2015上海电影节观影札记
《电影史》
电影节前，选择这次的片目时，本就注目于经典影片部分。金爵奖竞赛单元我连一部都不想看。一方面是上海电影节本身选片水准与定位因素，另一方面却是因为疲惫感。一种整体权衡之后对“电影史”的空虚。一种衡量杰作的洁癖症。一种自我审美一意孤行之后，理所当然演变成的样子——坚信从某个最高原则的规制下，整个电影史也仅只能归出数十部“杰作”。有时候，面对实际情况，自己就不得不承认这是一种病，得治。
我这长长的片目，就像是一部“电影史”的某种碎片拼贴。这当然要感谢上海电影节给观众的机会。留给我们一个深邃又复杂善变的眼神，用某种“复制”成全了在当代这个时间点上，对电影整体性回顾慎思的机会。
第一部上来就是戈达尔老爷子的《电影史》。这片儿不是讲电影史，而是讲如何看待“电影＋时间”、看待“谎言＋真实”、如何看待“叙事＋符号”、看待“道德＋娱乐”……
我觉得，戈达尔本质上是个诗人。是一个精注于词语、停顿、意义、符号的思考者。现在到了这年龄，他自个几乎成了电影史本身亚结构下的一个代名词。他这个人，从整体上来说，很不电影。就好像处处和“电影”对着干的人。像是位“先知”，疯疯癫癫，语出惊人，具有某种巨大的感知性，和前瞻性。当然还有神秘的味道。他如此坚信某种意义，坚信电影、词语等等能够抵达他的“彼岸”。所以这老爷子身上有宗教的味道，他比特吕弗对电影的情怀性更冷、更霸道。
他甚至更像是个纯粹主义者，他容不得电影柔软下来，容不得它沦为戏剧、依附文学……
但他同时也不断摧毁电影，他不断消除电影的物质虚假属性，不断强调电影温情脉脉的背后是思想而非故事，是结论而非细节，是工具而非虚境童话。
这是他整个电影生涯给人的印象，撕扯矛盾，但虔诚有信。他用所有理性根植柔情，用所有思想搅拌出诗意。他是个最理性的诗人，是个最诗意的思想家，是个在我们这个时代最有资格被称为电影艺术家的人。连上帝都告诫他逃离此城此地，莫回头。可这部《电影史》，好一次回眸。
《伊万的童年》
很多文艺人士拒绝谈论塔克夫斯基，甚至拒绝别人谈论他。像是大不敬，或者大骄傲，总之向看待罪人那样看待这件事儿。这一点，我过去不理解，现在却理解的很。塔克夫斯基很难谈，像我这样迷迷糊糊还总想谈一谈的人少的很。那我索性借机说两句。习惯，并也不怕笑话。
这是我最喜欢的塔克夫斯基电影，《安德烈·卢布廖夫》紧随其后，《索拉里死》屈居第三。《伊万的童年》还没有显得太“成熟”，太“诗意”，太“唯美”。（当然塔的唯美是另一个级别上的唯美，但还是唯美。）宗教在俄国人心里应该占有很大分量，俄国人的诗意更接近一种宗教情怀。进而延展出对时间的态度，对物质世界的态度。即便是普多夫金或者爱森斯坦的“蒙太奇”，在未来主义革命大形势的基础上还是透着一股真诚。这是在建构，而非瓦解。是在寻迹而上，却不是彷徨怀疑。电影不是拍给人看的，最起码第一要务不是宽泛意义上的人，而是藏在自我深处的“上帝”。
塔克夫斯基一生的创作都像是一场仪式。某种意义上说，形式是仪式的所有。他的电影后期的问题是不沾人间烟火，这一点很难说是好是坏。我很喜欢他前面几部的原因，主要是形式还带着真实，我把它称作恰到好处。意义还没有被仪式本身淹没，真实还主导着所有。战争（暴虐）、未来（孤独），痛苦（存在）都还环绕着作品。没有遁匿到更个人的领域，他不像伯格曼能借由“戏剧的电影”来做个人性的回馈，也不像费里尼把梦和真实、现象和细节拿捏的那么有情趣。老塔是不断往前的，没有回头路，没有迂回。他的不沾人间烟火，在后期如此彻底。塔克夫斯基的目的地好像陀思妥耶夫斯基的故事里最终要抵达的地方，在那么多词语的历程之后，要抵达的地方。
回到影片。这时候，伊万还只是个孩子。一个被战争打碎的孩子，一个把所有信仰归于梦境。把所有仇恨都自个儿游戏般的演绎，一个把时间消耗于自我毁灭的人。他所寻求的是一个简单纯朴的结果——复仇。这不可逆转的悲剧，那个在探照弹滑过夜空时，渡河而过的愤怒的孩子，抵达神的庙宇的一刻。又完美的给复杂性打造出一面镜子，只是一面镜子而已。纯洁绝不是一探究竟，纯洁是一瞥，只是一瞥而已。最好的莫过于，这一撇，好像朝圣。并不在累数之后的之后，只是停顿在此地。很久之后，在第三帝国的地下档案室，这份死讯才出现。这种真实，也是模糊的，它不要求复杂，而是一语中的。那张小伊万最后的照片，是对“一瞥”的“复制”。在根基上整个复杂性，却昭然若揭。我想，这可能是纯真的最高形式。
《影子军队》
SIFF第二日：梅尔维尔《影子军队》“这几乎是一部武士片，也是西部片，其后才是一部法国电影。沉默主导了一切，如果有对话，大体是关于抉择。生与死，杀或留。然而这抉择也已无抉择。英雄和悲剧，本来共生共存。
战争中的法国被荒原化了。影片里那些汽车奔驰的地方，跳伞的男人跌倒的水池边、穿过清晨僵冷的农场，甚至是巴黎或者马赛都变成像是武士电影里萧条的江户时代小镇，当然也像是美国蛮荒的西部。一条街道之外就是沙漠还有跑马的大盗。战争中的城市毫无安全感可言，梅尔维尔把整个战时法国变成了荒野。处处是陷阱，该随时掏出小药丸，在被抓之前毒死自己。
