达内兄弟访谈
达内兄弟访谈
选自《电影笔记》
在坎城影展，《罗娜的沉默》荣获最佳剧本奖。你们是否感觉说，你们拍了一部片，在剧本上你们比以往下了更多更多的功夫？
吕克•达内：有的时候会。我们写的剧本包含某些高招，的确有可能会吓到别人。像，我就想到当克劳迪死掉的时候，我们采用了跳跃法 (l'ellipse)。（译注：也称省略法，省略掉某一段剧情不拍，直接跳到另外某一场景。）
让-皮埃尔•达内：跟我们以前的片比起来，这是一部更加复杂的片，有更多的情节，或如果你们愿意这样看的话，它有更多的小说的东西。有很多故事会彼此交错。当然，会有一个女主角，罗娜 。但围绕着她的其它的角色，也都没边缘到变成是配角。
吕克：其实是慢慢地，我们才把这些男人一一地带进来。一个接着一个：克劳迪，梭寇，法比欧，司必鲁。这部片叙述说罗娜到最后是怎么样一一地跟这四位男人分离开来，因为到最后她要确定在她肚子中的宝宝，会是哪一位留下来的。
实际上，到底是怎么样发展剧本？
让-皮埃尔：我们很概括地画出一个平面图来处理这件事，在那上面，我们已经可以看出剧本的结构，而且，它也包括了介于五十个到六十个不同的场景。通常，我们是一个场景一个场景逐渐发展。但这一次，它的发展必须使我们要一直掌握住整体。
吕克：一方面，是有必要必须针对剧情注射进一些信息。给这些信息，而且是在给信息的当中又挡住了其它东西，这些东西会让观众处在等待的状态。另外一方面是当叙事的发展如果太难让人理解的话，就会阻止人再继续跟随罗娜原来的路径，而且可说是她的道德路径。写这剧本的困难度在于该如何让这两极能互相保持在平衡的状态。所以，这就是为什么必须时常掌握到整体、要看到整体。这挺花时间的。
在之前，你们特别是很有表现力地拍摄姿势。但这一次你们做相反的事：你们再度让“字”说话，有很多对话。
让-皮埃尔：很多事是随机渐渐地发展着。在剧本的第一版，我们可看到很多罗娜正在工作的场景。无疑，这是《美丽萝赛塔》(Rosetta) 的幽灵。以前我们是希望藉由罗赛塔的姿势来讲故事。这一次，真的是过了一段时间之后，我们才敢大声地讲出来说：其实这没必要。
吕克：对，当时我们在做的电影，已经不再是这一类的电影了，我们感兴趣的也不再是这种电影了。
所以最终，这意谓说是愈来愈形上学的方向？
吕克：所以除了是用工作跟姿势来让他们的身体得以存在，以后，势必是要用不太一样的方式来呈现。
法比欧这一角，应该算是第一步吧。他的出租车比较像是修辞装置，比较不像是一辆汽车。
吕克：是的，出租车能够做很多事。
假结婚这个点子是怎么来的？
让-皮埃尔和吕克：二零零三年的时候，我们认识了一位在街上辅导学生的社工。她向我们叙述了她人生的一小段历程。她哥哥（或弟弟）是位吸毒者，然后，阿尔巴尼亚的黑道份子跟他（她哥哥或她弟弟）接触，希望能配合一个假结婚。实际上，他能够赚到一万欧元（译注：依当时的汇率，约合新台币四十二万元左右），条件是要和一位外国籍妓女结婚。她姐姐（或妹妹）在这之前就已经听说过有吸毒者因为，似乎是弄过假结婚之后，然后吸毒过量死掉的故事。所以，她就事先警告她哥哥（或弟弟）这事情有危险。我们一直保留住这故事，没跟别人说。直到拍完《孩子》(L'Enfant)，我们才又再想起这个故事。
为什么是把叙事重心放在女性的移民身上，而非是男性的吸毒者？
吕克：我们想拍一部以女人为中心的影片。
让-皮埃尔：有位男性友人建议我们不要这样做。根据他的看法，要拍一部以女人为重心的影片，实际上必须亲身就要有女人的经验。但是，因为我们俩都是异性恋，所以这可能会构成很多问题。他也许是对的。我们永远永远都达不到（女人的经验）呀！
