（轉存）WJT·米切尔：图像演化论

                
                
The Age of Reptiles (detail), by Rudolph Zallinger, 1947.
本文由艺术史学者W.J.T. Mitchell所作。在文中，他讨论了一种非常特殊的图像，即“科学图像”，这种看似“客观”而“真实”的图像，事实上以一种非常典型的方式，反映了人类心理欲求、社会、经济对于图像制造的影响。Mitchell认为，图像有其自己的“生命”，并且遵循着与生物演化类似的、非线性的发展规律。
图像演化论
文/ W.J.T. Mitchell
译/ 陈思然
当我们问“什么是图像”时，通常会得到这样的回答：图像就是某种有形象的东西，可以是真实的、也可以是虚拟的。然后，这就会引发出更多问题，比如：是谁创造的图像？图像是为何被创造出来的？它是为了什么样的观看者而被创造出来的？在这儿，我想换一个方式来回答这个问题，我将集中关注图像作为“自在之物”（Ding an sich）的本体论，这个论点认为，图像是这样一种可以以完全不同的方式理解的事物——也许可以将它理解为某种“自我创造”或者“自主”的事物。在一个被认为是极端的历史至上、构成主义的时代，这样的思考切入点是不合时宜的，在这个时代有这样一种倾向，即将图像的涵义与其所处的社会环境、生产和消费条件联系起来。人们很难接受“图像或许真有它们’自己的生命’”这个念头，它听起来就像某种神秘主义或者艺术至上论尚未彻底消散的残余。但同时，也不应忽视另一些人的某种犹疑，他们坚持认为，图像可以由它的脉络实现完整的自我阐释。当我们谈论图像时，我们应该如何应对这种残余的令人不安的感觉，即感觉到图像仿佛在“回望过去”、或者拥有某种光晕？这种光晕是否仅仅是某种通过批判即可驱散的光芒，或是一种纯粹的意识形态残渣，在阻碍着我们对由图像衍生的、危险的偶像崇拜和拜物倾向进行祛魅？还是说，它更像是一种表征、一种有待我们钻研的“现象的真实”？
在这里，我将研究这样一种观点，即将图像看作一种伪生物态的形式、一种“有生命的物”或者“有灵魂的偶像”，并且姑且放弃祛魅的批判性姿态———这种态度把我们观察图像的方式视为不必要的、迷信的和退化的并且加以禁止。我需要着重强调的是，我绝不是打算再制造一种新的和图像有关的神秘主义；我只是认为，对于萦绕于图像周围的种种野性和不理性，我们需要给予一种现象学的耐心，来抵抗那种渴求批判性结论和终极解释的狂热欲望。我将着重讨论一个非常特殊的图像，它本身就是一个生物形态——一种动物，这种动物在7000万年前就已经在地球上消失、仅仅存在于图像中，但通过种种视觉或语言的描述，它重新变得栩栩如生，并且如今已经成为随处可见的、人们最熟悉的动物图像之一。我将试着去描绘，这一图像在科学和民间的想象世界中是以何种途径逐步被“设计”出来的；我也将提出这样一个问题： 把这一图像视为病毒那样的“共生演化体”，即一种必须借助真实的生命形式（比如作为社会动物的人类）才能得以繁殖和生存的伪生命形态，到底意味着什么？这个图像从各个角度来看，都非常适合用作分析案例。首先，不同于大部分其他图像，这个图像首次出现的时间点可以被精确界定；其次，它的发展可以用演化论的概念来描述：它经历了一系列符合所谓“文化选择”的形态演化；再次，在过去的一个半世纪，它本身就是演化论思想的一个标志。我们既可以将它看作图像演化中的个案，也可以将它看作是演化论的图像。它就是恐龙的图像——那个如我所言承担了“现代图腾”作用的文化偶像。
