《小时代》：分身诸我、构筑幻城的目眩神迷

本文写于2014年8月，但因为原来约稿的杂志一直没用，就拖了下来。隔了这么久，《小时代4》都快下映了，和我当时的预测有相同也有差异，但关于这个系列，大抵不想再谈了。 此外最终没有找别的地方发，主要还是因为觉得文章写得不好、存在很多问题（现在写小时代的文章比当时更多了，颇有些写得不错的），但毕竟当时也花了些时间，贴在日记里给有兴趣的人看下吧。 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 《小时代》：分身诸我、构筑幻城的目眩神迷

王昕 2013年6月由郭敬明编导的影片《小时代》一上映，便演化为一个事件、一桩现象，引发了中国文化界的广泛讨论。而《小时代3：刺金时代》与同为“新概念一代”代表人物韩寒的《后会无期》于2014年7月的同期上映，则更掀起了舆论狂潮，成为国民级议题。 要进入作为文化难题的《小时代》需从最显眼处入手。其复杂性的根源深埋在浅表层的文本之中，掩藏在标题之下。无论称其为白日梦（1）、少女童话、暗黑童话（2），还是倒错性幼稚病（3），都是种不够全面的外部观察。郭敬明的敏锐在于看到了“小”正在从“时代”中涌现，并积极尝试将自身确立为中心，《小时代》系列既是对这一现象的放大演绎，更是一种推波助澜地积极参与。它是青少年自我中心主义构筑起的幻城，是消费主义时代，成人权威终结后，“分身诸我”对延长乃至无尽的青春期的纵情自拍。 一、青少年自我中心主义 “青少年的自我中心主义（adolescent egocentrism）指的是青少年高涨的自我意识，它通常反映在青少年认为其他人也和自己一样对自己感兴趣，以及认为自己是独特的和不可战胜的。戴维·埃尔金德（1976）认为，青少年的自我中心主义可以细分为两种社会思维——假想观众和个人寓言。”（4）“时代姐妹花”在《折纸时代》（5）开头舞蹈和结尾走秀时享受的莫名飘起的漫天彩屑和欢呼尖叫，《刺金时代》开头接力跑与结尾搀扶走时背景响起的加油喝彩声，这些以升格镜头加以呈现的场景，堪称“假想观众”和“个人寓言”的最好图解。而当这种个体性的青少年心理，演化为普遍的群体性的时代症候，以“青少年自我中心主义”为基点的创作，便有了获得广泛回响的潜在基础。 1.延长乃至无尽的青春期 能够出现为青少年自我中心群体发声的作品，并成为文化市场的焦点，首先源于其获得资源的增多和青春期的延长。 在农业社会，孩子是家庭劳动力的一部分，资源主要从孩子向父母乃至祖父母辈流动，但当进入城市生活，文化观念与教育模式发生转变，父母与子女间的经济关系便被重塑，资源改由从父母向孩子流动（6）。我国近三十年高速的城市化进程与计划生育政策（1979年开始施行一胎化），开启并加剧了这种资源的反向流动。八十年代后出生的青少年既被视作更独立的个体，同时也获得更多的资源，这是其有别于之前世代的成长条件。 而始于1999年的高校扩招，既给更多的底层提供了进身之阶，也为上层实现“阶级秩序再生产”提供了便利，客观上也让此后的青少年都拥有了一个叫做“大学”的人生阶段。因为需要规定年限才能获得文凭，“大学”被制度化为青春期的一部分，并往往被认为是最绚烂的部分（初高中常常被命名为“应试教育阶段”，而大学总和风花雪月勾连）。青少年并不指望在大学中学到什么（林萧的毕业论文是花钱从学长那买的），而只是希望实现玫瑰色幻想（郭敬明对大学寝室等的“非现实”设计正符合这一期待）。 