《日本电影100年》读书笔记（九）
第十章 制片厂体系的崩溃 1981-1990
1、大公司陷入僵局
进入80年代，制片厂体系机能日趋衰弱，到了1986年，三大公司只生产24部电影，1981年，日活废除制片人制，由于成人录像带的发展，日活的浪漫色情片也收到影响。到1988年，日活放弃色情片路线，改名罗波尼卡，不到一年，陷入窘境，停止电影制作。但是，日活仍通过浪漫色情片培养了很多年轻导演，池田敏春、中原俊、那须博之、金子修介、石井隆、根岸吉太郎、森田芳光等都是日活出来的。而松竹则继续依靠男人之苦系列生存。东宝推出数部鼓吹英雄主义、颂扬悲壮之美的大片。松林宗惠的《联合舰队》（1981）就是其中之一。东映也拼命迎合当时的怀旧情绪，拍摄《二○三高地》（1980）《大日本帝国》（1982）。制片厂的瓦解，使灯光、录音、美术等摄制组班底的基本人员的技术传承也成了问题。国内制片厂其实也存在着这种状况。
2、制作、宣传、发行体系发生变化
粉红电影虽然为许多评论家所不屑。但是，他也为许多新锐导演提供了拍摄35mm电影处女作的机会，黑泽清、周防正行就是例子。而濑濑敬久、佐野和宏、佐藤寿保、佐藤敏纪等人坚持在粉红电影中寻求发展被称为“粉红电影新浪潮”导演。
电影厂的土崩瓦解，确使其他很多外围企业参与进电影制作中来，电视台、商社、流通企业纷纷加入。
随着电影发行和制作的变化，原有的大型影院也纷纷关门，相反的是出现了很多只能容纳200人的小型影院，以及多厅影院，大量艺术电影和小成本独立电影得以上映。
3、新导演不知制片厂为何物
这部分主要是指各独立制片导演。纪录片导演原一男以“动作纪录片”著称，《前进，神军》（1987）《全身小说家》（1994）就是他的代表作。而高岭刚则以他的家乡冲绳为舞台，拍摄冲绳话的电影《运玉义留》（1989），公映时打上日文字幕。
70年代的8毫米独立电影运动中，涌现出大森一树、长崎俊一、今关章良、手冢真、山本政志等导演。他们的习作都有丰富的故事内涵。有着向普通故事片发展的鲜明指向。
4、60年代的卷土重来
很多60年代的著名导演70年代沉默，到了80年代，又开始有新作登场，黑泽明拍摄了《影子武士》（1980）《乱》（1985）《梦》（1990），不过国内的评论家和新兴导演对他的关注却不大，黑泽明则愤而转向法国寻求制作者。
铃木清顺也重出江湖，他从泉镜花的作品中获得灵感，以《流浪者之歌》（1980）《阳炎座》（1981）《梦二》（1991）等如梦如幻的电影，稳操胜券的卷土重来，这三部曲被认为是战后的日本电影达到凝练的美学顶峰和巴洛克精神的完美结合。重出江湖的还有拍摄了《人间的约定》（1986）的吉田喜重和拍摄《脑髓地狱》（1988）的松本俊夫.寺山修司也将《百年孤独》改编。拍摄了《再见，箱舟》（1982）
小川绅介将人马移至山形，拍摄了《日本国古屋敷村》（1982）以及《牧野村千年物语
》（1987）两部作品都以悠缓的大跨度的时间尺度关注农村社会。作品体现了民俗学想象力与现代历史批判意识的交汇，小川绅介1992年逝世，山形国际纪录电影节继承了他的事业。
5、导演后起之秀多如牛毛
相米慎二拍摄了《水手服与机关枪》（1981）《小便骑士》（1983）《台风俱乐部》（1985）等以少男少女为主人公的类型片。在这一时期的新秀导演里，他的作品风格最为激进。一场戏中镜头绝不切断，摄影机随意移动。透过这种充满暴力色彩和无政府主义情绪的手法，为他带来了许多忠实粉丝。
伊丹十三作为大导演伊丹万作之子，５０年代曾在日本当过演员，1984年推出导演处女作《葬礼》，引人对德莱叶、小津安二郎等许多导演作品的借用。
在动画片上，也取得了很大的发展。宫崎骏的《风之谷》（1984）《龙猫》（1988）具有环保主义和怀旧思想相交融的故事内涵。使乌托邦梦想再现银幕。
柳町光男以中上健次作品为原型拍摄了两部笔触厚重的电影。特别是《祭火》（1985）以神道的山岳崇拜和同性恋为背景，描写了大规模杀戮事件，获得很多好评。中原俊以日活浪漫情色片出道，以鲜活的视点持续描述转瞬即逝的青春期及其纪念仪式。《化妆》（1985）受费里尼《大路》影响，讲述脱衣舞女与智障少年的故事。《樱之园》（1990）则是一群女高中生毕业公演的故事。森田芳光的作品充满潇洒的幽默感和感悟人生的精神。《家族游戏》（1983）巧妙的将日本人现代生活中对于死亡和无秩序的冲动表现出来。