所以这其中所有的人物都蒙上英雄的光彩。没有国家主义，（甚至连戴高乐将军的出现都闲得有点可笑讽刺）没有意识形态，这些对于已经被行为本身驱使抉择的人们毫无用处。存在主义者、局外人、荒野上被放逐的人们。所能依靠的唯有模糊暧昧的求生游戏，死或者不死都无足轻重。“人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就。”这存在主义的英雄复杂多义，这种境况除了适合于现代性下的“英雄”。也适合现代性意义下的“神话学”。
梅尔维尔德电影有点像是承上启下的十字路口，蜘蛛的巢城。所有的电影古典元素都在这里混合，但最终却演变成这幅某样。士兵押解着孤独有点偏执的男人走过泥泞的荒野，那咯吱咯吱的脚步声如此写实，镜头缓缓跟摇，让我们以为真实可能是个重要的命题。可实质上，这里连意义都被隐藏在荒野里，抛到水池底，在巴黎或者伦敦的街头涣散涣散……”
《精疲力尽》
SIFF第三日：戈达尔《狂人皮埃尔》&《精疲力尽》
我觉得再没有一个导演能如此直接的对待电影。这个人把电影从电影里解脱出来，让它不受矫揉造作的影响。“自来笔水”，阿斯德吕克的梦想的确实现了。我坐在电影院里，一边看一边想。体会比dvd时期更深刻：怎么会有这样一位导演？在那个时代简直像是石山里蹦出的猴子……从A到A，没有多余的“动作”。他不需要所谓叙事来兜圈子，他直接把思想拍下来。就像影片中的日记，在戈达尔这里，电影就像“写作”而并非“雕刻“。这完全是两回事儿。
巴黎无聊的生活，使这男人几近崩溃了。一切都可以从这里开始，也可以从这里结束。电影的这个入口暧昧，也可以说是自由。这里属于头脑中的世界，是现实材质和游戏感的杂糅。死亡、私奔、一路向南、追车、抢劫、说什么想什么就什么……一男一女停在大海边，她们还要用死亡渡到小岛上。岛，并非是彼岸，是此岸的粘连而已，也是复制。就像皮埃尔这个名字，也是费迪南延伸或者变种，也许仅仅是置换。我想到卡尔维诺，想到博尔豪斯，想到所有“粘连者”，那些依靠意念推动到想一个字词的人。
也许《精疲力尽》还有点“作”，因为还有粘连在镜头前面的“现实叙事”。那只是一个天生性的亮相，还未成熟。那时候也还不能绝然的分辨特吕弗和戈达尔。］但到了《狂人皮埃罗》，这已经证明此人是颗原子弹。把电影史一轰两半，惊为天人
《石榴的颜色》
我觉得这种诗意更直接。就只需要意象，而不需要重构、复制、雕刻什么别的现实。固定，平面，所有都退回到影像的起源——图画。甚至就这么退回到那没有透视法的时代，那些圣像画里的耶稣和他的门徒都直勾勾的看着画外的时代。坦诚，不可言说，只能意会。就像，文字都还没有出生哩……
这里“舞台”是所有的根本，“仪式”跟此同理。借由最不“真实”的模拟，仪式在重新定义真实，挖掘真实，揭示真实。对于真正有力量的艺术家来说，“晦涩”也是个很高尚的词。它相对于现实或者说电影中的现实存在，它不断指着鼻子骂人。把复制时代的所有，尽力往回拉，往时间的前面拉。这也就意味着，往永恒进发吧。那时候甚至没有类型原型，只有一个人的一生，匆匆而过。与神，目光交错。
SIFF第五日 《星球大战》4&5&6
这是星球大战系列4&5&6 第一次有机会集中在国内放映。上海大光明电影院1号厅，第一场开始时全场欢呼。这就像在庆祝某个节日。
一个更广袤的世界，或者说是一个更容易被想象的世界再次被打开。这广袤的世界秩序井然，黑与白，正与邪，世代的交替继承，身份的破晓。所有都在道德的轴心上旋转凝聚。他如此大，又如此安全。如此富有冒险性，又近在咫尺，闭上眼，原力与你同在。
一种天真，统摄全系列。一种处于本能的想象，一种把所有人类的梦想推之宇宙的愿望。最终，把所有安全感建立在所有可能不安的地方。一种克隆生活，又陌生化生活的方式。从而让人有机会真正面对生活的电影。它是发生在太空舞台上的歌舞剧，一部戏剧性冒险童话。这保证他是部成人的童话。
道德占据了过于重要的位置。所有为大众量身打造的太空冒险故事，都过于安全了。安全得就像是城市所有自动贩卖机里的纯净水，必须按时按量，不放弃不抛弃。保证每一次回眸，都有甘泉相报。太空电影，从来都与太空无关。也可以说几乎所有太空电影都是舞台剧。角色们固定来自地球。或者说来自于美国人的电视机里。
如今，人们对太空冒险已经疲倦。主要是因为个人化的世代，大众不再急切需要史诗。人们需要量身订造，回到小我。世界不能广袤到无边无际。所有物质性距离感都需要剥离，光是想一想一个星球到另一个星球，都觉得惊恐，今天物理上的距离被人们憎恨，心理上的距离让人迷幻，甚至憧憬。登陆一个星球和登陆一家网站，变成一回事儿。
第四集“新希望”，上来就是在宇宙的边缘星球。沙人、沙瓦人都得一一出现，这个边缘充满了多样性。卢卡斯要在一开始就建立起一种感觉，世界大到足以成就创纪录的新百科全书。这是再造世界的野心，在那里丰富性被程序化。星战系列和计算机世代的到来紧密相关，所有程序员和电脑工程师都希望在一个更小都纬度上，逃开生活的复杂，成就一种新的生活。一种具有安全感，舒适又具有模拟性的生活游戏。
