“毒舌”阿多诺评西贝柳斯

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小编按：这是一篇多少有些不合时宜的文章，特别是在今年纪念芬兰著名音乐家让·西贝柳斯诞辰150周年的时点上。在文中， 阿多诺从作曲技法和影响等方面对西贝柳斯作出了相当偏激且有失公允的批判，他说：“西贝柳斯得以叫守旧派歌唱他们的胜利：人们可以以一种本质上老派的方法作曲，照样能写出新的东西来。”不过，在美国当代作曲家莫尔顿·费尔德曼看来：“人们原来以为的保守派——西贝柳斯——其实是真正的激进派。”
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评西贝柳斯
阿多诺 / 文
鸦趴趴 / 译
如果你是在德奥音乐圈里成长起来的，那么西贝柳斯对你也许是一个无足轻重的名字。就算你在发音上不把西贝柳斯和戴留斯（Frederick Delius, 1862-1934），在地理上不把这个芬兰作曲家和挪威的辛丁（Christian Sinding, 1856-1941）混淆起来，浮现在你脑海中的也不过是《悲伤圆舞曲》(Valse Triste) 这类无伤大雅的沙龙音乐，或是《俄克阿尼得斯》（Okeaniden）或是《图翁内拉的天鹅》（Der Schwan von Tuonela）之类简短的标题音乐作品，面相模糊，偶尔在音乐会上听过几次后，便很难记起。
但是假如你来到英国，或者就在美国这边，会发现西贝柳斯所受到的追捧每日愈增。他的名字就像汽车品牌一样，时常被人挂在嘴边。芬兰的乐音在广播电台和音乐厅回荡，托斯卡尼尼乐于指挥他的作品。充塞着谱例的长文大作不时见诸报章，将他赞为当代最伟大的作曲家，称他为真正的交响作曲家，超越时代的非现代派(Unmoderner)，或者干脆将他与贝多芬相提并论。为了维护发扬他的声名，还成立一个西贝柳斯协会，他们甚至致力于把西贝柳斯作品的录音送给他本人这样的差事。
这一切都挑起你的好奇心，驱使你去聆听他的主要作品，比如第四和第五交响曲。研读总谱的时候你感觉它们贫乏而土气，这时你可能会想，作品的奥秘只有通过切身的聆听才能展现。可是音响本身也不能改变你最初的印象。
他的音乐常常是这样的：作为“主题”的是一串形态不鲜明，平淡无奇的音列，甚至连和声都常没配全，只有在持续低音或者是在持续不变的和声上行进的齐奏，除此之外的声部什么都没写，留下空白的五线谱，好像如此这般就能避免合乎逻辑的和弦进行了。然而这些音列很早就惨遭不幸，无法继续行进，只好停滞不动。就像是一个在婴儿爬着爬着从桌子上摔下去，把脊椎摔断了一样。而在某一个完全料想不到的时刻，节奏律动又突然中断，音乐进行变得无法理解，然后这些简单的音列转变一下形态，终于重新归来，而他们与其最初出现的地方已经毫无干系。西贝柳斯的支持者称它为贝多芬式的：从虚无和无意义之中创造出一个新世界，粗犷而又神秘，久经磨砺，充满矛盾，熟悉而又难以看透。正是因为这些，这个世界才有价值，而我们正是在这一个世界中生活着的。他的支持者又说了，这体现了这位创造形式的大师的不落窠臼，体现了他无穷无尽的创造力。可是一位连四部和声都写不好的作曲家，如何让人相信他能创造出不可穷尽的形式来。如果一位作曲家运用的素材也就是学徒的水平，他怎么可能超越学院派呢，难道只是因为他不按照规则来处理这些素材么？这种原创性不过是无助的体现：这是那些业余作曲家的无助，他们因为害怕失去自己的独特个性，而拒绝去上作曲课，但是他们所谓的独特个性，不过是一堆胡乱组织在一起的传统残余，在他们之前早已存在。
