黑泽明（下）：叙事革命【龙斌大话电影（2015） 第26期 原稿】
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武士电影让黑泽明获得了世界声誉，这些作品甚至将武士这个文化符号输入进了好莱坞的武器库。时至今日，他的经典武士片的翻拍计划仍无休止。“电影天皇”的名号代表着黑泽明之于电影独断的权威，但他的多变与魅力远大于这个符号化的冷酷称谓，在武士电影之外，我们看到的是一个引领着电影叙事方式变革、为观众呈现出人性细节的电影大师。
《野良犬》
说起刑警丢失配枪并寻枪的故事，人们可能会立刻想起杜琪峰的《PTU》以及陆川的《寻枪》，殊不知早在1949年，黑泽明就用《野良犬》为后生们上了一堂拍摄“寻枪电影”的教学课。
虽然看似只是寻找配枪的简单故事，黑泽明却用现实主义的手法还原了复杂的时代背景，与其说黑泽明在讲述寻枪的侦探故事，不如说他是借村上刑警“野狗”之眼，洞穿战败之后日本的社会乱象。除了帮助村上的上司，每个人似乎都是焦虑的。黑泽明用炎热躁动的夏天来表现这种焦虑，每个地方都挤满了人，每个人都在拼命的扇风，却没有人能够躲过高温的侵袭。从一开始丢枪的拥挤电车开始，黑泽明就为观众营造了一种压抑感，村上行走于城市寻枪的过程中，整个城市弥漫着破败的气氛，而这就是现实的状况。战后日本的每一个个体，都深陷时代的漩涡无法自拔。
更为直接的明示为，丢枪的执法者和得到枪的犯罪者，都是年轻的退役军人。这些为国家出过力的年轻人，都要面对被社会遗忘和抛弃的现实。两只“犬”最终走向了不同的命运，而改变它们的，只是这个时代剧烈动荡的一个小小的细节。
严格来说，像《野狼犬》这样的早期作品明显受到了好莱坞电影的影响，尤其是经典黑色电影和约翰·福特的许多作品。但他在吸取好莱坞的精华后，创造出了超越好莱坞的技法，这些技法也最终影响了后来的好莱坞电影。《野良犬》是在黑泽明风格成型期拍摄的电影，在拍摄技法方面，它给我们的惊喜在于它的“现代性”，黑泽明超越时代的叙事手段和运镜手法初见端倪。毫不夸张地说，除了黑白的画面和受技术限制而做出的妥协，《野良犬》的剪辑和快速移动的镜头相比于它的后辈都毫不逊色。
《罗生门》
芥川龙之介创作了《罗生门》，而黑泽明则把它变为一个世人皆知的词汇。在《罗生门》获得金狮奖，并让黑泽明首获国际声誉65年之后，它的超前仍然让人感到惊叹。《罗生门》开创了叙事模式和摄影手法的新纪元，若要纵向比较，《罗生门》所剖析的人性丑恶和其本身的表现力度可能比不上今天的一些同类作品，但这并不能贬损《罗生门》超出时代的伟大，因为正是黑泽明的创造，才让那些我们已经习以为常的拍摄技法成为电影工业的惯例。这部仅有88分钟的黑白电影，有着它的那些“孙子辈”电影无法超越的深刻。而这种深刻，完全建构在不可思议的“简单”之上。
所谓“简单”有两种层面的意义。首先是场景的简单。电影的主要故事场景仅有三个——众人避雨而述说故事的罗生门，案件的发生地山林，以及审案的衙门。其次是人物的简单，若不算影片结束时樵夫抱养的婴儿，全部人物只有8名：樵夫、强盗多襄丸、武士的妻子真砂、武士、帮助武士还魂的女巫、行脚僧、杂工和捉住多襄丸的衙役。