要怎么样搜集到跟假结婚有关的知识？
吕克：我们认识一位男警官，他是很好、很正直的人。
让-皮埃尔：我就是喜欢他这样。如果他是这样说：“我认识某家伙，他经营一家咖啡店。”他就绝对不会再加一句：“他是很赞的人。”
吕克：我们也知道警方其实先天上就是站在移民者的反方。好吧，他是警察，做警察的事。他负责非法移民的部分，所以我们向他请教一些事。
让-皮埃尔：我们希望剧本能符合我们的国家（译注：比利时）的实况，法律方面的。真正构成是恶梦的东西，就是这套法律一直不断在改变。
吕克：才不过是几年前而已，我们能够很快地拿到国籍（译注：比利时国籍）；那几乎是自动化的。今天呢，一位并非是欧盟的公民，必须得先在比利时生活很长一段时间，才能够申请（跟比利时人）结婚。一旦提出申请要结婚，调查也就开始动作了。警察要不定时突击地拜访当事人：冰箱里面的东西足够给两个人吃吗？而且，最好是不要拥有可以折成床铺的沙发椅或沙发，因为，真正的夫妻应该是共同睡在同一张床上。彼此之间，最好也要能够以同一种语言彼此交谈。
艾塔•多布罗西 (Arta Dobroshi) 以前根本一句法文都讲不出来（译注：她是科索沃演员，阿尔巴尼亚裔）。是什么事情说服你们说要把罗娜的角色交给她饰演？
吕克：首先，我们是从录像画面看到她的（译注：应该是她演过的影片，有阿尔巴尼亚片、捷克片等等）。我们立刻就同意说要跟她会面谈谈。可能是因为我们喜欢她给人的温柔的感觉。
她为角色带来一些很母性的东西。从她一跟克劳迪出现，就给人这种感觉。
让-皮埃尔：也许是啦，我们当然可因此说她真正的工作其实是在“照顾”克劳迪。
吕克：因为我们想让克劳迪黏着她的关系，就像是一个小孩黏着他妈妈的关系。是不是？
让-皮埃尔：是的。每个人都可以想想说，一旦缺乏毒品的话，应该是什么样的表现。关于这件事，我们也做了我们自己的研究。当然是一定有一些不变的常数。肉体上的疼痛一定有，尤其是关节的部分。如果不是这样的话，每个人也都会有他们自己的反应。有的很暴力，有的把自己封闭起来。我们的想法是对克劳迪来说，罗娜是他要依靠的对象。所以，在罗娜的房间的门后面，我们才会有很长时间的克劳迪的画外音，这样意义才会出来。他在叫她，她没有在睡觉，但是她不想听到他的声音。然后，蹦，她当然还是有听到他。
吕克：这会让人想到《孩子》的一个场景，当布吕诺跟梭妮雅说他爱她，如果她不给他开门的话，至少她还塞了一张二十欧元的钞票在门底下。在这边，我们换到另外一边。我们可以一直听到杰黑米․何尼耶的声音，却一直看不到他。
摄影机一直处在比较坏的这一边。在那边是卖孩子的男人，在这边却是黑寡妇。
吕克：恶总是更加地有趣。站在恶的这一边的人，是能够改变的。
孩子就像是一种计谋，靠着这计谋，死亡就不会是决定性的。
吕克：我们比较喜欢在一个很道德的故事中，“好”跟“坏”的问题，能够持续地被“真”跟“伪”的问题所盖住。当骗子的第一步就是要制造假的东西：假的婚姻用来骗过警方、官方，而且特别也是要骗过克劳迪。然后，再根据根本没犯下的错误据此办离婚。然后再因为吸毒过量而死亡。采用跳跃法则是要让我们没办法确定到底克劳迪那边发生了什么事。最后才会是孩子。我们很希望黑道的人能够把某些假的东西当成是真。然后，我们发现，透过罗娜的肚子所掰出来的孩子，反而是真的在某处存在着。那孩子是假的，但罗娜一厢情愿地认为那孩子应该是真的。
你们从未要让孩子存在吗？