艺术史学家们一般不会从达尔文式的“演化”角度来研究图像（也有一些例外，比如亨利·福西永Henri Focillon的著作《形式的生命》Vie des formes）。图像是由艺术家创造的，它们是人造的物体，而非有机的生物。如果我们想知道，它们从何而来、可能有什么样的涵义，我们就必须去了解它的创造者的意图，并且我们不能简单粗暴地从“生命的繁殖”类推到“图像的再生”。对于恐龙的图像而言，还存在一个问题，那就是艺术史学家对它几乎完全不感兴趣。恐龙的图像不属于艺术，它们要么就是科学插图，要么就是俗气的装饰画一类的存在。
如果站在科学历史研究者的角度来看恐龙图像，他们通常会将它称为一种“进步演化”（进化）的模型。这就是说，他们将恐龙图像的历史看作是从误解到真相、从无知到理解的进步。科学图像———其中也包括恐龙图像，始终以一种持续的、逐步的改良趋势，逐渐向它们的描绘对象的真实形态靠拢。这种进步是通过两种同步发生的革新而实现的：首先，比较解剖学领域的认知增加、以及不断发掘出的新的化石，为精确的描绘与重构打下了基础；其次，图像技术的发展使得更真实、更精确、更生动的图像呈现成为可能。
                
                
Fig.1, An Iguanodon and a Hyleosaurus, by Benjamin Waterhouse Hawkins, 1853.
                
                
Fig. 2, Leaping Laelaps, by Charles R. Knight, 1897.
                
                
Fig. 3, screen shot from Jurassic Park, movie directed by Steven Spielberg, 1993.
这一进化史的问题仅仅在于：它其实并不契合事实——它既不契合恐龙图像的历史，也不契合任何图像的历史。科学领域的恐龙图像的历史一般被分为三个阶段：1. 从1840年到1900年，维多利亚时期或称早期现代时期，这是一个折衷主义的时期，始于本雅明·沃特豪斯·霍金斯（Benjamin Waterhouse Hawkins）创造的“史前怪兽”形象；在这个时期，恐龙以五花八门的形象出现在图像中：令人联想起爬虫、蜥蜴、龙、巨型哺乳动物、鸟、鱼以及两栖动物等等(Fig. 1)。2. 史蒂芬·古尔德（Stephen Jay Gould）所说的“现代的共识”时期（1900至1960年）；这期间，恐龙开始拥有了它们“经典”的、至今仍然流行的形象：“行动迟缓、昏昏欲睡、脚步沉重的沼泽怪兽…笨拙，对任何变化都毫无反应”，然后缓缓走向它们的灭亡。这一时期的恐龙图像通常与查尔斯·奈特（Charles Knight）的绘画联系在一起，在其中，恐龙被描绘成披盔带甲的巨怪(Fig. 2)。3. 自1960年代开始的“恐龙复兴”时期；从此，恐龙的图像开始渐渐演变为生动、有智慧、灵活、似鸟类的温血动物，并且会结群对抗困难。如果说，维多利亚时代的人们最感兴趣的是禽龙，那么在现代舞台上的主角无疑是暴龙和雷龙。而在当代，我们的“后现代”恐龙主角则是伶盗龙（迅猛龙），在斯皮尔伯格的电影里，它们被描绘成行动敏捷、成群行动、智商不俗的掠食者，俨然成为了恐龙界的明星(Fig. 3)。
