“家庭三部曲”的中国神情
李安的《卧虎藏龙》声名在外，我向往已久，一看之下，却莫名失望。我只觉得其中的中国元素表现流于刻意，好像在对外国观众招手，“噢，来看呀，这就是中国style！”
前段时间补上了李安的“家庭三部曲”，92年的《推手》、93年的《喜宴》、94年的《饮食男女》。因为郎雄在三部中都出色饰演了父亲的角色，也有不少人爱称其为父亲三部曲。与《卧虎藏龙》相比，这三部以家庭为话题中心、也是他最早也是自编自导的作品，在我眼里更能表达出中国神情。
“家庭”这个符号，在注重宗族、家庭文化的中国文化中，似乎代表着幸福、回归和依赖。然而现实往往比抽象的符号意义来得复杂。人性的冲突、利益的冲突、观念的冲突，往往在这样一个关系稠密的团体中显得更加突出，善和恶往往都被放得更大。而同时，家庭之中又有基于血脉的无条件的亲情、代际之间的观念传承作为背景。当相互团聚和分崩离析的这两种力量同时存在的时候，奇妙的张力产生了，“家庭”成了一个十分微妙有趣的叙述对象。
《推手》描述的是美国大背景下，一个中国老父亲、儿子和他的美国妻子组成的家庭。《喜宴》同样是以美国为背景，讲述一对父母和他同性恋儿子、其男友、假结婚对象所构成的家庭。《饮食男女》则完全脱离了外国背景，讲述一个老父与三姐妹家庭的故事。
这三部电影的剧本都有平地起惊雷的特点。总体看显得波澜不惊，没有快节奏的故事切换，也没有流俗的情节构造，然而就是利用这些平淡的设定，转化成推动电影前进的内生力量，在保留生活的真实感同时又表达出荒谬感和戏剧性。艺术源于生活，但是当艺术本身非常忠实地呈现生活却仍保有艺术性的时候，就可以看出编剧的功力。
这三部电影无疑都各取用了一个重要的中国元素作为情节的串联：《推手》中是老朱的“推手”功夫，他是太极拳教授，功力深厚；《喜宴》是中国的婚庆文化，讲究一个热闹，越热闹越有面子；《饮食男女》则是博大精深的饮食文化。除了推手有被故意神化之嫌，后两部中导演都有趣地采取了不褒不贬的态度。《喜宴》中调侃中式婚宴是“五千年性压抑的结果”，《饮食男女》中丰盛精细的菜色对家庭的弥合作用非常微弱。这些“中国元素”并未作为影片主要显摆的对象，而是作为一个扭结，来呈现家庭关系中的矛盾和张力。
《推手》中的张力来源于中美文化的对撞，父亲代表的中国文化通过“孝道”传递到儿子身上，美国妻子代表的美式文化通过夫妻关系传递到丈夫身上，最后矛盾的爆发就在于儿子在双方力量挤压下的爆发和随后做出的取舍选择。但电影并没有停止在矛盾的爆发态之中，而是塑造了一个有“侠气”的父亲形象，挥一挥衣袖转身离家出走。儿子选择了妻子，尔后在监狱中对着因为推手功夫被捕的父亲流泪悔过，最后父亲来到华人街展开自己的生活（包括黄昏恋），影片以一个折中而略苦涩的解决方案作结。
不过《推手》中，私以为其实最值得称道的一个暗笔是对美国妻子的讽刺。父亲在时她百般不如意，冲突抱怨频繁，只希望能让他搬离家中，然而同时她的小说背景就有以父亲为原型的一位中国人物，父亲出走后她与女伴的下午茶换成了中国茶道，新房中她和丈夫饶有兴趣地学习推手——这种对中国文化的兴趣自我中心，并且虚伪矫饰、流于肤浅。
《喜宴》较《推手》相比，弱化了中美的文化冲突，主要的冲突发生在“延绵子嗣”的传统婚恋观与同性爱情之间。同性恋的儿子伟同在美国与自己的爱人赛门同居，但拗不过父母频频牵红线，一个画家朋友Weiwei因为没有绿卡面临被遣送回国的困境，于是赛蒙建议伟同与Weiwei假结婚，让两方都渡过困境。尔后情形失控，父母出现在美国，并且主导了一场热闹盛大、并且非常“中国”的婚宴（这场婚宴与此前的美国式领证刻意做出了鲜明的对比）。假戏真做激化了这对同性爱人之间的矛盾，伟同向母亲出柜而母亲始终瞒着父亲，Weiwei意欲打胎又使父母两人痛苦万分。
