个对？
布列松： 它是逃离。
萨缪尔： 它只能如此，因为它害怕。
布列松： 它害怕因为看见了瓶子。很明显，它认为阿诺德要打它。
萨缪尔： 你知道和我讨论此处的人都持相反的观点。一些评论家曾经写到，巴尔塔扎尔以一种基督徒感恩的姿态奔向了阿诺德。当人们不能理解他们所看到的时候，你怎么办？
布列松： 我还能怎么办呢？
乡村牧师日记 剧照
萨缪尔： 每天你都要面对来自于观众的困扰。所以你只能无可奈何。你是一个很辛苦的人。
布列松： 不。我只是一个喜欢修炼的人。“修道”这个词在希腊语中是喜欢修行的意思。你知道本片的片名由来吗？南部的一个贵族家族装作自己是巴尔塔扎尔占星的后代。他们的头饰上都有“巴尔塔扎尔的遭遇”字样。我碰巧知道此事。整个巴尔塔扎尔的故事就讲述它偶然卷入他人生活的故事。所以我就用了这个标题。此外，它念起来也很好听。
萨缪尔： 回到巧合性的话题。当准备出走结婚之前，玛丽希望见杰勒德最后一面。为什么还要见他？
布列松： 因为尽管她是迷失的女孩，但是性格当中依然有些执着的成分。她要将杰勒德从自己的生活中驱除掉，希望借此带来好运，结果却更糟。
萨缪尔： 又是一个主旨清晰，而个人行为动机模糊的例子。看着她三十秒之内丰富表情，我们可能认为是她渴望回到杰勒德的怀抱的冲动。一切表达的简单而优美：没有丝毫的羞怯。离开未婚夫之前，她亲了他的手。
布列松： 但是你的所谓三十秒的表达是非职业演员在表演呀。
萨缪尔： 还是把话题从巴尔塔扎尔的遭遇转到穆谢特。这两部影片似乎比你其他的电影都要相似。后者简直就是前者的新版本。你同意这种说法吗？
布列松： 可能是因为我的这两部影片拍摄间隔第一次如此之短。
萨缪尔： 穆谢特就像是驴：倔强、可怜、饱受痛苦。
布列松： 她们都是受害者。
萨缪尔： 与电影有一点不同，小说解释了穆谢特的动机。
布列松： 通篇都在解释！但问题是他怎么知道小女孩脑袋里在想什么？
萨缪尔： 奇怪的是，相对于小说，我更容易从电影中理解她的自杀行为。
布列松： 因为小说的解释是错的，包括自杀的描述。你无法枕着枕头跳到水里。我当初看小说时，就认为必须要让她像电影里那样死。
萨缪尔： 确实让人心碎。因为这是游戏，影片中她玩过的仅有一场游戏。
布列松： 你知道死是一种魔术：肉体上，人消失了。这就是为什么我没有表现她掉到水里。我没看见到了她从岸边滚下，随后镜头一转，她消失了。我们从落水的声音和荡起波纹知道她死了。
萨缪尔： 显然你必须要表现穆谢特的自杀，因为小说的结局便是如此。但是作为一个基督徒，你是如何感受的？你似乎是在称颂自杀。一曲圣母颂歌。这是否算是异教思想？
布列松： 是。但我必须承认，对我来说，自杀越发失去罪孽感。自杀是需要勇气的。而不去自杀，你什么都不想失去，甚至正在经受痛苦的生命，也是需要勇气的。当住在塞纳河畔的时候，我曾看见很多人跳河。但更多人没有这么做。自杀有很多原因，好的坏的，都有。我相信教堂也不会在像以前那样给与严厉谴责。有时自杀是不可避免的，不总是疯狂使然。感到空虚也会让人有轻生的念头。
武士兰士诺 Lancelot du Lac (1974)
萨缪尔： 表面上，似乎穆谢特的自杀是因为生活的残酷。但是我认为真正的原因是她耻于经历的一切。你同意吗？
布列松： 有很多原因。电影有趣就在这里。我什么都不解释，你可以从任何角度去诠释。虽然如此，你必须意识到，没有一种解释是足以涵盖全部。其中一个原因是墙。她不能继续在村里、屋里生活。此外，强暴她的，是她刚刚有了好感的人。
萨缪尔： 她不仅爱他，而且还原谅了他的罪行。通过惩罚自己。