今天的太空电影已经量化为纳米级，可1977年，太空世界才刚刚建立。那里只是上演复古舞台冒险剧，某种杂糅产生了暂时的兴奋感。人们找到了一种方法创造世界的手法，这只是装饰性的。人类的梦想并不遥远，只是场景在改变。人们所有对梦的探索都只关于眼下的困惑、疲惫、失望，或者它们的反面。和太空、星辰大海、一百年后的太空远征之类的小清新想法毫无关系……
电影院里的星际迷们，都隐隐做痛。不一定要诅咒生活，因为连诅咒生活的力量也不具有。漆黑的电影院，一场黑白分明的百科全书大战，一个可以藏匿自己一百年的地方。
《妈咪》
布列松说过：“做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒诞。”
现在在电影中不缺乏精心修饰的自然感真实感，而《妈咪》完全没有“感”，而是本来就是。很久没有在电影银幕前颤栗，这种感来自于所有细节的完美组合，这种组合有时候靠努力，有时候你得相信还是靠直觉记忆生活经验。
我在想，诚实是多么重要。如果一个创作者不诚实，不可能有这样的观察。且一个人要又多么独立，才能够不人云亦云，沾染太多习气。
也许有人会觉得，画幅的改变会显得有些刻意。多兰自己说是无法在狭窄的室内用其他大画幅拍摄。他说这是无法实施的，也是无法想象的。这真的是诚实，这样的家庭，这样的人生，你要足够诚实，才能把血痛抓住。强调，且在画幅内部简化元素，重新回到更单纯到“看”。
这故事，以及片中人。让我想到卡佛的短篇。这是贴的更近的卡佛，更直接，没有冷静的观察描述。只有在场，发生，人和人死磕，死爱。这片子里没有泰然自若的第三视角，都是急促的，直接的。如果在多兰这样的年纪能意识到这些，已经罕见。更何况他指导演员，拿捏细节，实实在在导出来。
《妈咪》是我近五年里，真正看到的独创作品。它是对这个时期类型化流水线化的文艺片生产的响亮耳光。在整体评价上虽然也有过犹豫，比如有过分戏剧性前设的嫌疑，比如个别两三处也稍稍发过了力。但谁今天又能像多兰这样自由、本性、成熟且睿智？至少我没有看到吧。
《绿野仙踪》
也许是修复效果太好，也许是这些年对纯真有了更多理解。我坐在电影院里，在最不该是泪点的地方流泪，一次是影片才刚刚开始，年轻人做着天马行空的梦。桃乐丝唱起over the rainbow 。还有一处是桃乐丝问铁皮人你为什么需要一颗心…铁皮人说：如果我有一刻心，我会很善良，也会很温和同时也多愁善感。关注爱情和艺术…” 我现在想，真正的纯真可能是历经之后的明白。是全然明白的人，说的善意的小故事。这时候虚就是实。他要找一个简单的方法，化繁为简的方式来分享。童话，虚设一个世界，把所有危险、不济、难全都放进去，给听者看者一个安全的距离。做一场美梦，阐述一点对生活的想法，甚至只是抛一两点希望。这与麻醉不同，这奇幻的儿童化世界过滤掉对别人的防备，对别人的恶意猜测。桃乐丝面对别人的作难，急起来都用“你真应该为此感到羞耻”。这是最柔弱的一方毫无恐惧感的质问。奇幻电影就是这样的东西，他让人把“萌”都深植于心，尽自己所能不歪想别人。心缓而柔，才能抚慰万种苦万种悲。这特么是爱，哪里是谎言…谎言是让你们反目，让无中生有。让你相信自己是对的，没有一个人比得上你的对你的好…
《太阳帝国》&《桂河大桥》&《末代皇帝》
三部影片形成有趣的观影组合。表面上看，它们都关于战乱以及战乱的影响、时代巨变，还有个人在其中的经验。但本质上，三部作品都是关于疯癫、身份的认同，永恒难解的谜团——西西弗斯的代价。三部作品都致力于讲述人如何面对自己，面对自己的身份、虚空感。
这也同时有关“西方的恐惧与没落”。有关二十世纪转捩点上的困惑，新旧的交替。《太阳帝国》里杰米是个出生在殖民地的乡村绅士聚乐部的小成员，他从没有回过英国。然而他又有完全英式的教育与修养，他在殖民地上生活，把“我们”和“他们”（中国人形象）井然分开。然而，却自称是个无神论者，一个还未长大，只崇尚力量的孩子。他没有精神上的父亲，而且在一开始就在战争的阴影里蜕变成一个伊甸园里的被驱逐者。
他最终被战乱中那无可奈何的实利主义所俘虏。与其说战争之前他就是个精神上的孤儿，从而强调物质。那么战争让一切显示出更赤裸裸的样子，为了一个土豆，人们可以不择手段。然而这是个成长中的人，他只是个心智不全的孩子。所以这几乎是被战争本身逼疯的经典角色，一个最年轻的角色。他甚至在精神的线索上代表了战后一代人，甚至从更大的角度说，他同时代表了，无所适从的人类，如何在文明的速度里，体验痛苦的代价。
在这里有美国人的影子，无论是为了活下去的实利主义，精确的对生存技能、生存资源的控制。一切都不需要兜圈子，为了活下去，随时可以向另一个孩子许诺带他远走高飞。当空中的卡迪拉克野马战机强悍的掠过日本人的机场，把所有少年对力量的梦取而代之。当强壮的巨人用文明的“白光”（原子弹）野蛮的终结了野蛮（战争），当从天而降的给养，终于滋润了战争里的贫瘠的生理虚脱。一种新的人类文明诞生了，更高效，更直接，更精准，更唯利是图。它或许可以终结战争，但也可能走向另外什么极端。前一种文明失败了，一种虚伪但天真的世界精神与物质的系统崩塌了。大不列颠日不落帝国终于被力量本身撕下来遮羞布，欧洲文明所建立的那一套精神系统被取代了。