而这被集体延长的青春期，正是消费主义时代商家挖掘不尽的宝库。青春期被各类青春符码（服饰、文化、偶像等）不断地召回，成为某种文化定位、消费主张，乃至逃避卑琐现实生活的乌托邦，一个回忆与想象掺杂的第二世界（7）。那个世界里青春永无尽头。 2.成人权威的终结与“家庭罗曼史” 成人的缺席是《小时代》系列的重要特点，整个系列中不存在成人引导者，戏份较多的叶传萍跋扈且愚蠢，唯一正面的成人形象——顾里的父亲只出现过背影并很快死去（在前往女儿生日宴会的路上发生车祸）。不同于一些学者的分析，该系列并非一个青春成长故事，其核心也不是“告别少年，步入成年”，（8）实际上它建基于一个成人权威终结，成人与青少年之间的天人之隔消失，“君君父父臣臣子子”秩序彻底坍塌的时代。 以资历、年龄、辈份形成的等级关系，其合法性建诸于一种信息垄断的权威，即相对于年轻人掌握更多的经验、知识、信息之上。但全球化信息时代的到来（互联网的普及和中国加入世界贸易组织等），使得经验、知识、信息的获取从源头上变得空前平等与便利。中心被消解，原子化的个人开始涌现。相比八十年代精英阶层在文化上的“弑父”，信息时代则全方位摧毁了“父”权的合法性依据。而成人的知识权威地位的丧失，使其更无法逾越市场经济深化后中国社会价值观撕裂形成的代际鸿沟。如果发生对立，成人（父母）更可能以简单的否定来应对，而这更易导致青少年自我中心的形成，使其认为自身有能力比成人更好的应对现代社会。《小时代》系列里青少年们极早地参与到商业决策之中，在《青木时代》中顾源和顾里更是联手算计了叶传萍。 但成人权威的过早终结，并不意味着青少年不再需要父母，而是更可能加强一种弗洛伊德称之为“家庭罗曼史”的幻想，即以想象中的更优秀、社会地位更高的父母来替换现实中的父母。在资产阶级生活方式占领当下中国的一切文化想象空间，却又没有成为普通青年每日经验的现实时，这一想象中的亲生父母当然是有钱的父母。 《小时代》系列里顾里、顾源都是大型企业的继承人，林萧是中产阶级，简溪是普通富二代，而最光辉灿烂的宫洺、周崇光，他们的父亲/继父是跨国企业的拥有者，并且就是美国人。（9）在美国主导的当代世界、在新自由主义滥觞的中国，这个“美国爸爸”格外显眼。但如果说这是意识形态上的“认贼作父”，不如说更像出片名时比上海摩天大楼更高、也比中文“小时代”更大的英文“TINY TIME”，是种庞大的潜在背景的偶然浮现。家庭罗曼史幻想/指认的父亲并不真实存在于青少年生活的空间中，他只是青少年拥有的巨大财富的虚构来源。 二、分身诸我和构筑幻城 1983年出生的郭敬明对青少年自我中心的时代症候有着深切的体认，但要满足目标观众的想象（还原青少年自我中心主义者眼中的世界），则需要在具体有限的影像中实现有差异的主观幻想——既有超现实的华丽同时也保留多种入口以供选择。面对这一难题，郭敬明采取的策略是分身诸我与构筑幻城。 1.分身诸我 《小时代》系列的最开始，顾里、林萧、南湘、宛如以“时代姐妹花”之名一同出场，演唱《友谊地久天长》时，观看她们的除了台下的观众、舞台侧面的男友们，还有环绕她们从舞台后方“观看”的摄影机。而在演唱前还有个小插曲，顾里问“谁取的名字？”（指组合的名字“时代姐妹花”），唐宛如答道“Of crouse，mine.”，随后被纠正为“Me…”。作为全系列的“导入”，这是一次邀请，观众作为“我”进入到“时代姐妹花”中，以这个团体的立场去观察世界，但同时也可以选择某一个成员作为最舒服的位置。