这十年最重要的演员当属松田优作，他首先出现于角川书店的大片中，后又在村川透的动作片中饰演寡欲而又另类的杀人者。可惜39岁的他英年早逝。引起时代的悲痛。
第十一章 走向独立制作的全盛时代 1991-2000
1、电影泡沫的崩溃
进入90年代，日本泡沫经济崩溃，加上神户大地震。奥姆真理教等事件，都对电影产生了影响。松竹为打破二十年来的徘徊不前，以制片人奥山和由为主发起“电影日本风”。正因为此，北野武，阪东玉三郎等人才有机会拍摄自己的影片。不过1997年奥山和由突然离开松竹。而寅次郎的饰演者渥美清去世，使得松竹复兴希望破灭。
2、在国际上时来运转
电影产量从1994年起稳中有升1996年达到289部，虽然相比黄金时期仍非常有限，但也让人看到了希望。1997年宫崎骏《幽灵公主》创造票房记录，证明只要片子好看，电影还是有观众的。
日本在这一时期再度出现获奖热潮，1997年，今村昌平《鳗鱼》勇夺戛纳。河濑直美也凭《萌之朱雀》获得新人奖、北野武的《花火》则获得威尼斯金狮。利重刚，林海象，岩井俊二，是枝欲和，桥口亮辅，青山真治等新一代独立电影制片人也纷纷在国际上获奖，周防正行的《谈谈情，跳跳舞》（1996）押井守的《攻壳机动队》（1995）则在美国等许多国家成功发行。世界范围充满希望的新平台正在搭建。
3、制作公司细化分工
东宝请大森一树重拍《哥斯拉》，大映请金子修介重拍《迦梅拉》等系列片获得成功。摒弃了传统的怪兽片打斗场面。转入容易陷入梦魇的普通日本人视角。
4、与民主性他者遭遇
与其他民族的相关的电影渐渐多了起来。柳町光男在《关于爱，东京》（1992）客气的表达了日本人对旅日中国人的共同感受。但始终没有突破日本人自以为是的主观想象。而在年轻一代导演山本政志和塚本晋也的作品中，观念则更为激进。山本政志在《狐朋狗党》（1990）和《方便食品》（1998）中东京、横滨、香港等国家背景完全模糊。被放在同等的序列里加以描写。塚本晋也的《铁男》（1989）《子弹死跳舞》以其怪异的想象力，成为国际知名的个性导演。
韩裔导演崔洋一也把作品更多的瞄准了日本的边缘之地。
5、记忆与怀旧
后现代主义被理解为对现代主义作品的援引和借用，通过追寻过往的电影史记忆，通过对记忆碎片的拼接支撑自己的作品。周防正行在90年代以寺庙、相扑、国际舞等拍摄若干轻松明快的喜剧。
押井守和黑泽清都是为戈达尔而着迷开拍电影的代表人物，押井守的作品不同于宫崎骏的风格，他在《机动警察》两部曲中以否定日本战后社会人物为主人公描绘近未来的世界。《攻壳机动队》（1995）则在世界末日的气氛中，描述由于科技的发达，人变成机器人的瞬间。黑泽清则以批判的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化的侦探片和恐怖片。
市川准心怀对小津安二郎和木下惠介等人的经典老电影的向往。通过《公司故事》（1988）《东京夜曲》（1997）表现东京中产阶级的无所附着。坂东玉三郎本人是出色的歌舞伎演员在《外科室》（1991）《梦之女》（1993）中绝好的重现了泉镜花所代表的新派世界。
6、北野武事件
1989年，北野武以极具个人风格的作品《凶暴的男人》成名，擅长描写在日常生活中突然发生的惨祸。在《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1999）中，他留给人们更多将自己从孤独中解救出来的印象。而阪本顺治以其动作片使观众感受到强烈的大阪民族性。
一种专为录像带出租而拍摄的低成本电影出现。动作导演望月六郎和三池崇史都因此出头。
岩井俊二本是电视导演，后转行拍电影，他的电影深得年轻人的喜欢。是枝欲和在《幻之光》（1995）美妙人生（1999）对日本人的生死观给予了新的关注。河濑直美以《萌之朱雀》脱颖而出。她的影片始终现订在与身边的人交流上。这些导演的特点是拒绝豪言壮语，在最低限度的思维中维护自己的世界。•••••••••••••••