从那个孩子来说，这是童真的逝去。而对于人类来说，这是进化。为了土豆而不择手段本来是战争的本质，这进化却进一步强调了它。战争就好像是整个人类社会精神与肉体双重的不适，如果说《太阳帝国》完美地诠释了什么时代内涵，那就是它实际上揭示了二十世纪的本质变化——如果说野蛮曾经被殖民主义者包装成一个关于文明的期许，那么现在力量本身压倒了一切，只有强者能够更强。美利坚文明用力量证明给世人，文明本来就是野蛮的代名词而已。人类不切实际的青春期梦幻，就像杰米被战争终结的童年一样，被截断了。
相应的，《桂河大桥》里也有美国人。这一边英军战俘营里的尼科森上校成为了西西弗斯，他那关于文明的迷梦，关于崇高的原则的坚持，不仅让他在精神上战胜了日本人，也同时让他发疯。对意义本身迷惑，把一个老派的英国军人变成了一个束手无策的理想主义者。这种变化早已发生，他在印度从军28年。那文明的虚伪，骗了他一辈子。美国人希尔兹却是个讲求实际的人，和那个英国上校形成鲜明对比。一个人为了修一座精神意义上的桥，一个人为了炸毁一座物质存在上的桥。然而所有人最终都被疯狂撕碎，这一群人都在对“文明”的颠覆性思索中毁灭。这也是二十世纪的本质内涵。
连《末代皇帝》也是如此，溥仪是个身份的迷失者，也可以说是价值的迷失者。他疯狂的复辟念头，看起来仅仅是一场复仇或者身份追寻。而实际上也像是新旧交替里的失语者。他挣扎着有话想说，带着旧贵族的骄傲，却不得不接受压倒性的挫败。无法走出那座紫禁城，无法重回龙椅，无法掌握自己的命运。无论是在满洲国的岁月，亦或是抚顺的劳改营。一种更彻底，强悍，直接，讲求效率的“新人类”（日本人、毛的追随者、甚至可以遥想另两部电影中的美国人，其实都是一回事儿）控制了局面，那些旧的，怀有就梦想的人们，除了死去，就只能变疯。
从影像的调度补充标记的话，《太阳帝国》的镜语更强调那种直接的新声的事物，斯皮尔伯格用美国人的方式思索也演绎了整个个过程。切、特写强调、毫无负担的抒情或者表意。《桂河大桥》来自那个旧文明的角度，超级画幅，史诗感，时间无可避免的流逝，还有阴影里的莎士比亚。《末代皇帝》居于两者之间，从电影的视角看，它是最能代表错乱和不适的文本。因为它不仅表现了这种错乱和不适，也同时诠释了一种电影语境下的癫狂。英文台词的中国电影、或者说是美国化了的欧洲美学。
第八日
《荒野大镖客》&《死囚越狱》&《铁皮鼓》
《荒野大镖客》
所谓意大利西部片，是一种类型变体。莱昂内某种程度上是个创新者，或者是风格得杂揉者。当然他跟着上时代，他把那些传统西部片改头换面。英雄为了实施正义只是不必在道德的层面上遵循所有准则，例如他可以开始言不由衷，并且用恶人的所有能耐对付恶人。
史诗感犹存，只是显得像是故意膨胀。宽银幕只是用来强调某种视觉的戏法，一种令画面更具装饰感的方式。浮夸与内涵，似乎可以奇怪的并致在一起，形成风格。这里有轻飘飘的沉重，沉甸甸的不羁。也许那时，所有西部片里的世界已经崩塌了，淘汰了。那属于上一代，上几代人的看待世界的方式和角度以及节奏都发生了变化。解构，去权利中心化，最终肢解了故事的完整性，行为的完整性，心理的完整性。那些真正的史诗，不可能在存在了。留给20世纪60年代之后的，只有像史诗的拼贴故事，就好像把战争与和平、安娜卡列尼那、包法利夫人都逐章逐句剪贴下来，和其他什么青春期的碎语粘连起来，形成新的属于此时的伟大。
人们是该探索语言，拓展语法。这几乎是伟大的事业。
但大多数情况下，无论电影、文学还是戏剧，甚至音乐，人们只是欲速不达，绝大部分努力工作寻找存在感的创作者只是在拼贴，杂糅，生搬硬套。有些人成功了，那要得益于他自己的19世纪文艺审美修养。而那些失败的人，更能愤怒，并且理直气壮的说真话，愚蠢遍及全身，自欺恶过欺人。
《死囚越狱》
整部电影复原了整个故事。一个人被抓起来，送进监狱，我们看到完整的过程。他被打了几次，打了以后装虚弱，无用。又怎么搞到别针自己给自己卸下手铐。所有的细节，没有任何重要细节被遗漏。如何制作一个工具，这个工具制作出来只花了几个小时……这里没有省略，布列松的电影世界严肃清醒，甚至像是对第一人称的第三人称复原。人物的旁白，配合着行为，一件事儿接一件事儿。观众并非是戏剧性力量的参与者，观众几乎就是主角自己。所有的事无巨细的背后，电影的某面墙壁在布列松这里被敲碎了。
电影既是生活，电影在这里只是一种触碰生活的代替物，是种灵媒。
布列松是少有的哪种电影诗人，他的诗不像诗，但的确正是诗。
《铁皮鼓》
施隆多夫可能是那种对影像、文本、气氛、意义有精确意识的导演。他应该具有一个电影巨匠的所有功能，于是他可以如此精确又模糊地复显《铁皮鼓》的世界。看的世界，小奥斯卡的世界，这个但泽先知的世界。一切都处理的恰到好处，不太直白，即模糊的准确性。
追根溯源到文学原著，《铁皮鼓》属于假寓言体。“假”在于它并非超时代的，而是瞄准时代的。所有假寓言体都像是新闻报道，报纸评论版的讽刺性时评，或者是笑话专栏里的政治俏皮话。它是一大段时间为计算单位的报道性“写作”。
我觉得很少有的，《铁皮鼓》的电影版要好于原作。因为图像削弱了“假”。它每播放一次都把我们带回到事发地，带到了当事人跟前。
寓言，真正成了仪式。而仪式是超历史的。