现在，我们似乎可以将这一发展描述成这样一种动向：它逐渐脱离维多利亚时期幻想的谬误和无知，而向我们当代的科学准确性与智识靠拢。事实上，我们今天的恐龙图像，是建立在大量的化石发掘、以及解剖学信息比对技术的决定性进步的基础之上的。但同样毫无疑问的是，上述的发展过程原则上完全不能被称为“进步”。大部分恐龙研究者虽然赞同这一历史的大致基调，但他们认为，现代的恐龙形象——缓慢、笨拙、与爬行动物类似的生物，是在恐龙图像演化过程中的退化。
简而言之：即便是恐龙图像演化中最简单的“进化”史，它也并非一部直线向前的历史，而是一部辨证运行的历史，其中的每一个进步之前，都存在一次较大的退步。如果仔细研究其中的细节，这部历史看起来还会更加复杂。“时期”之间的界线会发生不可预见的推移，随着具体案例的不同、所选择的历史层面的不同，推移的程度也会变化。比如说，查尔斯·奈特的绘画对于恐龙作为“粗笨的巨怪”这一现代的共识形象起了关键作用，但在他的另一些作品中，恐龙却是作为活泼、似鸟类的生物出现的。事实是，关于恐龙的所谓“现代共识”只是掩盖该物种分类学中深刻矛盾的一层粉饰，这一分类将恐龙划分为没有最近共同祖先的蜥臀类恐龙和鸟臀类恐龙，却仍然将“恐龙”视为动物世界中的一个天然物种。无怪乎，似乎古生物学自身也未能完全逃脱上世纪30年代风行一时的、沉闷的现代恐龙图像的影响。古生物学瞬间被置于一个令人不安的可能性面前：它的核心概念是缺乏相关性的，是一个主观臆断、完全人为的分类方式，这种分类不符合任何天然演化的动物种类。恐龙研究本身似乎面临着与它的研究对象同样的命运。
恐龙图像的这部历史能够带给我们怎样的教益？首先是：如果科学的图像经历了某种“演化”，那么这个发展过程最不可能是简单“前进”的。科学内部讲述的“进化故事”永远无法让研究科学图像的历史学家们满意。科学家们总是向我们展示他们的“最新发现”和他们最新、最有可能接近真实的图像，而所有之前的图像都将被扔进历史的垃圾桶。“真实”、“新事物”、“节约资源”诸如此类的道德口号，在科学对自身演化的展示中，承担着“文化选择”的任务。“进步”是科学最重要的产物——这一观念根本就属于我们认知科学及其全部附属惯例的文化构造；这种进步思想既是一套美妙的说辞也是一种科学无法逾越（似乎也不应企图逾越）的意识形态。从科学的历史中我们能学到，我们不能不假思索地接受这种进步论。真相永远是暂时的，它总是依附于某种多少显得脆弱的共识而存在，这种共识原则上受制于种种挑战及其带来的改变。即便是这个认识本身，也是科学的内在修辞法的一部分，它要求在宣布真相时保持真诚，而不是把最新的成果作为冷冰冰的“真相”向广大公众叫卖。
让我们来看看以“达尔文主义”著称的这一集各自然学科之大成的科学理论综合体。现在，人们一般会相信，达尔文对于生命的理论从根本上说是正确的。但仍然存在一些尚未解决的疑问，比如“生命”的定义到底是什么，以及我们所追求的到底是一种什么样的真实性。同样存在争论的是，达尔文事实上到底说了什么或者想说什么，以及“达尔文主义”到底是一个自洽的理论体系，或不过是一把罩在一大堆各色定理上的大伞，其中某些定律的确非常有用（比如自然选择），而另一些（比如适者生存）则可能有些愚蠢，甚至有些危险。有人认为，达尔文的理论不仅适用于生物领域，也适用于社会、文化和经济生活领域。此处存在着当代精神生活中巨大的断层之一。人类行为的生物学解释（比如侵略和劫掠的本能导致战争，种族差异决定智商等）因其简单粗暴和别有用心而饱受诟病。这种解释的优势在于，它将人类文化的复杂性简化成了动物行为的简单模式，并且将一切现状归于“自然”。这种将文化和社会自然化的倾向被马克思称为“意识形态”（Ideologie）；而我自己也曾尝试将人类与动物放在“图腾崇拜”的框架内进行更缜密的系统比较。如果从生物学能够产生“社会生物学”这样的伪科学，那么同样地，如马绍尔·萨林思（Marshall Sahlins）所说，也能产生某种形式的图腾崇拜。