在这两层简单之上，黑泽明用叙事的层级结构，在同一场景讲述了四个版本的案件“真相”，并在其中穿插了多次出人意料的转折，在三幕戏之上创造出了拷问人性善恶的迷局。如果说叙事方式的革新是建立在原著小说的基础之上，是在摄影风格上，黑泽明则显示出了独创的艺术风格。《罗生门》的叙事转接使用了许多闪回镜头，这在当时属于革新。在传统的描述场景的空镜头中，他还使用了许多看似凌乱的镜头来表现情绪，电影的场景虽然很简单，但每个物件都仿佛有着暗藏的意象，隐没于阴霾之下的城门，在人性的迷雾之中显得愈加黑暗。黑泽明精心地控制着光线对镜头表达的影响，他对人物神态的细微捕捉，更让这个谎言和粉饰交织的故事悬念丛生。
《罗生门》对电影艺术的影响可以用一句话来概括，那就是“原来电影可以这样拍”。 黑泽明对电影的理解可能超出了整个时代，他掌控全局的能力，并充分调动观众情绪的能力，让他无愧于“电影天皇”的称号。
《生之欲》
中国观众可能很容易理解《生之欲》中男主角渡边所遭遇的困境，因为电影所描述的两件事相信许多人也曾经经历。首先是看似忙碌却无所事事的公务员生涯，电影主角渡边平稳地工作了三十年，不求无功但求无过，按部就班地工作和升职并做到了科长，但直到生命快要结束之时，他才发现自己好像没有真正活过；其次是政府部门对于民生事务的“踢皮球”和“抢头功”，那个渡边来回奔波推进的公园建设计划，不幸遭遇了让人哭笑不得的“踢皮球大战”，政府的每一个部门都认为这不是自己管辖范围的问题，而当完成最后工作的渡边最终去世，副市长又试图独揽修建公园的功劳。
但黑泽明描述的毕竟是1950年代的日本，它身处二战之后的废墟之上，民族情绪处于历史低谷，经济方面更是还看不到半点的希望，黑泽明对此番现象的讽刺毫不客气，甚至一开始就直接用大段的旁白来描述当时的状态。令人遗憾的是，在半个世纪之后，对比于现实的无奈，《生之欲》给我们的冲击力反而变得更强了。
《生之欲》描述的是一个平凡到有些庸碌的普通人在身患绝症之后实现“遗愿清单”的过程，但电影的着力点却并不平凡。纵览黑泽明的电影作品，他所关心的似乎总是一些大问题，或关于人性的挣扎，或关乎生死的选择。《生之欲》的主角是一个供职于官僚机构，麻木而机械劳作的公务员，但他的困境只是每个人所要面对问题的浓缩。
在《罗生门》之后，黑泽明没有忘记在《生之欲》中继续构造独特的叙事结构。电影给人留下的最深刻印象，无非是当所有的人都以为渡边终于寻找到生命的最后意义，将要用有限的日子为妇女联合会建设公园的事业大干一场时，镜头突然切到了他的葬礼，他死了。
平铺直叙的平庸被大师所摒弃，他选择让别人来讲述渡边实现遗愿的故事，谈话中的闪回镜头是《罗生门》手法的延续，不同人物的视角勾勒出了整个事件的全景。和《罗生门》制造的荒诞效果不同，黑泽明想要营造的可能只是一种被忽视的感觉：渡边几乎独自完成了一件大事，但在他去世之前，似乎没有人关心他在做什么，他的身上发生了什么，包括最后知道真相后眼泪掉下来的亲儿子。与此同时，黑泽明也没有忘记讽刺人性，在“死者为大”的东方文化桎梏下，尽管大家的回忆都填满了好话，同事的言语也不乏种种无聊的揣测，更不用说那些突然冒出来抢功的“有关部门”了。
但人生既是如此，它的无意义，驱使着人们去寻找自我的意义，这也许就是黑泽明眼中的“生之欲”。无论是《野良犬》、《罗生门》或是《生之欲》，绝望和虚无之外，黑泽明都让我们看到了生的希望。
无论是对武士题材的表现还是对人性的探讨，黑泽明都在以纯粹的个人理念去创作电影，这种创作姿态让他与同时代的日本导演有着明显的区别，也是我们在他诞辰105周年时纪念的原因。他通过电影表达观点，让日本民族倾听，让世界了解东方文化的魅力，成为了东西方文化交流的绝对典范。