本来对西贝柳斯，就像对那些业余作曲家一样，并没有什么可以说的。他也许已在对自己祖国进行音乐殖民(musikalische Kolonialisierung)当中获得了巨大的成功，我们可以想见，他在德国上了作曲课之后，是带着一种并无不当的自卑心理回来的，他应该了解到自己既不能给一首众赞歌配好和声，也没能力写出合格的对位这一事实，于是他潜身于自己的千湖之国，以躲避校长先生那批评的目光。当他发现，自己的失败被人理解成是成就，自己的无能被人理解成一种必然性，恐怕没有人比他更感到惊讶了吧。也许他最后也相信了这些解释，好几年都盘算着要写一部第八交响曲，就好像这是他的“第九交响曲”一样。
而相比之下更值得探究的则是他的影响。在技术上，西贝柳斯远远落后于时代的技术水平——这本身被人看成是他的一大功绩，就是单看他自身，他的作曲水平也从未有长进，他的材料和手法，从建筑材料到大的作品构架，依旧和最初的一样，对它们的驾驭和运用也还未臻娴熟，仍然笨拙。这样一位作曲家，他是如何获得世界性的声誉，如何被扶植上经典的地位的？西贝柳斯的成功是音乐意识的病症。在伟大的新音乐的不协和音中所表现的地震，对过时了的渺小的音乐界不无伤害，它变得分崩离析，充满偏见。人们想在谬误(falsch)的三和弦中找寻避难所，借以逃避不谐和音。谬误的三和弦：斯特拉文斯基已经写尽了他们。他通过附加的错音(falsche Noten)展现了，正确的(richtig)音如何成为谬误(falsch)的。西贝柳斯这里纯粹的三和弦则是谬误的。西贝柳斯是一个不自知的斯特拉文斯基，只是后者比他有才能得多。
但是西贝柳斯的支持者们并没有了解这些的意愿。他们的赞歌止于这样的副歌：“一切都是自然，一切都是自然。”于是这里伟大的潘神适时地登场了，如果愿意，也可以把他代换成“鲜血和土地”。无足轻重的（das Triviale）被当作了原初的，表述不明之物（das Unartikulierte）则被视作是无意识创造的乐响。
诸如此类的范畴避开了批评。自然氛围（Naturbestimmung)是与令人敬畏的沉默联系在一起的，这是一种普遍的信念，然而如果对自然氛围这个概念在现实中的运用提出疑问的话，那么能确定它并不适应于艺术作品。交响曲再怎样千疮百孔，也成不了“千湖的”交响曲。
音乐为了表现各种自然氛围，已经发展出一套技术准则：那就是印象主义的准则。跟随法国十九世纪绘画，德彪西发展出一系列的艺术手法，将表情(Ausdruck)和无表情的(Ausdruckslose)，将可视世界中的光与影，色彩斑斓的和晦暗不明的都包蕴于音响中，这是诗的语言所不能及的。这些艺术手法对于西贝柳斯来说是完全陌生的。Car nous voulons la nuance encor（正因我们要的是色调细腻——魏尔伦），这一诗句简直就是对西贝柳斯呆滞马虎的管弦乐色彩的嘲讽。这不是什么户外的音乐(Musik en plein air)，这是杂乱无章的教室里的音乐，在课间休息的时候，乳臭未干的学生们为了证明自己的独创性，拿着墨水瓶四处乱泼。这里没有调色板：只有墨水。
但此事也被人看成他的功绩。北国的深沉一方面要与无意识的自然亲密勾搭，另一方面却不能为它的魅力而变得欢欣且轻浮。这就是一桩在黑暗中压抑着的淫乱之事。阳痿者的禁欲却被人赞为创造者的自律。如果他和自然有什么关联的话，也仅仅是在内心中的。他的国并不在这个世上。他的国度乃是情感(Emotionen)的国度。只要人能够感受到这些情感，那么就不必有其他的解释。假若情感的内容(Inhalt)和这种情感在音乐中的基础一样难以确定，那么这种“情感”就成了体现音乐深度的指数。