（完）
1、大公司陷入僵局
进入80年代，制片厂体系机能日趋衰弱，到了1986年，三大公司只生产24部电影，1981年，日活废除制片人制，由于成人录像带的发展，日活的浪漫色情片也收到影响。到1988年，日活放弃色情片路线，改名罗波尼卡，不到一年，陷入窘境，停止电影制作。但是，日活仍通过浪漫色情片培养了很多年轻导演，池田敏春、中原俊、那须博之、金子修介、石井隆、根岸吉太郎、森田芳光等都是日活出来的。而松竹则继续依靠男人之苦系列生存。东宝推出数部鼓吹英雄主义、颂扬悲壮之美的大片。松林宗惠的《联合舰队》（1981）就是其中之一。东映也拼命迎合当时的怀旧情绪，拍摄《二○三高地》（1980）《大日本帝国》（1982）。制片厂的瓦解，使灯光、录音、美术等摄制组班底的基本人员的技术传承也成了问题。国内制片厂其实也存在着这种状况。
2、制作、宣传、发行体系发生变化
粉红电影虽然为许多评论家所不屑。但是，他也为许多新锐导演提供了拍摄35mm电影处女作的机会，黑泽清、周防正行就是例子。而濑濑敬久、佐野和宏、佐藤寿保、佐藤敏纪等人坚持在粉红电影中寻求发展被称为“粉红电影新浪潮”导演。
电影厂的土崩瓦解，确使其他很多外围企业参与进电影制作中来，电视台、商社、流通企业纷纷加入。
随着电影发行和制作的变化，原有的大型影院也纷纷关门，相反的是出现了很多只能容纳200人的小型影院，以及多厅影院，大量艺术电影和小成本独立电影得以上映。
3、新导演不知制片厂为何物
这部分主要是指各独立制片导演。纪录片导演原一男以“动作纪录片”著称，《前进，神军》（1987）《全身小说家》（1994）就是他的代表作。而高岭刚则以他的家乡冲绳为舞台，拍摄冲绳话的电影《运玉义留》（1989），公映时打上日文字幕。
70年代的8毫米独立电影运动中，涌现出大森一树、长崎俊一、今关章良、手冢真、山本政志等导演。他们的习作都有丰富的故事内涵。有着向普通故事片发展的鲜明指向。
4、60年代的卷土重来
很多60年代的著名导演70年代沉默，到了80年代，又开始有新作登场，黑泽明拍摄了《影子武士》（1980）《乱》（1985）《梦》（1990），不过国内的评论家和新兴导演对他的关注却不大，黑泽明则愤而转向法国寻求制作者。
铃木清顺也重出江湖，他从泉镜花的作品中获得灵感，以《流浪者之歌》（1980）《阳炎座》（1981）《梦二》（1991）等如梦如幻的电影，稳操胜券的卷土重来，这三部曲被认为是战后的日本电影达到凝练的美学顶峰和巴洛克精神的完美结合。重出江湖的还有拍摄了《人间的约定》（1986）的吉田喜重和拍摄《脑髓地狱》（1988）的松本俊夫.寺山修司也将《百年孤独》改编。拍摄了《再见，箱舟》（1982）
小川绅介将人马移至山形，拍摄了《日本国古屋敷村》（1982）以及《牧野村千年物语
》（1987）两部作品都以悠缓的大跨度的时间尺度关注农村社会。作品体现了民俗学想象力与现代历史批判意识的交汇，小川绅介1992年逝世，山形国际纪录电影节继承了他的事业。
5、导演后起之秀多如牛毛
相米慎二拍摄了《水手服与机关枪》（1981）《小便骑士》（1983）《台风俱乐部》（1985）等以少男少女为主人公的类型片。在这一时期的新秀导演里，他的作品风格最为激进。一场戏中镜头绝不切断，摄影机随意移动。透过这种充满暴力色彩和无政府主义情绪的手法，为他带来了许多忠实粉丝。
伊丹十三作为大导演伊丹万作之子，５０年代曾在日本当过演员，1984年推出导演处女作《葬礼》，引人对德莱叶、小津安二郎等许多导演作品的借用。
在动画片上，也取得了很大的发展。宫崎骏的《风之谷》（1984）《龙猫》（1988）具有环保主义和怀旧思想相交融的故事内涵。使乌托邦梦想再现银幕。
柳町光男以中上健次作品为原型拍摄了两部笔触厚重的电影。特别是《祭火》（1985）以神道的山岳崇拜和同性恋为背景，描写了大规模杀戮事件，获得很多好评。中原俊以日活浪漫情色片出道，以鲜活的视点持续描述转瞬即逝的青春期及其纪念仪式。《化妆》（1985）受费里尼《大路》影响，讲述脱衣舞女与智障少年的故事。《樱之园》（1990）则是一群女高中生毕业公演的故事。森田芳光的作品充满潇洒的幽默感和感悟人生的精神。《家族游戏》（1983）巧妙的将日本人现代生活中对于死亡和无秩序的冲动表现出来。