《喜宴》的结尾似乎达成了某种和解：父亲早已洞察实情，与赛门私下对话化解了二人的感情危机，一家人各怀心事在机场告别。最后一个镜头是父亲过安检时举起双手，如同投降一般；无疑，在这场家庭危机中父亲是具有主宰力量的那个，然而他同样做出了巨大的让步，为了保全家族香火，为了儿子的终身幸福，似乎最终事事得到保全但与初衷早已南辕北辙。最后的一举手，如释重负却又充满无奈。
《饮食男女》进一步弱化了不同国家间的文化冲突，而是着眼在代际的观念矛盾，甚至是个体性格的矛盾中。三部中无疑《饮食男女》水平最高，其抛弃了大而化之的概念来作为冲突的主体，而是细腻地勾勒出生长于同一个家庭的父女四人的形象。《饮食男女》中，父女四人各有一条故事线，故事间相互交织却又互相分离，每一条线都堪称精彩，平淡叙事的基调中不时地爆出出其不意的转折。他们四个相爱同时相厌，彼此是生命的重要部分却又有意无意地视而不见。
人物的特殊个性并没有使电影的叙述落入小众的特例，相反，这些各异性反而完成了对“家庭”矛盾、细微、扭曲的特征的讨论。家宴上，郎雄饰演的父亲借着酒意说，“其实一家人住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。”其中所说的“顾忌”，便是对相聚而又相离的家庭中的个体态度最完美的表述。“饮食男女，人之大欲”，“饮食”代表着以家庭为单位的血脉间的牵系，“男女”即爱情代表着感情世界中的个人主义，前者时常意味着向家庭中的其他人做出妥协，而后者则是互相挑战和宣告脱离。
之所以说这三部能够很好地传达中国神情，主要因为其故事的背景——传统中式家庭——刻画得非常精准。这种表现传统的度是难以拿捏的，多一分嫌刻意，少一分则觉得寡淡。如果说前两部关注点还在一个清晰的故事与直达观众的表现，《饮食男女》则更多地留白，产生一种直觉式的抵达，跨越理性的语言力量，把家庭中的微妙关系刻画清楚，同时把一种中国气质带给观众。电影是有气质的，匠气最要不得，反过来讲，大概最佳的观影感受就是“此中有真意，欲辨已忘言”了吧。
前段时间补上了李安的“家庭三部曲”，92年的《推手》、93年的《喜宴》、94年的《饮食男女》。因为郎雄在三部中都出色饰演了父亲的角色，也有不少人爱称其为父亲三部曲。与《卧虎藏龙》相比，这三部以家庭为话题中心、也是他最早也是自编自导的作品，在我眼里更能表达出中国神情。
“家庭”这个符号，在注重宗族、家庭文化的中国文化中，似乎代表着幸福、回归和依赖。然而现实往往比抽象的符号意义来得复杂。人性的冲突、利益的冲突、观念的冲突，往往在这样一个关系稠密的团体中显得更加突出，善和恶往往都被放得更大。而同时，家庭之中又有基于血脉的无条件的亲情、代际之间的观念传承作为背景。当相互团聚和分崩离析的这两种力量同时存在的时候，奇妙的张力产生了，“家庭”成了一个十分微妙有趣的叙述对象。
《推手》描述的是美国大背景下，一个中国老父亲、儿子和他的美国妻子组成的家庭。《喜宴》同样是以美国为背景，讲述一对父母和他同性恋儿子、其男友、假结婚对象所构成的家庭。《饮食男女》则完全脱离了外国背景，讲述一个老父与三姐妹家庭的故事。
这三部电影的剧本都有平地起惊雷的特点。总体看显得波澜不惊，没有快节奏的故事切换，也没有流俗的情节构造，然而就是利用这些平淡的设定，转化成推动电影前进的内生力量，在保留生活的真实感同时又表达出荒谬感和戏剧性。艺术源于生活，但是当艺术本身非常忠实地呈现生活却仍保有艺术性的时候，就可以看出编剧的功力。
这三部电影无疑都各取用了一个重要的中国元素作为情节的串联：《推手》中是老朱的“推手”功夫，他是太极拳教授，功力深厚；《喜宴》是中国的婚庆文化，讲究一个热闹，越热闹越有面子；《饮食男女》则是博大精深的饮食文化。除了推手有被故意神化之嫌，后两部中导演都有趣地采取了不褒不贬的态度。《喜宴》中调侃中式婚宴是“五千年性压抑的结果”，《饮食男女》中丰盛精细的菜色对家庭的弥合作用非常微弱。这些“中国元素”并未作为影片主要显摆的对象，而是作为一个扭结，来呈现家庭关系中的矛盾和张力。