光影不逝，大师永存。
武士电影让黑泽明获得了世界声誉，这些作品甚至将武士这个文化符号输入进了好莱坞的武器库。时至今日，他的经典武士片的翻拍计划仍无休止。“电影天皇”的名号代表着黑泽明之于电影独断的权威，但他的多变与魅力远大于这个符号化的冷酷称谓，在武士电影之外，我们看到的是一个引领着电影叙事方式变革、为观众呈现出人性细节的电影大师。
《野良犬》
说起刑警丢失配枪并寻枪的故事，人们可能会立刻想起杜琪峰的《PTU》以及陆川的《寻枪》，殊不知早在1949年，黑泽明就用《野良犬》为后生们上了一堂拍摄“寻枪电影”的教学课。
虽然看似只是寻找配枪的简单故事，黑泽明却用现实主义的手法还原了复杂的时代背景，与其说黑泽明在讲述寻枪的侦探故事，不如说他是借村上刑警“野狗”之眼，洞穿战败之后日本的社会乱象。除了帮助村上的上司，每个人似乎都是焦虑的。黑泽明用炎热躁动的夏天来表现这种焦虑，每个地方都挤满了人，每个人都在拼命的扇风，却没有人能够躲过高温的侵袭。从一开始丢枪的拥挤电车开始，黑泽明就为观众营造了一种压抑感，村上行走于城市寻枪的过程中，整个城市弥漫着破败的气氛，而这就是现实的状况。战后日本的每一个个体，都深陷时代的漩涡无法自拔。
更为直接的明示为，丢枪的执法者和得到枪的犯罪者，都是年轻的退役军人。这些为国家出过力的年轻人，都要面对被社会遗忘和抛弃的现实。两只“犬”最终走向了不同的命运，而改变它们的，只是这个时代剧烈动荡的一个小小的细节。
严格来说，像《野狼犬》这样的早期作品明显受到了好莱坞电影的影响，尤其是经典黑色电影和约翰·福特的许多作品。但他在吸取好莱坞的精华后，创造出了超越好莱坞的技法，这些技法也最终影响了后来的好莱坞电影。《野良犬》是在黑泽明风格成型期拍摄的电影，在拍摄技法方面，它给我们的惊喜在于它的“现代性”，黑泽明超越时代的叙事手段和运镜手法初见端倪。毫不夸张地说，除了黑白的画面和受技术限制而做出的妥协，《野良犬》的剪辑和快速移动的镜头相比于它的后辈都毫不逊色。
《罗生门》
芥川龙之介创作了《罗生门》，而黑泽明则把它变为一个世人皆知的词汇。在《罗生门》获得金狮奖，并让黑泽明首获国际声誉65年之后，它的超前仍然让人感到惊叹。《罗生门》开创了叙事模式和摄影手法的新纪元，若要纵向比较，《罗生门》所剖析的人性丑恶和其本身的表现力度可能比不上今天的一些同类作品，但这并不能贬损《罗生门》超出时代的伟大，因为正是黑泽明的创造，才让那些我们已经习以为常的拍摄技法成为电影工业的惯例。这部仅有88分钟的黑白电影，有着它的那些“孙子辈”电影无法超越的深刻。而这种深刻，完全建构在不可思议的“简单”之上。
所谓“简单”有两种层面的意义。首先是场景的简单。电影的主要故事场景仅有三个——众人避雨而述说故事的罗生门，案件的发生地山林，以及审案的衙门。其次是人物的简单，若不算影片结束时樵夫抱养的婴儿，全部人物只有8名：樵夫、强盗多襄丸、武士的妻子真砂、武士、帮助武士还魂的女巫、行脚僧、杂工和捉住多襄丸的衙役。