吕克：对，我们始终知道孩子并不存在。我们自然会这样说：她要教养被她杀掉的男人的孩子，用以赎罪。我们会这样想，因此也就有一点猥亵。我们比较偏好要更残酷地对待我们的主角，但很多观众告诉我们：“啊，有这个小孩，真是棒呀！”很怪的反应，是不是？有男人，也有女人，跟我们讲这些话。
满满都是钞票的信封，既是连续性的元素，也是断裂的元素：这让我们想起在你们的电影里，某些物品的重要性。但是钱却是比某某简单的东西更加重要，钱同时是具体的跟抽象的。
吕克：钱可以买东西，也可以买人。但，也可以再把这些东西跟人买回来。钱让孩子存在。当罗娜试图要把克劳迪的钱存到他们的儿子的账户里面时，我们真相信是有那个孩子的。所以那个信封有点包含所有东西以及它的相反面。那是情感，是道德，是信心，是爱情，是债务。所有能跟人类相关联的东西。在某一刻，钱变成是耻辱。钱让罗娜想起克劳迪，所以罗娜想把钱解决掉。她想把钱留给家庭，但他们却不要。所以她把钱藏起来。
在干洗店前面，有一场罗娜跟克劳迪的戏，非常棒。
吕克：在前一天，金钱的事情导致一场打架，在这边它变成是一段浪漫喜剧的场景的马达。她把信封放到他的口袋里面。他保存了一段时间，然后再把钱还给她。在此时，他对她是有信心的。她很高兴能够如此。他探望她，问她她几点会回来。就有那么一次，她回答他了。他向她建议由他作菜，她接受。每次当我看到他说：“那，还我一些钱好买菜，好不好？”我都忍不住会笑。
为什么不在瑟寒拍，要到列日拍？
吕克：在有点人的城市拍摄，在当时是满重要的。我们希望罗娜她本人周围是有一些人，她又能保守住她自己的秘密。在黑泽明的《天国与地狱》，男生绑架了老板的儿子，但每天晚上这男生都会跟老板在一起，他们一起看玻璃橱窗。只有在大城市，才会让这种事发生。
你们曾经考虑要用 HD（高画质数字元影像）来拍摄吗？
吕克：我们用了好几款摄影机先作试验，例如超十六、三十五厘米，当然也用过数字摄影机，从最轻的到最重的都尝试过。场记小姐暂时当我们的模特儿。我们在室内拍了几个镜头，在公寓里面，靠近窗户，只用很少很少的人工光线来调和色差。但，主要是夜晚的场景对我们来说比较重要。
让-皮埃尔：像《三峡好人》那样的摄影，对我们来说就已经很适当了。贾樟柯用的只是一款很平常的 HD 数字摄影机，但是他配备了一个非常大、而且非常重的镜头，我们刚开始使用数字摄影的时候用过这种镜头，因为它可以作出三十五厘米的感觉。他用那摄影机搭配一个脚架就拍了。而我们，坚持一直都要上肩拍，就真的没办法那样子拍。
吕克：夜晚的时候，使用数字摄影机反而显得太亮。有太多的细节了。好像所有的一切都是静止的，有被制造的感觉。感觉上好像是底片跟光线没有交会在一起。
让-皮埃尔：也许我们的下一部片，我们会说哈哈就是这样才叫作棒呀。
吕克：是技术团队建议我们采用三十五厘米来拍。我们觉得这作法应会很棒。
那你们是否碰到一些技术上的问题？
让-皮埃尔：三十五厘米有点比十六厘米更饱满，但也不该太强调这点。我们又不是从黑白片转过来。
吕克：跟超十六比起来，我们碰到更多对焦的问题要我们下决定。因为三十五厘米的景深比较短，所以我们花了更多的时间跟次数要对好焦。（译注：这技术问题几乎是摄影的基本常识了：景深短则更不容易对焦。）
如果不是这问题的话，那三十五厘米有为你们带来什么新的东西？
让-皮埃尔：摄影机是有点更重，如果拿它上肩拍的话，要反应的时间比以往我们（的习惯）只用超十六拍，更加明显不同。有点给出一点惯性，就像一个火车头。哈哈，其实还算挺有趣的。
吕克：我们的习惯是摄影机要一直跟随角色的运动。但在这儿，我们想用一种比较外在的眼光来观察角色，一种好像是在旁边见证的人试着想要了解某件事情的眼光。在写剧本的时候，我们就已经感觉到我们跟罗娜保持了一点距离；这个距离，在以前，我们跟我们的角色们是从未有过这种距离的。三十五厘米为这种感觉贡献出一些东西。