布列松： 你肯定注意到了在影片表现她的体验时中没有用一句台词。
萨缪尔： 为什么你要加入一个母亲在教堂哀叹她的肺结核的开场？
布列松： 早早呈现这个生病的女人是为了我们在后面不用铺垫即可再用到她。后来我们可以看到疾病对她的信仰造成的影响。
萨缪尔： 在此处，以及《巴尔塔扎尔的遭遇》中，有一种痴迷于痛苦的感觉。
布列松： 有吗？
萨缪尔： 为什么会这样？
布列松： 可能因为我觉得痛苦应该像幸福一样值得关注。
萨缪尔： 对我来说，《穆谢特》的开场似乎是你的电影当中最棒的……
布列松： 我年轻的时候就用过类似的方法猎捕小动物。它不算是一种象征手法。而是为影片营造了恰当的氛围。
萨缪尔： 介绍了主人公穆谢特。
布列松： 但没有象征的含义，只展现了她生活周遭的世界。如你喜欢，她就会被抓住。就像那个落入陷阱的斑鸠一样。
萨缪尔： 我还喜爱游乐场的段落。效果很强烈。它表现了玩碰碰车给穆谢特带来的快乐时刻。甚至被撞她都很高兴。但我奇怪的是你用固定镜头表现这一幕？好像错过了一些动作。
布列松： 只有静态镜头才能保证真实呈现。别无选择。
萨缪尔： 有限的取景效果很棒。让观众感觉无法轻松。为遭受父亲的暴打做了铺垫，也必然终止了穆谢特短暂的幸福时刻。
布列松： 或许如此。至少我自认为的这段拍的没有什么问题。
萨缪尔： 为什么那个不明身份的女人付钱搭车？
布列松： 为什么不？生活既是如此。《逃狱的人》也是有类似的一段。方丹不认识的那个人敲他们牢房的门。你能想象如果我解释为“小女孩，你真可怜。我希望让你搭车”？
萨缪尔： 《温柔女子》中飘动的围巾是何来由？
布列松： 为了避免她摔落到人行道上俗套。这其实比俗套更糟糕。我从不在镜头中表现不可能发生的事情，而多米尼克·桑达显然就没有真摔到地上。我用围巾间接表现发生了什么。此外，开场时，当她带上围巾，观众曾经看见过围巾在飘动。这告诉你她将要自杀。
萨缪尔： 动人时刻。优美飘动着的围巾，然后是血迹。有意为之吗？
布列松： 当然。
罪恶天使 剧照
萨缪尔： 有些人称此片有恋尸癖情结。
布列松： 我希望理解死亡。同时我讨厌闪回。这部电影中没有闪回：所有的内容都是表现活着的丈夫面对死去的妻子。他在尸体旁走来走去，并说，“我曾迷恋她的身体，”身体在此也是指：尸体。人们将此片看成一组闪回，但它却是死亡面前的所有生命。
萨缪尔： 当他们去现代艺术博物馆时，先是汽车背景声，然后突然剪接到那座现代雕像。这是否反映了你对现实世界的怀疑？
布列松： 相反，我认为那个雕塑很美。
萨缪尔： 为什么那个妻子喜欢它？
布列松： 可能是有意跟她丈夫过不去。他喜欢老的，而她喜欢新的。她比他聪明的多，这与陀氏的作品正好相反。那里的女孩是天真无知的。
萨缪尔： 她嫁给他是否为了逃避过去？
布列松： 许多女孩出嫁为了逃避家庭。但是我在此不想去解释她的行为。我只是要表现婚姻对她是不够的，是让她失望的。就像哥德说的，婚姻当中有令人尴尬的东西。
萨缪尔： 在婚姻中她的错误不是问题吗？某种程度上，她是原罪的囚徒。最后，她读书。鸟儿在重复着它们父辈的歌曲。她像鸟儿一样穿上睡袍。她说她来自邪恶的家庭，她从来没有摆脱家庭的影响。她尝试了，但却始终不能摆脱掉自己糟糕的成长史，这是你要表达的吗？
布列松： 不。我只是要让她表达，她所希望的婚姻超越了婚姻本身。
萨缪尔： 影片中另一处有趣的地方是丈夫和女仆的关系，对他来说，女仆是个自白者吗？
布列松： 可能是。
萨缪尔： 可怕之处来自他们杀死了对方，她把他从拜金主义中拯救出来，而他让她摆脱艰难的生活。但结果，他们毁灭了对方。