电影节前，选择这次的片目时，本就注目于经典影片部分。金爵奖竞赛单元我连一部都不想看。一方面是上海电影节本身选片水准与定位因素，另一方面却是因为疲惫感。一种整体权衡之后对“电影史”的空虚。一种衡量杰作的洁癖症。一种自我审美一意孤行之后，理所当然演变成的样子——坚信从某个最高原则的规制下，整个电影史也仅只能归出数十部“杰作”。有时候，面对实际情况，自己就不得不承认这是一种病，得治。
我这长长的片目，就像是一部“电影史”的某种碎片拼贴。这当然要感谢上海电影节给观众的机会。留给我们一个深邃又复杂善变的眼神，用某种“复制”成全了在当代这个时间点上，对电影整体性回顾慎思的机会。
第一部上来就是戈达尔老爷子的《电影史》。这片儿不是讲电影史，而是讲如何看待“电影＋时间”、看待“谎言＋真实”、如何看待“叙事＋符号”、看待“道德＋娱乐”……
我觉得，戈达尔本质上是个诗人。是一个精注于词语、停顿、意义、符号的思考者。现在到了这年龄，他自个几乎成了电影史本身亚结构下的一个代名词。他这个人，从整体上来说，很不电影。就好像处处和“电影”对着干的人。像是位“先知”，疯疯癫癫，语出惊人，具有某种巨大的感知性，和前瞻性。当然还有神秘的味道。他如此坚信某种意义，坚信电影、词语等等能够抵达他的“彼岸”。所以这老爷子身上有宗教的味道，他比特吕弗对电影的情怀性更冷、更霸道。
他甚至更像是个纯粹主义者，他容不得电影柔软下来，容不得它沦为戏剧、依附文学……
但他同时也不断摧毁电影，他不断消除电影的物质虚假属性，不断强调电影温情脉脉的背后是思想而非故事，是结论而非细节，是工具而非虚境童话。
这是他整个电影生涯给人的印象，撕扯矛盾，但虔诚有信。他用所有理性根植柔情，用所有思想搅拌出诗意。他是个最理性的诗人，是个最诗意的思想家，是个在我们这个时代最有资格被称为电影艺术家的人。连上帝都告诫他逃离此城此地，莫回头。可这部《电影史》，好一次回眸。
《伊万的童年》
很多文艺人士拒绝谈论塔克夫斯基，甚至拒绝别人谈论他。像是大不敬，或者大骄傲，总之向看待罪人那样看待这件事儿。这一点，我过去不理解，现在却理解的很。塔克夫斯基很难谈，像我这样迷迷糊糊还总想谈一谈的人少的很。那我索性借机说两句。习惯，并也不怕笑话。
这是我最喜欢的塔克夫斯基电影，《安德烈·卢布廖夫》紧随其后，《索拉里死》屈居第三。《伊万的童年》还没有显得太“成熟”，太“诗意”，太“唯美”。（当然塔的唯美是另一个级别上的唯美，但还是唯美。）宗教在俄国人心里应该占有很大分量，俄国人的诗意更接近一种宗教情怀。进而延展出对时间的态度，对物质世界的态度。即便是普多夫金或者爱森斯坦的“蒙太奇”，在未来主义革命大形势的基础上还是透着一股真诚。这是在建构，而非瓦解。是在寻迹而上，却不是彷徨怀疑。电影不是拍给人看的，最起码第一要务不是宽泛意义上的人，而是藏在自我深处的“上帝”。
塔克夫斯基一生的创作都像是一场仪式。某种意义上说，形式是仪式的所有。他的电影后期的问题是不沾人间烟火，这一点很难说是好是坏。我很喜欢他前面几部的原因，主要是形式还带着真实，我把它称作恰到好处。意义还没有被仪式本身淹没，真实还主导着所有。战争（暴虐）、未来（孤独），痛苦（存在）都还环绕着作品。没有遁匿到更个人的领域，他不像伯格曼能借由“戏剧的电影”来做个人性的回馈，也不像费里尼把梦和真实、现象和细节拿捏的那么有情趣。老塔是不断往前的，没有回头路，没有迂回。他的不沾人间烟火，在后期如此彻底。塔克夫斯基的目的地好像陀思妥耶夫斯基的故事里最终要抵达的地方，在那么多词语的历程之后，要抵达的地方。
回到影片。这时候，伊万还只是个孩子。一个被战争打碎的孩子，一个把所有信仰归于梦境。把所有仇恨都自个儿游戏般的演绎，一个把时间消耗于自我毁灭的人。他所寻求的是一个简单纯朴的结果——复仇。这不可逆转的悲剧，那个在探照弹滑过夜空时，渡河而过的愤怒的孩子，抵达神的庙宇的一刻。又完美的给复杂性打造出一面镜子，只是一面镜子而已。纯洁绝不是一探究竟，纯洁是一瞥，只是一瞥而已。最好的莫过于，这一撇，好像朝圣。并不在累数之后的之后，只是停顿在此地。很久之后，在第三帝国的地下档案室，这份死讯才出现。这种真实，也是模糊的，它不要求复杂，而是一语中的。那张小伊万最后的照片，是对“一瞥”的“复制”。在根基上整个复杂性，却昭然若揭。我想，这可能是纯真的最高形式。
《影子军队》
SIFF第二日：梅尔维尔《影子军队》“这几乎是一部武士片，也是西部片，其后才是一部法国电影。沉默主导了一切，如果有对话，大体是关于抉择。生与死，杀或留。然而这抉择也已无抉择。英雄和悲剧，本来共生共存。
战争中的法国被荒原化了。影片里那些汽车奔驰的地方，跳伞的男人跌倒的水池边、穿过清晨僵冷的农场，甚至是巴黎或者马赛都变成像是武士电影里萧条的江户时代小镇，当然也像是美国蛮荒的西部。一条街道之外就是沙漠还有跑马的大盗。战争中的城市毫无安全感可言，梅尔维尔把整个战时法国变成了荒野。处处是陷阱，该随时掏出小药丸，在被抓之前毒死自己。