在这两层简单之上，黑泽明用叙事的层级结构，在同一场景讲述了四个版本的案件“真相”，并在其中穿插了多次出人意料的转折，在三幕戏之上创造出了拷问人性善恶的迷局。如果说叙事方式的革新是建立在原著小说的基础之上，是在摄影风格上，黑泽明则显示出了独创的艺术风格。《罗生门》的叙事转接使用了许多闪回镜头，这在当时属于革新。在传统的描述场景的空镜头中，他还使用了许多看似凌乱的镜头来表现情绪，电影的场景虽然很简单，但每个物件都仿佛有着暗藏的意象，隐没于阴霾之下的城门，在人性的迷雾之中显得愈加黑暗。黑泽明精心地控制着光线对镜头表达的影响，他对人物神态的细微捕捉，更让这个谎言和粉饰交织的故事悬念丛生。
《罗生门》对电影艺术的影响可以用一句话来概括，那就是“原来电影可以这样拍”。 黑泽明对电影的理解可能超出了整个时代，他掌控全局的能力，并充分调动观众情绪的能力，让他无愧于“电影天皇”的称号。
《生之欲》
中国观众可能很容易理解《生之欲》中男主角渡边所遭遇的困境，因为电影所描述的两件事相信许多人也曾经经历。首先是看似忙碌却无所事事的公务员生涯，电影主角渡边平稳地工作了三十年，不求无功但求无过，按部就班地工作和升职并做到了科长，但直到生命快要结束之时，他才发现自己好像没有真正活过；其次是政府部门对于民生事务的“踢皮球”和“抢头功”，那个渡边来回奔波推进的公园建设计划，不幸遭遇了让人哭笑不得的“踢皮球大战”，政府的每一个部门都认为这不是自己管辖范围的问题，而当完成最后工作的渡边最终去世，副市长又试图独揽修建公园的功劳。
但黑泽明描述的毕竟是1950年代的日本，它身处二战之后的废墟之上，民族情绪处于历史低谷，经济方面更是还看不到半点的希望，黑泽明对此番现象的讽刺毫不客气，甚至一开始就直接用大段的旁白来描述当时的状态。令人遗憾的是，在半个世纪之后，对比于现实的无奈，《生之欲》给我们的冲击力反而变得更强了。
《生之欲》描述的是一个平凡到有些庸碌的普通人在身患绝症之后实现“遗愿清单”的过程，但电影的着力点却并不平凡。纵览黑泽明的电影作品，他所关心的似乎总是一些大问题，或关于人性的挣扎，或关乎生死的选择。《生之欲》的主角是一个供职于官僚机构，麻木而机械劳作的公务员，但他的困境只是每个人所要面对问题的浓缩。
在《罗生门》之后，黑泽明没有忘记在《生之欲》中继续构造独特的叙事结构。电影给人留下的最深刻印象，无非是当所有的人都以为渡边终于寻找到生命的最后意义，将要用有限的日子为妇女联合会建设公园的事业大干一场时，镜头突然切到了他的葬礼，他死了。
平铺直叙的平庸被大师所摒弃，他选择让别人来讲述渡边实现遗愿的故事，谈话中的闪回镜头是《罗生门》手法的延续，不同人物的视角勾勒出了整个事件的全景。和《罗生门》制造的荒诞效果不同，黑泽明想要营造的可能只是一种被忽视的感觉：渡边几乎独自完成了一件大事，但在他去世之前，似乎没有人关心他在做什么，他的身上发生了什么，包括最后知道真相后眼泪掉下来的亲儿子。与此同时，黑泽明也没有忘记讽刺人性，在“死者为大”的东方文化桎梏下，尽管大家的回忆都填满了好话，同事的言语也不乏种种无聊的揣测，更不用说那些突然冒出来抢功的“有关部门”了。
但人生既是如此，它的无意义，驱使着人们去寻找自我的意义，这也许就是黑泽明眼中的“生之欲”。无论是《野良犬》、《罗生门》或是《生之欲》，绝望和虚无之外，黑泽明都让我们看到了生的希望。
无论是对武士题材的表现还是对人性的探讨，黑泽明都在以纯粹的个人理念去创作电影，这种创作姿态让他与同时代的日本导演有着明显的区别，也是我们在他诞辰105周年时纪念的原因。他通过电影表达观点，让日本民族倾听，让世界了解东方文化的魅力，成为了东西方文化交流的绝对典范。
光影不逝，大师永存。