随后片头字幕中，纵向切割银幕，由上海三大高楼搭配的三个郭敬明（10）更仿佛是对这种分身的明示。而片头过后，以高度概念化的词语将南湘、顾里、宛如、林萧一一介绍，并总结概括为漂亮、精致、over、普通，则如同一个更加具体的使用指南。在这里，“我”被拆分为年轻美貌的我、有钱多金的我、偶尔逗逼的我、初见市面的我，容易发现这和超我、本我、自我有一定的对应关系。 需要指出的是，“诸我”从一开始就并非平等，画外音赋予林萧讲述者的身份，使她具有一种随时介入评论的权力，而众人在中心广场汇聚前的第一个跟拍长镜头则属于顾里。如果说《折纸时代》可以算作“林萧的故事”，《青木时代》、《刺金时代》则更像是“我的朋友土豪顾里的故事”，土豪和她的朋友作为最重要的两个位置，提供了进可享受财富、退可冷眼旁观的空间。（渴望获得财富但又认为获得财富的通道已被堵死或有着巨大风险，形成的“土豪，我们做朋友吧”而非“我们去做土豪吧”的社会心态，也在一定程度上作用于青少年。）如果说土豪顾里与朋友林萧的相互映照，为青少年自我中心主义者提供了基本的横向坐标参考，那么痴情穷困的美女南湘、卖萌装傻的丑小鸭宛如则提供了另外两面镜子，让其能够根据自身个性进行纵向调整。 此外《小时代》系列中女性角色是居于核心的行动者，但被称为“男色”、“小鲜肉”的男性角色的总体社会阶层还是更高。由宫洺、崇光、顾源、简溪、席城、卫海、顾准、Neil组成的男性对照组没能形成类似女性角色提供的广泛代入空间。但女孩们争相与其广告牌合影的ME杂志封面人物周崇光（后改名陆烧）却提供了一个最理想的我（me）。 正是在这分身诸我的相互映照中，郭敬明为差异化的自我中心群体提供了一个模糊的光谱来安放自身。这种不对应的锚定，也为将自身代入其中的观众，在剧中人发生矛盾时留下了逃遁空间。 2.构筑幻城 有了安放青少年自我中心主义者的位置，还需要创造他们视野中的世界。为了构筑这座幻城，郭敬明主要采取了限定空间规模、对场景选择性呈现、制造童话色彩、虚化真实幻想边界等手法。 在郭敬明的影片中无论多么微小的事情都可能和巨大却无所指的存在相连。例如“就像他此刻窗户的孤灯，像是寂静宇宙里，一颗遥远而又孤独的星球。在无边的黑暗里，沉默不语，轻轻地发着光。”看似在说渺小，实际上却是通过与巨大的并置中让微茫居于中心、获得重要的地位。这种近于“心外无物”的自我中心世界里，空间紧紧包裹着中心人物，无论怎样强调大，都难以出现真正的额外空间。《折纸时代》开头中心广场碰面前，所有主要人物就已经全部亮相，宫洺被放在《当月时经》的封面、周崇光则在车站的ME杂志广告牌上。值得注意的是这些都是通过没有混有任何杂质的大特写的方式清晰呈现的。而在“中心广场”以360度外部环绕或晾衣架构图（一字排开）来拍四人/六人的对话，则是这种只有中心而无广场方式的典型例子。这种穿了紧身衣的“大”，能更好的配合处于中心的“小”。 与此同时郭敬明严格设计了片中人物出现的场所，除了《折纸时代》开头林萧、宛如从上海的弄堂出发，其他时候一般都是摩天高楼、漂亮的房间内景、外国旅游景点或舞台。宫洺的玻璃房子、顾里在市中心租下的别墅，是该系列的典型场景。还值得一提的是《折纸时代》、《青木时代》中的大学故事完全脱离了现实的大学场景，没有阶梯教室、图书馆，也没有与之对应的上课、考试与社团，更没有逼仄的宿舍，有的只是豪华公寓和在大公司实习。