这并不是说，生物学与文化彼此毫不相关。如果我们能从恐龙身上学到点儿什么的话，那就是图像、阐释与术语的潮流总是在各种科学和社会的决定因素之间游移。恐龙的“生命”在自然与文化、生物学与人类学之间的边界处徐徐展开，也游移在基因研究和迷因（Meme）之间，后者包含着人类历史的记忆，并且在历史中不断被传播着。我对社会生物学及其（不被承认的）图腾崇拜持怀疑态度，但是我相信，我们应该深入地研究自然与文化之间的交流，并发展一切尝试解释这种交流的学科。需要避免的则是任何形式的简化主义。一旦文化被简化为一种纯粹的投射、一种自然的影子或镜像，或者反之，图腾崇拜就会悄悄抬头。我并不认同马克思的说法，即图腾崇拜可以通过现代批判和理性来规避或驱散；我认为，这种图腾崇拜必须被全面地钻研，倘若以弗洛伊德的一个概念说明之，就是人们应在从批判和历史的角度理解图腾崇拜的努力中，尽量充分发挥出它的全部属性。图腾崇拜并不是一个纯粹的病征，只需一点儿自我意识便能“治愈”或者克服。对图腾崇拜的“克服”，一方面会要求在人类体制与自然环境之间建立一种极其不同的关系，这种关系将可能意味着一场生态意识的全球变革，而这在目前看起来完全是乌托邦式的幻想；另一方面，图腾崇拜是一个关键的联结点，它联系着我们所谓的现代的、文明开化的精神状况与那些未开化的、野蛮的、我们（误）以为征服了的思想。基于这两个原因，图腾，尤其是我们现代的图腾——恐龙，拥有着它“自己的生命”，它既是一个科学术语，也是一个文化的偶像。
这个文化偶像既是科学的研究对象、又是一种已灭绝物种的残余物总和，它的“生命”我们又该如何去研究？应该使用什么样的方法？如果仅仅仰赖达尔文的理论，显然又将问题过于简单化了。对此，我们需要一种结合了达尔文、马克思和弗洛伊德思想的复合理论。我们需要马克思的理论来理解恐龙与政治和经济的关系、以及资本主义作为世界体系的形成；我们需要弗洛伊德的理论来分析恐龙的魅惑中所包含的心理因素，它深埋于不自知的幻想、身份识别和欲望之中的根源。这三位的理论都被指为精神专制以及简化主义，但是，将这三者的理论结合起来，就如同把图腾崇拜与恐龙结合起来一样，可以为我们提供非常好的思考方向，尤其如果我们能够不“执迷”于他们的理论、不把他们当作偶像崇拜的话。
“图像的演化”这个概念本身就非常适合用马克思、弗洛伊德和达尔文三者理论的综合体来研究。如我们所见，图像是一种人造的体裁。恐龙的图像呈现了文化决定因素与自然决定因素的交界点，它正好位于科学认知、社会利益与心理诉求三者的交叉路口上。我们还将看到，在恐龙的“演化”过程中，它的功能已从最初的达尔文主义的反例，逐渐变成了今天达尔文主义全面统治的纪念碑。与其他多数图像不同的是，恐龙图像的起源和发展都是可考的，我们知道，这个图像是何时被发明，我们也能够描述，它是如何演变的。
这种演变显然并不是递进式的演化，而是一种充满断裂、讨论和范式转换的、富有争议的辩证式演化。恐龙从未作为其“本身”被观看，永远有一道规则横亘于前，维特根斯坦将其称为“看作”（Sehen als）：隐喻将视觉图像包裹成一个谜题，未知的、不可见的形象被披上了已知的、熟悉的外衣。维多利亚时代的人们将恐龙看作可怕的巨蜥，像爬行动物的河马、犀牛、袋鼠，像蝙蝠的有皮的鸟，或者中世纪的恶龙那样的怪兽。在现代时期，恐龙的形象变成了巨大的、直立的爬行动物，而现在，后现代的人们则正在尝试建立一种共识，即把恐龙看作一种鸟类。如今，未知之于已知、可见之于不可见的关系已经发生了改变。