罗娜是个谜样的角色。在某一片刻，她改变她跟克劳迪的关系。
吕克：哈哈，是呀，是打架那个场景。
当她把钥匙从窗户丢出去、脱掉衣服，她仍然处在完全的功利主义中。但在这之后，她抱紧克劳迪，我们感觉到她很真诚地有感动到。
让-皮埃尔：我们跟她说：等等，等等。但我们没有跟她说到底要等多久的时间。她必须要等到她感觉到已经可以拥抱他的那一刻，不能让一切看起来很假。那是单一一个镜头，摄影机微微地向前移动一点，然后又再后退一点，然后这个镜头维持了四分半钟。是她（艾塔•多布罗西）找到恰当的节奏。
吕克：在当下，我们突然感觉到有一个角色出现了，被创造出来了。剪接的时候我们重看那画面，那个画面依旧还保留有那个力量。
为什么你们非常强调那件买卖的重要性？
吕克：我们想知道罪恶感是否会带往一个新的人性。在《孩子》，我们是用布吕诺的眼泪，在这儿我们则是用罗娜的疯狂，来呈现说人类是如何在某一片刻解除心防，人类怎样感觉到他需要跟别人建立联系并非是要利用别人、而是就是很人性的联系。跟布吕诺比起来，我们对罗娜是更加残酷一些。到最后，罗娜离开我们。她离开那块土地。这就是为什么她会忘记她的包包、她的文件跟她的钱，因为她不再想那些东西了。我们可以说，是她的罪恶感带领她变成疯狂。同时，她再发觉她能够在这世上信任别人。这是我们最深沉的希望：人类在铸下无法修补的事情之前，但也会在之后，会试图再找回自己。也是要再找回别人。在我们拍过的影片里面，我们是比真实中的我们要更加乐观。
让-皮埃尔：我们无法同意说我们已经超确定地搞砸了（或曰完蛋了、没救了）。
选自《电影笔记》
在坎城影展，《罗娜的沉默》荣获最佳剧本奖。你们是否感觉说，你们拍了一部片，在剧本上你们比以往下了更多更多的功夫？
吕克•达内：有的时候会。我们写的剧本包含某些高招，的确有可能会吓到别人。像，我就想到当克劳迪死掉的时候，我们采用了跳跃法 (l'ellipse)。（译注：也称省略法，省略掉某一段剧情不拍，直接跳到另外某一场景。）
让-皮埃尔•达内：跟我们以前的片比起来，这是一部更加复杂的片，有更多的情节，或如果你们愿意这样看的话，它有更多的小说的东西。有很多故事会彼此交错。当然，会有一个女主角，罗娜 。但围绕着她的其它的角色，也都没边缘到变成是配角。
吕克：其实是慢慢地，我们才把这些男人一一地带进来。一个接着一个：克劳迪，梭寇，法比欧，司必鲁。这部片叙述说罗娜到最后是怎么样一一地跟这四位男人分离开来，因为到最后她要确定在她肚子中的宝宝，会是哪一位留下来的。
实际上，到底是怎么样发展剧本？
让-皮埃尔：我们很概括地画出一个平面图来处理这件事，在那上面，我们已经可以看出剧本的结构，而且，它也包括了介于五十个到六十个不同的场景。通常，我们是一个场景一个场景逐渐发展。但这一次，它的发展必须使我们要一直掌握住整体。
吕克：一方面，是有必要必须针对剧情注射进一些信息。给这些信息，而且是在给信息的当中又挡住了其它东西，这些东西会让观众处在等待的状态。另外一方面是当叙事的发展如果太难让人理解的话，就会阻止人再继续跟随罗娜原来的路径，而且可说是她的道德路径。写这剧本的困难度在于该如何让这两极能互相保持在平衡的状态。所以，这就是为什么必须时常掌握到整体、要看到整体。这挺花时间的。
在之前，你们特别是很有表现力地拍摄姿势。但这一次你们做相反的事：你们再度让“字”说话，有很多对话。