这一点把《小时代》系列和《致青春》式的怀旧青春片截然区分开来，也引来无数诟病，但实际上这是对中学青少年在想象世界中对未来的憧憬的展演与示范（演梦与造梦）。比较起来，《小时代》系列不时插入的对中学生活的回忆，则和现实的中学接近许多，这则是为了和目标观众的经验接轨。 在确定了场景与空间后，郭敬明还尝试在其中制造一些童话色彩。林萧去ME面试实习生的段落，她先在有轨电车上自拍，透过车窗看见一座城堡，爬上长梯越过天桥，才来到一座摩天大厦前。对大厦的仰拍加旋转，让林萧后退半步仿佛晕倒，配合宫洺王子般的登场，与后来林萧摔倒后想象宫洺深情将自己扶起，构成了一个完整的“灰姑娘”段落。 与此类似，更为突出的则是游戏性段落，左右上下腾挪的长镜头，配合借林萧之口说出“如果你是以上帝的角度或者高度在俯瞰我们的大学，那么你就会看到正在上演一场精彩的猫捉老鼠的游戏。生活充满一千零一种未知的可能性，谁先遇见谁，都可以导致完全不同的结局。上帝在转盘里撒下了一把钢珠，在转盘没有停下来之前，没人知道谁才是最后的赢家。”幻城的设计性就此暴露无遗。 此外，影片中的人物有时会说一些现实逻辑中在该情境不可能说出的话。例如林萧第一次见到Kitty就直接说出“难道要陪睡”。这种种虚化现实与想象边界的作法，有时合适有时却不免让人出戏，这与观众的观影经验、心态、期待都密切相关。 三、“目眩”“神迷”：自拍与撕裂 1.自拍与“自拍美学” 有了放置青少年自我中心主义者的位置和模拟其想象构筑的幻城，所要做的又是什么呢？自拍——在这个想象中的未来拍下自己的样子，或者更准确的说是获得关于未来自己样子的印象。 作为自我中心的青少年，他/她们有着“假想观众”，渴望被他人关注。而互联网上的各类社交网络提供了满足这一渴望的捷径，而在社交网络上最易引起注意的便是“自拍照”。对自我形象的观看与传播，想办法“改善”个人形象，是当今青少年的必修课（受性别偏见影响，女性相对更积极与擅长）。而一旦产生代入感，也容易陶醉于对未来自我的窥视与打探。 郭敬明影片中的自拍，正和以美图秀秀等为代表的自拍神器对个人形象的加工一脉相承。在《小时代》系列中，有男性对女性的观看，女性对男性的观看，但更多的是摄影机对女性和男性的“捕捉”。其中对男性的观看更多的呈现出对男色的消费，例如顾源洗澡的戏，就是在柔光中的碎片化审视。女性虽然也被打量，但因为她们是主要行动者，并且从事的都与时尚相关，反而更易被理解为自拍。 《小时代》系列的叙事节奏经常被放缓以配合影像节奏。当其“发现”男女主角的动作姿态“好看”时，就会慢下来多看几秒，甚至多看几遍。整个系列的主体可以说是有着时尚大片范的自拍。而这类自拍为自我中心的青少年预设了一个值得期待的华丽未来。 但这类自拍本质上还是将个人形象转化为一种商品，其面部打光、色调处理容易以一种均质化的方式进行，千人一面的现象也时有发生。从《折纸时代》、《青木时代》到《刺金时代》，主角们的服饰越来越华奢，地点也从上海移至如梦似幻的罗马，也正是为了避免这种重复。 然而真正好的“自拍”，还是会尝试给形象以意义，将自身放置在与更有意义的背景的互动中，希望在对自我形象的创造性加工中产生新的东西。 2.情感的撕裂 如果说《小时代》是刚性成人世界解体后，被召唤出的想象王国，那么情感冲突则是被硬性植入这个王国的异物。为了故事的更新与发展，郭敬明使用强烈的戏剧冲突去转动这座为自拍构筑的幻城。这虽然提供了某种便利，但其弊端却更显而易见。 