布列松： 很多人不能理解自杀的动机。有许多动机，但是最主要的显然是她不想知道，她丈夫是否看到了她想杀他。
萨缪尔： 他越是爱她、原谅她，他给她制造的麻烦就越多。他爱“死”了她。
布列松： 是的。爱到最深也就是伤害最深。
萨缪尔： 我认为有一处表达你的主旨：就是丈夫和妻子讨论《浮士德》中魔鬼的台词的段落。
布列松： 我喜欢那段台词，它们出现在陀氏的小说中。
萨缪尔： 你的电影第一次借用了他人的作品。浮士德，哈姆雷特等。
布列松： 哈姆雷特，是因为我讨厌剧场式的强调。我曾经看过一家法国剧团的表演省略了哈姆雷特，因为与风格发生冲突。
萨缪尔： 我看到一处错误。当她回到公寓的时候，读了哈姆雷特的台词。
布列松： 加入这段是要表现她对丈夫的感受漠不关心。她只希望给他添麻烦。
萨缪尔： 但这个哈姆雷特风格的段落，与你坚持的表演理论产生矛盾。
布列松： 我不这么认为。可能是它太长了，我没有删掉它。
萨缪尔： 似乎不是长的问题，而是我对它的功能有些疑问。
布列松： 就像我告诉你的。可能是下面的一场戏。
萨缪尔： 为什么他们总是在看电视中的比赛和机器？
布列松： 婚礼后的赛车节目使他们感到的性奋。而夜晚的飞机的噪音，则伴随着他对她的强烈渴望。
萨缪尔： 某个角度上说，妻子很可怕。
布列松： 当然。影片标题有些讽刺的意味。
萨缪尔： 她的自杀是一种挑衅。让对方始终沉浸在永远无法摆脱的悲痛中。
布列松： 是。
温柔女子 Une femme douce (1969)
萨缪尔： 关于职业演员的问题，某些导演与你有相似的观点：意大利新现实主义。你对他们有亲切感吗？
布列松： 不是很了解他们的电影。但尽管启用非职业演员，他们却用职业演员配音。这是错误的。因为一个人的声音是无可替代的。
萨缪尔： 为什么你的演员走路时，眼帘低垂。
布列松： 因为他们在看粉笔做的标记。
萨缪尔： 你拍过几部小说改编作品。你认为它能忠于原著吗？
布列松： 可以。例如《乡村牧师日记》并不是原作的风格，我省略了一些不喜欢的细节。但是却忠实了小说的灵魂以及我当初读到它时的真实感受，当然根据自己的体验我加入了很多新的内容。
萨缪尔： 你怎样进入电影圈的？
布列松： 最开始拍了一部短片《Affaire Pu lique》。之后六、七年，没有得到工作机会。1939年，我当时是战犯。一年后成功地回到法国。圈子里人不多，电影业百废待兴。所以轻松地找到了工作，Pathe和我签约。但后来他们威胁要中断合约。不得以，我在《Le Ange dupeche》中与Giraudoux 合作。没有他，我得不到投资。即使如此，还是要另外找制片人。
萨缪尔： 谷克多也帮过你，是吗？
布列松： 是。但却是我先选择的他。
萨缪尔： 你的电影受到绘画的影响了吗？
布列松： 绘画让我从每一帧构图中解放了出来，我不再担心没有出色的摄影。它让每个镜头都是必要的。
萨缪尔： 为什么你的头两部影片间隔如此之长？
布列松： 没有投资。签过两三个合同，但无疾而终。
萨缪尔： 那些日子怎么打发的？
布列松： 在制片人的办公室等着，同时尝试自己写点东西。我一直认为，如果和别人待一起写剧本，就不可能拍出属于自己的电影。
罗伯特·布列松（1901－1999年），法国著名导演，对于电影发展有着相当重要的影响。他早年曾学习绘画，二战期间被关入德国集中营，其间接触了电影胶卷，引发其对电影之兴趣。1951年开始执导电影，1956年拍摄的《死囚越狱》获得了康城影展奖项。
本文系萨缪尔对布列松的访谈（节选，走马观花译自布列松官网），黑蓝编辑整理，并编定题目，请勿以此题转载本文