并非如此，情感的内容是可以被确定的，当然，它不是通过其形而上的，存在意义上的内涵（Gehalt）来确定，虽然这件事有时对它们也是相称的。可是这种情感和西贝柳斯的总谱一样，都不具备这种内容。情感只有通过激发它的乐谱才能够得以确定。然而西贝柳斯的总谱则是一堆陈词滥调和荒唐之语的结合体，每一个细节听起来都寻常而熟悉，他的动机乃是现有的调性材料的断片，因为人们常常听到它们，所以自以为已经理解了它们。然而它们之间的相互关系乃是无意义的：就好像加油站，午餐，死亡，格列塔，铁铲这些词和别的一些动词和小品词不加选择地联系在一起一样。一些最无足轻重的细节所组成的整体，炮制出一种深不可测的假象。听众高兴了，觉得自己什么都能理解，而且哪怕意识到自己其实什么都不理解的时候，也会毫无愧疚地感到高兴。不如这么说，彻底的不理解，乃是当今音乐意识的标志，这种彻底的不理解的意识形态乃是建立在理解的表象上的，这种“理解”的表象正是西贝柳斯的音乐语汇所带给人的。
在这种对新音乐的抵触，在这种诋毁新音乐之人的刻毒仇恨之中，我们听到的不只是因循的，一般性的对新事物的厌恶，还尤其注意一种预感，预感到过去的技法已经不够用了。并不是说他们已经“穷尽”了，从数学上来看，调性和弦还有无数新的组合方式。然而他们已变得流于表象，不再真切：他们是用以升华(Verklärung)一个世界的，而这个世界现在已经无物可升华。对现存之物予以批判性的抨击，并且将这种抨击展现至最深层的艺术技巧的单元里，做不到这一点的音乐，现在已经没有必要把它写下来了。人们希望通过西贝柳斯逃避这种预感。这正是他成功的秘密所在。
传统-后浪漫的音乐技法已经商品化地蜕变，却与西贝柳斯的作品里那拙劣的处理相应合。这种荒诞的源头看来正是传统技法的衰落，西贝柳斯得以叫守旧派歌唱他们的胜利：人们可以以一种本质上老派的方法作曲，照样能写出新的东西来。他的成功等价于一种渴望，希望能这个世界的困厄和矛盾能得以治愈，这个世界本身能够得以“更新”，而同时各人又不会失去其所占有之物。这种对更新的愿望，还有这种西贝柳斯的原创性，它们之真正本质乃是通过他们的无意义性向我们展现的。这不只是技术上的无意义。一句无意义的句子不只是因为其“技术上”的无意义而变得无意义。它同时又是荒诞的，因为这种用老旧而衰落的技法去道说新事物的尝试本身就是荒诞的。根本没有任何东西被道说。
看来好似一切对这位土生土长的芬兰人的反对声，都可以在敌对文化布尔什维克的音乐反动派们那里找到支持的理由，如果反动派视新音乐的存在源于对古老音乐材料驾驭能力的欠缺，那么自视为老派的西贝柳斯可算个再恰当不过的例子了。某种意义上他的音乐就是我们当今独一无二的“毁灭者”，但是这并不是对恶的现存之物的毁灭，而是对一切自然控制(Naturbeherrschung)的音乐成就的卡利班式的毁灭，而这种对自然的控制乃是人类在与律制音阶(temperierte Skala)打交道的过程中争取来的足够珍贵之物。如果我们觉得西贝柳斯是好的，那等于宣告了自巴赫到勋伯格一以贯之的衡量音乐质量的标准的无效，这种标准注重的乃是丰富的暗示性，精确的发声，多样中的统一和同一中的多样，而西贝柳斯背叛了这一切，为的只是一种所谓的“自然”，而它根本不是自然，而不过是一张祖宅的陈年旧照。他为艺术音乐的大耗损(großen Verschleiß)出了自己的一份力，虽然工业化的轻音乐在这方面可以轻易地将它超越。然而这种毁灭却在他的交响曲中粉饰为创造。它的危害不可谓小。
1938
（译自：Adorno, Theodor W. :Impromptus, edition suhrkamp 267, Frankfurt am Main, 1970. S.88-92）
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西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》