让-皮埃尔：很多事是随机渐渐地发展着。在剧本的第一版，我们可看到很多罗娜正在工作的场景。无疑，这是《美丽萝赛塔》(Rosetta) 的幽灵。以前我们是希望藉由罗赛塔的姿势来讲故事。这一次，真的是过了一段时间之后，我们才敢大声地讲出来说：其实这没必要。
吕克：对，当时我们在做的电影，已经不再是这一类的电影了，我们感兴趣的也不再是这种电影了。
所以最终，这意谓说是愈来愈形上学的方向？
吕克：所以除了是用工作跟姿势来让他们的身体得以存在，以后，势必是要用不太一样的方式来呈现。
法比欧这一角，应该算是第一步吧。他的出租车比较像是修辞装置，比较不像是一辆汽车。
吕克：是的，出租车能够做很多事。
假结婚这个点子是怎么来的？
让-皮埃尔和吕克：二零零三年的时候，我们认识了一位在街上辅导学生的社工。她向我们叙述了她人生的一小段历程。她哥哥（或弟弟）是位吸毒者，然后，阿尔巴尼亚的黑道份子跟他（她哥哥或她弟弟）接触，希望能配合一个假结婚。实际上，他能够赚到一万欧元（译注：依当时的汇率，约合新台币四十二万元左右），条件是要和一位外国籍妓女结婚。她姐姐（或妹妹）在这之前就已经听说过有吸毒者因为，似乎是弄过假结婚之后，然后吸毒过量死掉的故事。所以，她就事先警告她哥哥（或弟弟）这事情有危险。我们一直保留住这故事，没跟别人说。直到拍完《孩子》(L'Enfant)，我们才又再想起这个故事。
为什么是把叙事重心放在女性的移民身上，而非是男性的吸毒者？
吕克：我们想拍一部以女人为中心的影片。
让-皮埃尔：有位男性友人建议我们不要这样做。根据他的看法，要拍一部以女人为重心的影片，实际上必须亲身就要有女人的经验。但是，因为我们俩都是异性恋，所以这可能会构成很多问题。他也许是对的。我们永远永远都达不到（女人的经验）呀！
要怎么样搜集到跟假结婚有关的知识？
吕克：我们认识一位男警官，他是很好、很正直的人。
让-皮埃尔：我就是喜欢他这样。如果他是这样说：“我认识某家伙，他经营一家咖啡店。”他就绝对不会再加一句：“他是很赞的人。”
吕克：我们也知道警方其实先天上就是站在移民者的反方。好吧，他是警察，做警察的事。他负责非法移民的部分，所以我们向他请教一些事。
让-皮埃尔：我们希望剧本能符合我们的国家（译注：比利时）的实况，法律方面的。真正构成是恶梦的东西，就是这套法律一直不断在改变。
吕克：才不过是几年前而已，我们能够很快地拿到国籍（译注：比利时国籍）；那几乎是自动化的。今天呢，一位并非是欧盟的公民，必须得先在比利时生活很长一段时间，才能够申请（跟比利时人）结婚。一旦提出申请要结婚，调查也就开始动作了。警察要不定时突击地拜访当事人：冰箱里面的东西足够给两个人吃吗？而且，最好是不要拥有可以折成床铺的沙发椅或沙发，因为，真正的夫妻应该是共同睡在同一张床上。彼此之间，最好也要能够以同一种语言彼此交谈。
艾塔•多布罗西 (Arta Dobroshi) 以前根本一句法文都讲不出来（译注：她是科索沃演员，阿尔巴尼亚裔）。是什么事情说服你们说要把罗娜的角色交给她饰演？
吕克：首先，我们是从录像画面看到她的（译注：应该是她演过的影片，有阿尔巴尼亚片、捷克片等等）。我们立刻就同意说要跟她会面谈谈。可能是因为我们喜欢她给人的温柔的感觉。
她为角色带来一些很母性的东西。从她一跟克劳迪出现，就给人这种感觉。
让-皮埃尔：也许是啦，我们当然可因此说她真正的工作其实是在“照顾”克劳迪。
吕克：因为我们想让克劳迪黏着她的关系，就像是一个小孩黏着他妈妈的关系。是不是？