如果说《小时代》系列以升格镜头的方式提供了无数精致形象，那么每部中的大吵、尤其是《青木时代》、《刺金时代》中撕破脸的冲突，则将这些形象一一损毁。每部影片上演的狗血背叛与仓促和好，都只是借助于一次紧急事件来翻篇，之前的问题从来得不到解决与修复，而这种断裂与缺失竟能被一些观众忽略，肖熹、李洋将这种现象称为“粉丝性缝合”。（11） 其实情感冲突的问题在系列开始时就已埋下，中央广场上六人的第一次对话就显露了端倪： “顾里（对林萧）：说到品味，你真好意思穿你这双脏球鞋去面试。我一直没好意思告诉你，校门口卖麻辣烫的大妈有一双一模一样的。|简溪：哎，你少看不起我们人民群众了，林萧脚上这双鞋，可是我排了一个通宵买到的限量款。|林萧：而且，你又不是不知道我穿不了高跟鞋。|唐宛如：她怎么会不知道，上次在我奶奶葬礼上，你非要她穿高跟鞋。结果她摔倒，把咖啡洒在我奶奶的墓碑上…… |顾里：你少用鬼故事吓唬我。毛主席说了，封建迷信要不得。（当顾里把鞋借给林萧，三个女孩传递虚拟的皇冠给顾里戴上。）” 不同的阶层、不同的话语系统，竟然这样扭结在了一起。让人忧心和谐只是一时，未来的反弹必将到来。《小时代》系列里不时撕裂的情感，实际上就是对一个不同阶层的青少年组成的乌托邦的想象的失败。 不知道郭敬明是不愿意承认这种失败，还是尝到了强力爆破让观众自己去缝合的甜头。到《刺金时代》时，他几乎将整个故事做成了MV串烧，其摄影机更是一直在升降摇移、穿墙越壁，更加反常规的大力介入。总体上虽然创造了一些奇观，但代入感较差，而这部中的撕脸冲突，因为视线镜头的凌乱，比起《青木时代》的生日长桌冲突也生硬许多。 而这不断无故撕裂的情感，已经逐渐破坏掉“诸我”间的张力，并让“幻城”越发不可信，所以也许第四部的胶州路大火必须到来。人物死去，故事终了，没能圆上的故事才能划上一个勉强的句号。 作为编导的郭敬明，其把握时代症候的敏锐出发点、合理的初始架构，值得中国今天的商业导演们参考。而电影是有限时间内的复杂工程，想要真正设计好一个世界，并推动它稳健的运行，则远非易事。 （1）本南丹蒂《当引力消失以后：郭敬明和韩寒电影合论》，《虹膜》2014年8月下，总第24期。 （2）开寅《<小时代>：多重文本表述下的暗黑童话》，《外滩画报》2014年7月21日，总第601期。 （3）肖熹、李洋《<小时代>：倒错性幼稚病与奶嘴电影》，《电影艺术》2013年第5期，第5-9页。 （4）【美】约翰•桑特洛克《青少年心理学》，寇彧译，人民邮电出版社2013年版，第152页。 （5）即该系列第一部《小时代》。为叙述方便，本文将《小时代》、《小时代2：青木时代》、《小时代3：刺金时代》分别简称为《折纸时代》、《青木时代》、《刺金时代》。 （6） http://qz.com/231313/children-arent-worth-very-much-thats-why-we-no-longer-make-many/ （7）第二世界是指有别于真实世界的幻想世界，如托尔金《魔戒》里的“中土”、武侠故事中的“江湖”。特定的第二世界有着特定的亚文化群体。而带着个人生命经验的被想象性重述的青春期，是种比科幻、奇幻、武侠都更易接受的第二世界。 （8）同（3），第7页。 （9）宫洺是混血儿，两任扮演者分别是英国籍和新西兰籍。 （10）选择不同角度拍摄金茂大厦、东方明珠、环球金融中心建筑群，搭配编剧、导演、原著郭敬明。 （11）同（3），第8-9页。