所以这其中所有的人物都蒙上英雄的光彩。没有国家主义，（甚至连戴高乐将军的出现都闲得有点可笑讽刺）没有意识形态，这些对于已经被行为本身驱使抉择的人们毫无用处。存在主义者、局外人、荒野上被放逐的人们。所能依靠的唯有模糊暧昧的求生游戏，死或者不死都无足轻重。“人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就。”这存在主义的英雄复杂多义，这种境况除了适合于现代性下的“英雄”。也适合现代性意义下的“神话学”。
梅尔维尔德电影有点像是承上启下的十字路口，蜘蛛的巢城。所有的电影古典元素都在这里混合，但最终却演变成这幅某样。士兵押解着孤独有点偏执的男人走过泥泞的荒野，那咯吱咯吱的脚步声如此写实，镜头缓缓跟摇，让我们以为真实可能是个重要的命题。可实质上，这里连意义都被隐藏在荒野里，抛到水池底，在巴黎或者伦敦的街头涣散涣散……”
《精疲力尽》
SIFF第三日：戈达尔《狂人皮埃尔》&《精疲力尽》
我觉得再没有一个导演能如此直接的对待电影。这个人把电影从电影里解脱出来，让它不受矫揉造作的影响。“自来笔水”，阿斯德吕克的梦想的确实现了。我坐在电影院里，一边看一边想。体会比dvd时期更深刻：怎么会有这样一位导演？在那个时代简直像是石山里蹦出的猴子……从A到A，没有多余的“动作”。他不需要所谓叙事来兜圈子，他直接把思想拍下来。就像影片中的日记，在戈达尔这里，电影就像“写作”而并非“雕刻“。这完全是两回事儿。
巴黎无聊的生活，使这男人几近崩溃了。一切都可以从这里开始，也可以从这里结束。电影的这个入口暧昧，也可以说是自由。这里属于头脑中的世界，是现实材质和游戏感的杂糅。死亡、私奔、一路向南、追车、抢劫、说什么想什么就什么……一男一女停在大海边，她们还要用死亡渡到小岛上。岛，并非是彼岸，是此岸的粘连而已，也是复制。就像皮埃尔这个名字，也是费迪南延伸或者变种，也许仅仅是置换。我想到卡尔维诺，想到博尔豪斯，想到所有“粘连者”，那些依靠意念推动到想一个字词的人。
也许《精疲力尽》还有点“作”，因为还有粘连在镜头前面的“现实叙事”。那只是一个天生性的亮相，还未成熟。那时候也还不能绝然的分辨特吕弗和戈达尔。］但到了《狂人皮埃罗》，这已经证明此人是颗原子弹。把电影史一轰两半，惊为天人
《石榴的颜色》
我觉得这种诗意更直接。就只需要意象，而不需要重构、复制、雕刻什么别的现实。固定，平面，所有都退回到影像的起源——图画。甚至就这么退回到那没有透视法的时代，那些圣像画里的耶稣和他的门徒都直勾勾的看着画外的时代。坦诚，不可言说，只能意会。就像，文字都还没有出生哩……
这里“舞台”是所有的根本，“仪式”跟此同理。借由最不“真实”的模拟，仪式在重新定义真实，挖掘真实，揭示真实。对于真正有力量的艺术家来说，“晦涩”也是个很高尚的词。它相对于现实或者说电影中的现实存在，它不断指着鼻子骂人。把复制时代的所有，尽力往回拉，往时间的前面拉。这也就意味着，往永恒进发吧。那时候甚至没有类型原型，只有一个人的一生，匆匆而过。与神，目光交错。
SIFF第五日 《星球大战》4&5&6
这是星球大战系列4&5&6 第一次有机会集中在国内放映。上海大光明电影院1号厅，第一场开始时全场欢呼。这就像在庆祝某个节日。
一个更广袤的世界，或者说是一个更容易被想象的世界再次被打开。这广袤的世界秩序井然，黑与白，正与邪，世代的交替继承，身份的破晓。所有都在道德的轴心上旋转凝聚。他如此大，又如此安全。如此富有冒险性，又近在咫尺，闭上眼，原力与你同在。
一种天真，统摄全系列。一种处于本能的想象，一种把所有人类的梦想推之宇宙的愿望。最终，把所有安全感建立在所有可能不安的地方。一种克隆生活，又陌生化生活的方式。从而让人有机会真正面对生活的电影。它是发生在太空舞台上的歌舞剧，一部戏剧性冒险童话。这保证他是部成人的童话。
道德占据了过于重要的位置。所有为大众量身打造的太空冒险故事，都过于安全了。安全得就像是城市所有自动贩卖机里的纯净水，必须按时按量，不放弃不抛弃。保证每一次回眸，都有甘泉相报。太空电影，从来都与太空无关。也可以说几乎所有太空电影都是舞台剧。角色们固定来自地球。或者说来自于美国人的电视机里。
如今，人们对太空冒险已经疲倦。主要是因为个人化的世代，大众不再急切需要史诗。人们需要量身订造，回到小我。世界不能广袤到无边无际。所有物质性距离感都需要剥离，光是想一想一个星球到另一个星球，都觉得惊恐，今天物理上的距离被人们憎恨，心理上的距离让人迷幻，甚至憧憬。登陆一个星球和登陆一家网站，变成一回事儿。
第四集“新希望”，上来就是在宇宙的边缘星球。沙人、沙瓦人都得一一出现，这个边缘充满了多样性。卢卡斯要在一开始就建立起一种感觉，世界大到足以成就创纪录的新百科全书。这是再造世界的野心，在那里丰富性被程序化。星战系列和计算机世代的到来紧密相关，所有程序员和电脑工程师都希望在一个更小都纬度上，逃开生活的复杂，成就一种新的生活。一种具有安全感，舒适又具有模拟性的生活游戏。