恐龙不再是某种猎奇的、新鲜的事物，它们的图像就和世界上尚存的任何动物的图像一样平常。所以，现在这种“看作”对应的涵义完全掉了个个儿、一些古生物学家开始暗示我们应该把鸟类“看作”恐龙，这也不足为奇了。在这一点上，恐龙研究可以说是相当成功的，它们彻彻底底地占领了人们的注意力，将围绕其研究对象的一切浪漫和神秘感销毁，强行将它变成了一个已死的隐喻，从而允许我们将几乎一切事物都“看作”恐龙。罗伯特·巴克（Robert T. Bakker）在他的《恐龙异说》（Dinosaur Heresies）结尾处提到，在观察北徙的加拿大鹅时要求遵循的一种特定的观察方式：“恐龙开始迁徙了，一定是春天来了！”——显而易见，这完全是因果倒置了。
科学图像的封闭式进化史非常依赖于所谓的视觉透明度，通过它，可以让隐喻这个难缠的角色在视觉想象当中变得不那么引人注目。对此，古生物学家戴尔·罗素（Dale Russell）是这样说的：“艺术家是古生物学家的眼睛，绘画则是一扇窗户，通过它，非专业的观众也能一窥恐龙世界的奥秘。”但这句话显然是错的。艺术家从来就不仅仅是“眼睛”，而古生物学家也不仅仅是“大脑”。但关键在于，科学家和艺术家一样都是人类，并且各自都在文化中占有一席之地，他们不可能完全生活在科学方法的“真空”当中，文化促使他们的工作从不具有纯粹和绝对客观的性质。即便他们的图像是可供外行一窥恐龙世界的窗口，这些“外行”也不是用纯粹、无辜的眼睛来窥视窗户，他们在观看时已经带上了自己的经验、幻想和偏见——而同样的经验、幻想与偏见也存在于科学家和艺术家的头脑中。我们无法回避“看作”，我们永远无法拥有直达事物本身的纯洁目光。正如贡布里希早已提到的那样，无辜的眼睛是盲的。
换一种不那么容易引起争议的表达方式，可以这么说：恐龙图像（以及其他任何面向公众的科学图像）的历史，并不仅仅是科学内部持续发展的成果，而是一部庞杂浩瀚的历史的产物。如果我们像图象学研究者那样，站在高于艺术与科学边界的立场、以跨媒介的视角看待图像的历史，我们会发现，这部历史与1840至2000年间的世界史非常相像：其中充斥着危机，冲突，修正以及种种不同的影响层面。Adrian Desmond，Robert West Howard， Edwin Colbert等人所著的精彩绝伦的古生物学史，清晰地指出了：建立在骨架与化石之上的科学，与社会、政治和文化问题——这看似毫无关联的两者，其间却存在着引人注目、且密不可分的联系。与恐龙自身的历史（17亿年）相比，恐龙图像的演化史（大约150年）短暂得只如一瞬，但这一图象学的历史或许并不比前者更简单，所包含的事件也并不比前者少——在漫长的“爬行动物时代”中的一百年或一千年里，几乎没有发生任何值得一提的事情。在这里，我们需要引用克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)描述与现代“热”社会相对的“冷”社会概念， 后者对应的是一段具有“冰冻世界”的时间性的历史时期。在这个时期，即便是那场导致物种大灭绝的天灾，也绵延了数千年之久。
而自恐龙形象出现于公共空间之后的一个半世纪里，则完全是另一番景象。在如此短的时间里，从人类的境况（condition humaine）到地球的物理状态都发生了剧变。各个帝国扩张继而消失，革命此起彼伏，社会试验在各地进行，新的技术、科学原理层出不穷，甚至出现了全新的生态环境，人类的活动甚至改变了整个全球生态系统。动植物正以前所未有的速度在这个星球上消失，而我们也是一场全新的、现代特有的大规模人类灭绝的见证者。