这十年最重要的演员当属松田优作，他首先出现于角川书店的大片中，后又在村川透的动作片中饰演寡欲而又另类的杀人者。可惜39岁的他英年早逝。引起时代的悲痛。
第十一章 走向独立制作的全盛时代 1991-2000
1、电影泡沫的崩溃
进入90年代，日本泡沫经济崩溃，加上神户大地震。奥姆真理教等事件，都对电影产生了影响。松竹为打破二十年来的徘徊不前，以制片人奥山和由为主发起“电影日本风”。正因为此，北野武，阪东玉三郎等人才有机会拍摄自己的影片。不过1997年奥山和由突然离开松竹。而寅次郎的饰演者渥美清去世，使得松竹复兴希望破灭。
2、在国际上时来运转
电影产量从1994年起稳中有升1996年达到289部，虽然相比黄金时期仍非常有限，但也让人看到了希望。1997年宫崎骏《幽灵公主》创造票房记录，证明只要片子好看，电影还是有观众的。
日本在这一时期再度出现获奖热潮，1997年，今村昌平《鳗鱼》勇夺戛纳。河濑直美也凭《萌之朱雀》获得新人奖、北野武的《花火》则获得威尼斯金狮。利重刚，林海象，岩井俊二，是枝欲和，桥口亮辅，青山真治等新一代独立电影制片人也纷纷在国际上获奖，周防正行的《谈谈情，跳跳舞》（1996）押井守的《攻壳机动队》（1995）则在美国等许多国家成功发行。世界范围充满希望的新平台正在搭建。
3、制作公司细化分工
东宝请大森一树重拍《哥斯拉》，大映请金子修介重拍《迦梅拉》等系列片获得成功。摒弃了传统的怪兽片打斗场面。转入容易陷入梦魇的普通日本人视角。
4、与民主性他者遭遇
与其他民族的相关的电影渐渐多了起来。柳町光男在《关于爱，东京》（1992）客气的表达了日本人对旅日中国人的共同感受。但始终没有突破日本人自以为是的主观想象。而在年轻一代导演山本政志和塚本晋也的作品中，观念则更为激进。山本政志在《狐朋狗党》（1990）和《方便食品》（1998）中东京、横滨、香港等国家背景完全模糊。被放在同等的序列里加以描写。塚本晋也的《铁男》（1989）《子弹死跳舞》以其怪异的想象力，成为国际知名的个性导演。
韩裔导演崔洋一也把作品更多的瞄准了日本的边缘之地。
5、记忆与怀旧
后现代主义被理解为对现代主义作品的援引和借用，通过追寻过往的电影史记忆，通过对记忆碎片的拼接支撑自己的作品。周防正行在90年代以寺庙、相扑、国际舞等拍摄若干轻松明快的喜剧。
押井守和黑泽清都是为戈达尔而着迷开拍电影的代表人物，押井守的作品不同于宫崎骏的风格，他在《机动警察》两部曲中以否定日本战后社会人物为主人公描绘近未来的世界。《攻壳机动队》（1995）则在世界末日的气氛中，描述由于科技的发达，人变成机器人的瞬间。黑泽清则以批判的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化的侦探片和恐怖片。
市川准心怀对小津安二郎和木下惠介等人的经典老电影的向往。通过《公司故事》（1988）《东京夜曲》（1997）表现东京中产阶级的无所附着。坂东玉三郎本人是出色的歌舞伎演员在《外科室》（1991）《梦之女》（1993）中绝好的重现了泉镜花所代表的新派世界。
6、北野武事件
1989年，北野武以极具个人风格的作品《凶暴的男人》成名，擅长描写在日常生活中突然发生的惨祸。在《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1999）中，他留给人们更多将自己从孤独中解救出来的印象。而阪本顺治以其动作片使观众感受到强烈的大阪民族性。
一种专为录像带出租而拍摄的低成本电影出现。动作导演望月六郎和三池崇史都因此出头。
岩井俊二本是电视导演，后转行拍电影，他的电影深得年轻人的喜欢。是枝欲和在《幻之光》（1995）美妙人生（1999）对日本人的生死观给予了新的关注。河濑直美以《萌之朱雀》脱颖而出。她的影片始终现订在与身边的人交流上。这些导演的特点是拒绝豪言壮语，在最低限度的思维中维护自己的世界。•••••••••••••••
（完）