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《推手》中的张力来源于中美文化的对撞，父亲代表的中国文化通过“孝道”传递到儿子身上，美国妻子代表的美式文化通过夫妻关系传递到丈夫身上，最后矛盾的爆发就在于儿子在双方力量挤压下的爆发和随后做出的取舍选择。但电影并没有停止在矛盾的爆发态之中，而是塑造了一个有“侠气”的父亲形象，挥一挥衣袖转身离家出走。儿子选择了妻子，尔后在监狱中对着因为推手功夫被捕的父亲流泪悔过，最后父亲来到华人街展开自己的生活（包括黄昏恋），影片以一个折中而略苦涩的解决方案作结。
不过《推手》中，私以为其实最值得称道的一个暗笔是对美国妻子的讽刺。父亲在时她百般不如意，冲突抱怨频繁，只希望能让他搬离家中，然而同时她的小说背景就有以父亲为原型的一位中国人物，父亲出走后她与女伴的下午茶换成了中国茶道，新房中她和丈夫饶有兴趣地学习推手——这种对中国文化的兴趣自我中心，并且虚伪矫饰、流于肤浅。
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《喜宴》较《推手》相比，弱化了中美的文化冲突，主要的冲突发生在“延绵子嗣”的传统婚恋观与同性爱情之间。同性恋的儿子伟同在美国与自己的爱人赛门同居，但拗不过父母频频牵红线，一个画家朋友Weiwei因为没有绿卡面临被遣送回国的困境，于是赛蒙建议伟同与Weiwei假结婚，让两方都渡过困境。尔后情形失控，父母出现在美国，并且主导了一场热闹盛大、并且非常“中国”的婚宴（这场婚宴与此前的美国式领证刻意做出了鲜明的对比）。假戏真做激化了这对同性爱人之间的矛盾，伟同向母亲出柜而母亲始终瞒着父亲，Weiwei意欲打胎又使父母两人痛苦万分。
《喜宴》的结尾似乎达成了某种和解：父亲早已洞察实情，与赛门私下对话化解了二人的感情危机，一家人各怀心事在机场告别。最后一个镜头是父亲过安检时举起双手，如同投降一般；无疑，在这场家庭危机中父亲是具有主宰力量的那个，然而他同样做出了巨大的让步，为了保全家族香火，为了儿子的终身幸福，似乎最终事事得到保全但与初衷早已南辕北辙。最后的一举手，如释重负却又充满无奈。
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《饮食男女》进一步弱化了不同国家间的文化冲突，而是着眼在代际的观念矛盾，甚至是个体性格的矛盾中。三部中无疑《饮食男女》水平最高，其抛弃了大而化之的概念来作为冲突的主体，而是细腻地勾勒出生长于同一个家庭的父女四人的形象。《饮食男女》中，父女四人各有一条故事线，故事间相互交织却又互相分离，每一条线都堪称精彩，平淡叙事的基调中不时地爆出出其不意的转折。他们四个相爱同时相厌，彼此是生命的重要部分却又有意无意地视而不见。
人物的特殊个性并没有使电影的叙述落入小众的特例，相反，这些各异性反而完成了对“家庭”矛盾、细微、扭曲的特征的讨论。家宴上，郎雄饰演的父亲借着酒意说，“其实一家人住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。”其中所说的“顾忌”，便是对相聚而又相离的家庭中的个体态度最完美的表述。“饮食男女，人之大欲”，“饮食”代表着以家庭为单位的血脉间的牵系，“男女”即爱情代表着感情世界中的个人主义，前者时常意味着向家庭中的其他人做出妥协，而后者则是互相挑战和宣告脱离。
之所以说这三部能够很好地传达中国神情，主要因为其故事的背景——传统中式家庭——刻画得非常精准。这种表现传统的度是难以拿捏的，多一分嫌刻意，少一分则觉得寡淡。如果说前两部关注点还在一个清晰的故事与直达观众的表现，《饮食男女》则更多地留白，产生一种直觉式的抵达，跨越理性的语言力量，把家庭中的微妙关系刻画清楚，同时把一种中国气质带给观众。电影是有气质的，匠气最要不得，反过来讲，大概最佳的观影感受就是“此中有真意，欲辨已忘言”了吧。