让-皮埃尔：是的。每个人都可以想想说，一旦缺乏毒品的话，应该是什么样的表现。关于这件事，我们也做了我们自己的研究。当然是一定有一些不变的常数。肉体上的疼痛一定有，尤其是关节的部分。如果不是这样的话，每个人也都会有他们自己的反应。有的很暴力，有的把自己封闭起来。我们的想法是对克劳迪来说，罗娜是他要依靠的对象。所以，在罗娜的房间的门后面，我们才会有很长时间的克劳迪的画外音，这样意义才会出来。他在叫她，她没有在睡觉，但是她不想听到他的声音。然后，蹦，她当然还是有听到他。
吕克：这会让人想到《孩子》的一个场景，当布吕诺跟梭妮雅说他爱她，如果她不给他开门的话，至少她还塞了一张二十欧元的钞票在门底下。在这边，我们换到另外一边。我们可以一直听到杰黑米․何尼耶的声音，却一直看不到他。
摄影机一直处在比较坏的这一边。在那边是卖孩子的男人，在这边却是黑寡妇。
吕克：恶总是更加地有趣。站在恶的这一边的人，是能够改变的。
孩子就像是一种计谋，靠着这计谋，死亡就不会是决定性的。
吕克：我们比较喜欢在一个很道德的故事中，“好”跟“坏”的问题，能够持续地被“真”跟“伪”的问题所盖住。当骗子的第一步就是要制造假的东西：假的婚姻用来骗过警方、官方，而且特别也是要骗过克劳迪。然后，再根据根本没犯下的错误据此办离婚。然后再因为吸毒过量而死亡。采用跳跃法则是要让我们没办法确定到底克劳迪那边发生了什么事。最后才会是孩子。我们很希望黑道的人能够把某些假的东西当成是真。然后，我们发现，透过罗娜的肚子所掰出来的孩子，反而是真的在某处存在着。那孩子是假的，但罗娜一厢情愿地认为那孩子应该是真的。
你们从未要让孩子存在吗？
吕克：对，我们始终知道孩子并不存在。我们自然会这样说：她要教养被她杀掉的男人的孩子，用以赎罪。我们会这样想，因此也就有一点猥亵。我们比较偏好要更残酷地对待我们的主角，但很多观众告诉我们：“啊，有这个小孩，真是棒呀！”很怪的反应，是不是？有男人，也有女人，跟我们讲这些话。
满满都是钞票的信封，既是连续性的元素，也是断裂的元素：这让我们想起在你们的电影里，某些物品的重要性。但是钱却是比某某简单的东西更加重要，钱同时是具体的跟抽象的。
吕克：钱可以买东西，也可以买人。但，也可以再把这些东西跟人买回来。钱让孩子存在。当罗娜试图要把克劳迪的钱存到他们的儿子的账户里面时，我们真相信是有那个孩子的。所以那个信封有点包含所有东西以及它的相反面。那是情感，是道德，是信心，是爱情，是债务。所有能跟人类相关联的东西。在某一刻，钱变成是耻辱。钱让罗娜想起克劳迪，所以罗娜想把钱解决掉。她想把钱留给家庭，但他们却不要。所以她把钱藏起来。
在干洗店前面，有一场罗娜跟克劳迪的戏，非常棒。
吕克：在前一天，金钱的事情导致一场打架，在这边它变成是一段浪漫喜剧的场景的马达。她把信封放到他的口袋里面。他保存了一段时间，然后再把钱还给她。在此时，他对她是有信心的。她很高兴能够如此。他探望她，问她她几点会回来。就有那么一次，她回答他了。他向她建议由他作菜，她接受。每次当我看到他说：“那，还我一些钱好买菜，好不好？”我都忍不住会笑。
为什么不在瑟寒拍，要到列日拍？
吕克：在有点人的城市拍摄，在当时是满重要的。我们希望罗娜她本人周围是有一些人，她又能保守住她自己的秘密。在黑泽明的《天国与地狱》，男生绑架了老板的儿子，但每天晚上这男生都会跟老板在一起，他们一起看玻璃橱窗。只有在大城市，才会让这种事发生。
你们曾经考虑要用 HD（高画质数字元影像）来拍摄吗？
吕克：我们用了好几款摄影机先作试验，例如超十六、三十五厘米，当然也用过数字摄影机，从最轻的到最重的都尝试过。场记小姐暂时当我们的模特儿。我们在室内拍了几个镜头，在公寓里面，靠近窗户，只用很少很少的人工光线来调和色差。但，主要是夜晚的场景对我们来说比较重要。