只有与这些更大的问题相联系，我们才能真正理解恐龙图像的历史，为此，我们也必须了解恐龙图像的“史前史”——一系列作为恐龙图像的“先辈”而存在过的图像。在此，我着重列出其中的几种：1.龙，一种直立、有翼会飞的爬行动物，在封建贵族社会和早期帝国的文化中，龙一直扮演着图腾的角色；2. 利维坦， 现代专制主义国家的象征，设想了这一形象的托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）自己就身处这样的历史时期。龙作为一个纯粹的“神话式”的造物，正在陷入文化性的遗忘；3. 猛犸。18世纪晚期，一个全新的国家——美国诞生了，猛犸即作为这个国家的“天然状态”的象征而出现，它的图像传播如此广泛，以至于连托马斯·杰斐逊（本人也是古生物学家）也被称为“猛犸总统”。
至此，我希望我已经表达得足够清楚，将一个一定程度上接近演化论的模型套用在某一图像的本体论及其系统发展上，绝不意味着要制造一种无关历史、脱离脉络的图像史，而是恰好相反：藉此我们可以将图像作为一种人造的生命形式来理解，图像可被看作一种共同演化的有机体，无论在视觉还是在分类学意义上，它都可以算作是一个“物种”。我们可以以解剖学家的方式，去剖析其形态的细节、其形式的流变；可以以历史学家的方式，去观察各方冲突力量形成的独特格局，正是这些彼此对抗的力量，逐渐推动了一个个图像类别的形成。将图像看作拥有“独立生命”个体的模式，并不意味着对其整体脉络的忽略，而是引导我们去思考环境影响与行为的关系，其中也包括了与“伪当事人”——比如图像——的行为的关系。在此，我引用马克思著名的论述，并且对其做一些改动：“图像创造历史，但并不创造成它们正好喜欢的样子。”当我们应用图像的演化式模型时，我们无需对其令人不安的特征惊奇太久，也无需给它找一个一劳永逸的终极解释。我们需要图像的这样一些倾向——它们会不受控制地传播，会不断吸收新的涵义，某些涵义可能是它们的创造者从未想到的。对于图像的完全不可预见的发展方向，我们大可坦然接受。
此外，作为“有灵魂的偶像”的图像，将图像理论与“瘟疫”、“传染病”这样对图像的严厉批判联系在了一起，很多观察者认为，我们的当代深受图像“瘟疫”之苦。同时，“作为生命形式的图像”的这一概念，也会将艺术史与其最基础、最本质的修辞手法相关联。瓦萨里用了一个陈词滥调的说法来为他的艺术家传记开头，即：上帝是第一个艺术家，而人类则是第一件艺术品，人类的形象即来自其创造者本人的形象。“依模画样”地制造某个东西，并不仅仅意味着去模仿这个东西，还意味着去成为这个东西的“果实”，一个“再造物”（Reproduktion），原则上来说，这个再造物还可以不断再造其自身。然而，这种种迷思——可以不断复制自身的图像、自动机器，以及从亚当夏娃到戈伦魔像（Golem）、佛兰肯斯坦直至侏罗纪公园里的克隆恐龙的一系列“人造生命”，都让我们无法不猜测，图像的生命疆界还远远未被划定。
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陈思然，中国农业大学动物科学学士，目前就读于德国维尔茨堡大学博物馆学及艺术史专业。
一并感谢工作生活在德国的韦劭辰老师，为本文的翻译提供了详尽宝贵的修改意见。
原文出处:
W.J.T. Mitchell: “Über die Evolution von Bildern”, Der Zweite Blick: Bildgeschichte und Bildreflexion, (Wilhelm Fink Verlag, München 2000), p43-54.
（文章供学习交流，尊重原作者版权。）