今天的太空电影已经量化为纳米级，可1977年，太空世界才刚刚建立。那里只是上演复古舞台冒险剧，某种杂糅产生了暂时的兴奋感。人们找到了一种方法创造世界的手法，这只是装饰性的。人类的梦想并不遥远，只是场景在改变。人们所有对梦的探索都只关于眼下的困惑、疲惫、失望，或者它们的反面。和太空、星辰大海、一百年后的太空远征之类的小清新想法毫无关系……
电影院里的星际迷们，都隐隐做痛。不一定要诅咒生活，因为连诅咒生活的力量也不具有。漆黑的电影院，一场黑白分明的百科全书大战，一个可以藏匿自己一百年的地方。
《妈咪》
布列松说过：“做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒诞。”
现在在电影中不缺乏精心修饰的自然感真实感，而《妈咪》完全没有“感”，而是本来就是。很久没有在电影银幕前颤栗，这种感来自于所有细节的完美组合，这种组合有时候靠努力，有时候你得相信还是靠直觉记忆生活经验。
我在想，诚实是多么重要。如果一个创作者不诚实，不可能有这样的观察。且一个人要又多么独立，才能够不人云亦云，沾染太多习气。
也许有人会觉得，画幅的改变会显得有些刻意。多兰自己说是无法在狭窄的室内用其他大画幅拍摄。他说这是无法实施的，也是无法想象的。这真的是诚实，这样的家庭，这样的人生，你要足够诚实，才能把血痛抓住。强调，且在画幅内部简化元素，重新回到更单纯到“看”。
这故事，以及片中人。让我想到卡佛的短篇。这是贴的更近的卡佛，更直接，没有冷静的观察描述。只有在场，发生，人和人死磕，死爱。这片子里没有泰然自若的第三视角，都是急促的，直接的。如果在多兰这样的年纪能意识到这些，已经罕见。更何况他指导演员，拿捏细节，实实在在导出来。
《妈咪》是我近五年里，真正看到的独创作品。它是对这个时期类型化流水线化的文艺片生产的响亮耳光。在整体评价上虽然也有过犹豫，比如有过分戏剧性前设的嫌疑，比如个别两三处也稍稍发过了力。但谁今天又能像多兰这样自由、本性、成熟且睿智？至少我没有看到吧。
《绿野仙踪》
也许是修复效果太好，也许是这些年对纯真有了更多理解。我坐在电影院里，在最不该是泪点的地方流泪，一次是影片才刚刚开始，年轻人做着天马行空的梦。桃乐丝唱起over the rainbow 。还有一处是桃乐丝问铁皮人你为什么需要一颗心…铁皮人说：如果我有一刻心，我会很善良，也会很温和同时也多愁善感。关注爱情和艺术…” 我现在想，真正的纯真可能是历经之后的明白。是全然明白的人，说的善意的小故事。这时候虚就是实。他要找一个简单的方法，化繁为简的方式来分享。童话，虚设一个世界，把所有危险、不济、难全都放进去，给听者看者一个安全的距离。做一场美梦，阐述一点对生活的想法，甚至只是抛一两点希望。这与麻醉不同，这奇幻的儿童化世界过滤掉对别人的防备，对别人的恶意猜测。桃乐丝面对别人的作难，急起来都用“你真应该为此感到羞耻”。这是最柔弱的一方毫无恐惧感的质问。奇幻电影就是这样的东西，他让人把“萌”都深植于心，尽自己所能不歪想别人。心缓而柔，才能抚慰万种苦万种悲。这特么是爱，哪里是谎言…谎言是让你们反目，让无中生有。让你相信自己是对的，没有一个人比得上你的对你的好…
《太阳帝国》&《桂河大桥》&《末代皇帝》
三部影片形成有趣的观影组合。表面上看，它们都关于战乱以及战乱的影响、时代巨变，还有个人在其中的经验。但本质上，三部作品都是关于疯癫、身份的认同，永恒难解的谜团——西西弗斯的代价。三部作品都致力于讲述人如何面对自己，面对自己的身份、虚空感。
这也同时有关“西方的恐惧与没落”。有关二十世纪转捩点上的困惑，新旧的交替。《太阳帝国》里杰米是个出生在殖民地的乡村绅士聚乐部的小成员，他从没有回过英国。然而他又有完全英式的教育与修养，他在殖民地上生活，把“我们”和“他们”（中国人形象）井然分开。然而，却自称是个无神论者，一个还未长大，只崇尚力量的孩子。他没有精神上的父亲，而且在一开始就在战争的阴影里蜕变成一个伊甸园里的被驱逐者。
他最终被战乱中那无可奈何的实利主义所俘虏。与其说战争之前他就是个精神上的孤儿，从而强调物质。那么战争让一切显示出更赤裸裸的样子，为了一个土豆，人们可以不择手段。然而这是个成长中的人，他只是个心智不全的孩子。所以这几乎是被战争本身逼疯的经典角色，一个最年轻的角色。他甚至在精神的线索上代表了战后一代人，甚至从更大的角度说，他同时代表了，无所适从的人类，如何在文明的速度里，体验痛苦的代价。
在这里有美国人的影子，无论是为了活下去的实利主义，精确的对生存技能、生存资源的控制。一切都不需要兜圈子，为了活下去，随时可以向另一个孩子许诺带他远走高飞。当空中的卡迪拉克野马战机强悍的掠过日本人的机场，把所有少年对力量的梦取而代之。当强壮的巨人用文明的“白光”（原子弹）野蛮的终结了野蛮（战争），当从天而降的给养，终于滋润了战争里的贫瘠的生理虚脱。一种新的人类文明诞生了，更高效，更直接，更精准，更唯利是图。它或许可以终结战争，但也可能走向另外什么极端。前一种文明失败了，一种虚伪但天真的世界精神与物质的系统崩塌了。大不列颠日不落帝国终于被力量本身撕下来遮羞布，欧洲文明所建立的那一套精神系统被取代了。