让-皮埃尔：像《三峡好人》那样的摄影，对我们来说就已经很适当了。贾樟柯用的只是一款很平常的 HD 数字摄影机，但是他配备了一个非常大、而且非常重的镜头，我们刚开始使用数字摄影的时候用过这种镜头，因为它可以作出三十五厘米的感觉。他用那摄影机搭配一个脚架就拍了。而我们，坚持一直都要上肩拍，就真的没办法那样子拍。
吕克：夜晚的时候，使用数字摄影机反而显得太亮。有太多的细节了。好像所有的一切都是静止的，有被制造的感觉。感觉上好像是底片跟光线没有交会在一起。
让-皮埃尔：也许我们的下一部片，我们会说哈哈就是这样才叫作棒呀。
吕克：是技术团队建议我们采用三十五厘米来拍。我们觉得这作法应会很棒。
那你们是否碰到一些技术上的问题？
让-皮埃尔：三十五厘米有点比十六厘米更饱满，但也不该太强调这点。我们又不是从黑白片转过来。
吕克：跟超十六比起来，我们碰到更多对焦的问题要我们下决定。因为三十五厘米的景深比较短，所以我们花了更多的时间跟次数要对好焦。（译注：这技术问题几乎是摄影的基本常识了：景深短则更不容易对焦。）
如果不是这问题的话，那三十五厘米有为你们带来什么新的东西？
让-皮埃尔：摄影机是有点更重，如果拿它上肩拍的话，要反应的时间比以往我们（的习惯）只用超十六拍，更加明显不同。有点给出一点惯性，就像一个火车头。哈哈，其实还算挺有趣的。
吕克：我们的习惯是摄影机要一直跟随角色的运动。但在这儿，我们想用一种比较外在的眼光来观察角色，一种好像是在旁边见证的人试着想要了解某件事情的眼光。在写剧本的时候，我们就已经感觉到我们跟罗娜保持了一点距离；这个距离，在以前，我们跟我们的角色们是从未有过这种距离的。三十五厘米为这种感觉贡献出一些东西。
罗娜是个谜样的角色。在某一片刻，她改变她跟克劳迪的关系。
吕克：哈哈，是呀，是打架那个场景。
当她把钥匙从窗户丢出去、脱掉衣服，她仍然处在完全的功利主义中。但在这之后，她抱紧克劳迪，我们感觉到她很真诚地有感动到。
让-皮埃尔：我们跟她说：等等，等等。但我们没有跟她说到底要等多久的时间。她必须要等到她感觉到已经可以拥抱他的那一刻，不能让一切看起来很假。那是单一一个镜头，摄影机微微地向前移动一点，然后又再后退一点，然后这个镜头维持了四分半钟。是她（艾塔•多布罗西）找到恰当的节奏。
吕克：在当下，我们突然感觉到有一个角色出现了，被创造出来了。剪接的时候我们重看那画面，那个画面依旧还保留有那个力量。
为什么你们非常强调那件买卖的重要性？
吕克：我们想知道罪恶感是否会带往一个新的人性。在《孩子》，我们是用布吕诺的眼泪，在这儿我们则是用罗娜的疯狂，来呈现说人类是如何在某一片刻解除心防，人类怎样感觉到他需要跟别人建立联系并非是要利用别人、而是就是很人性的联系。跟布吕诺比起来，我们对罗娜是更加残酷一些。到最后，罗娜离开我们。她离开那块土地。这就是为什么她会忘记她的包包、她的文件跟她的钱，因为她不再想那些东西了。我们可以说，是她的罪恶感带领她变成疯狂。同时，她再发觉她能够在这世上信任别人。这是我们最深沉的希望：人类在铸下无法修补的事情之前，但也会在之后，会试图再找回自己。也是要再找回别人。在我们拍过的影片里面，我们是比真实中的我们要更加乐观。
让-皮埃尔：我们无法同意说我们已经超确定地搞砸了（或曰完蛋了、没救了）。
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