从那个孩子来说，这是童真的逝去。而对于人类来说，这是进化。为了土豆而不择手段本来是战争的本质，这进化却进一步强调了它。战争就好像是整个人类社会精神与肉体双重的不适，如果说《太阳帝国》完美地诠释了什么时代内涵，那就是它实际上揭示了二十世纪的本质变化——如果说野蛮曾经被殖民主义者包装成一个关于文明的期许，那么现在力量本身压倒了一切，只有强者能够更强。美利坚文明用力量证明给世人，文明本来就是野蛮的代名词而已。人类不切实际的青春期梦幻，就像杰米被战争终结的童年一样，被截断了。
相应的，《桂河大桥》里也有美国人。这一边英军战俘营里的尼科森上校成为了西西弗斯，他那关于文明的迷梦，关于崇高的原则的坚持，不仅让他在精神上战胜了日本人，也同时让他发疯。对意义本身迷惑，把一个老派的英国军人变成了一个束手无策的理想主义者。这种变化早已发生，他在印度从军28年。那文明的虚伪，骗了他一辈子。美国人希尔兹却是个讲求实际的人，和那个英国上校形成鲜明对比。一个人为了修一座精神意义上的桥，一个人为了炸毁一座物质存在上的桥。然而所有人最终都被疯狂撕碎，这一群人都在对“文明”的颠覆性思索中毁灭。这也是二十世纪的本质内涵。
连《末代皇帝》也是如此，溥仪是个身份的迷失者，也可以说是价值的迷失者。他疯狂的复辟念头，看起来仅仅是一场复仇或者身份追寻。而实际上也像是新旧交替里的失语者。他挣扎着有话想说，带着旧贵族的骄傲，却不得不接受压倒性的挫败。无法走出那座紫禁城，无法重回龙椅，无法掌握自己的命运。无论是在满洲国的岁月，亦或是抚顺的劳改营。一种更彻底，强悍，直接，讲求效率的“新人类”（日本人、毛的追随者、甚至可以遥想另两部电影中的美国人，其实都是一回事儿）控制了局面，那些旧的，怀有就梦想的人们，除了死去，就只能变疯。
从影像的调度补充标记的话，《太阳帝国》的镜语更强调那种直接的新声的事物，斯皮尔伯格用美国人的方式思索也演绎了整个个过程。切、特写强调、毫无负担的抒情或者表意。《桂河大桥》来自那个旧文明的角度，超级画幅，史诗感，时间无可避免的流逝，还有阴影里的莎士比亚。《末代皇帝》居于两者之间，从电影的视角看，它是最能代表错乱和不适的文本。因为它不仅表现了这种错乱和不适，也同时诠释了一种电影语境下的癫狂。英文台词的中国电影、或者说是美国化了的欧洲美学。
第八日
《荒野大镖客》&《死囚越狱》&《铁皮鼓》
《荒野大镖客》
所谓意大利西部片，是一种类型变体。莱昂内某种程度上是个创新者，或者是风格得杂揉者。当然他跟着上时代，他把那些传统西部片改头换面。英雄为了实施正义只是不必在道德的层面上遵循所有准则，例如他可以开始言不由衷，并且用恶人的所有能耐对付恶人。
史诗感犹存，只是显得像是故意膨胀。宽银幕只是用来强调某种视觉的戏法，一种令画面更具装饰感的方式。浮夸与内涵，似乎可以奇怪的并致在一起，形成风格。这里有轻飘飘的沉重，沉甸甸的不羁。也许那时，所有西部片里的世界已经崩塌了，淘汰了。那属于上一代，上几代人的看待世界的方式和角度以及节奏都发生了变化。解构，去权利中心化，最终肢解了故事的完整性，行为的完整性，心理的完整性。那些真正的史诗，不可能在存在了。留给20世纪60年代之后的，只有像史诗的拼贴故事，就好像把战争与和平、安娜卡列尼那、包法利夫人都逐章逐句剪贴下来，和其他什么青春期的碎语粘连起来，形成新的属于此时的伟大。
人们是该探索语言，拓展语法。这几乎是伟大的事业。
但大多数情况下，无论电影、文学还是戏剧，甚至音乐，人们只是欲速不达，绝大部分努力工作寻找存在感的创作者只是在拼贴，杂糅，生搬硬套。有些人成功了，那要得益于他自己的19世纪文艺审美修养。而那些失败的人，更能愤怒，并且理直气壮的说真话，愚蠢遍及全身，自欺恶过欺人。
《死囚越狱》
整部电影复原了整个故事。一个人被抓起来，送进监狱，我们看到完整的过程。他被打了几次，打了以后装虚弱，无用。又怎么搞到别针自己给自己卸下手铐。所有的细节，没有任何重要细节被遗漏。如何制作一个工具，这个工具制作出来只花了几个小时……这里没有省略，布列松的电影世界严肃清醒，甚至像是对第一人称的第三人称复原。人物的旁白，配合着行为，一件事儿接一件事儿。观众并非是戏剧性力量的参与者，观众几乎就是主角自己。所有的事无巨细的背后，电影的某面墙壁在布列松这里被敲碎了。
电影既是生活，电影在这里只是一种触碰生活的代替物，是种灵媒。
布列松是少有的哪种电影诗人，他的诗不像诗，但的确正是诗。
《铁皮鼓》
施隆多夫可能是那种对影像、文本、气氛、意义有精确意识的导演。他应该具有一个电影巨匠的所有功能，于是他可以如此精确又模糊地复显《铁皮鼓》的世界。看的世界，小奥斯卡的世界，这个但泽先知的世界。一切都处理的恰到好处，不太直白，即模糊的准确性。
追根溯源到文学原著，《铁皮鼓》属于假寓言体。“假”在于它并非超时代的，而是瞄准时代的。所有假寓言体都像是新闻报道，报纸评论版的讽刺性时评，或者是笑话专栏里的政治俏皮话。它是一大段时间为计算单位的报道性“写作”。
我觉得很少有的，《铁皮鼓》的电影版要好于原作。因为图像削弱了“假”。它每播放一次都把我们带回到事发地，带到了当事人跟前。
寓言，真正成了仪式。而仪式是超历史的。
还没人转发这篇日记
