“大地魔术师” ：汉斯•贝尔廷访谈让-于贝尔•马尔丹

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“大地魔术师”
汉斯•贝尔廷访谈让-于贝尔•马尔丹
访谈时间：2011年02月20日
Herta. C. 译
贝尔廷：任何一个谈起当代艺术全球化问题的人，都总是会从你的展览“大地魔术师”开始。《艺术鉴赏》（Connaissance des Arts）曾这样评价它：“[大地魔术师]是当代艺术第一次真正的全球性展览。”（La premiere exposition mondiale de l’art contemporain）对此，你是否感到惊讶？
马尔丹：不，我一点也不惊讶；这正是那次展览的目标。
贝尔廷：你是怎么想到这个展览名称的呢？你没有用“地球上的艺术家”（Artistes du globe）而是用了“大地魔术师”，这乍看起来令人惊讶。
马尔丹：这个展览名称招致了很多误解。事实上这是一个诗意的题目。我们想要避免使用“艺术”一词，因为它是一个西方的概念。但是我又不将参展的上百号艺术家称为“魔术师”（magicians）。到头来，一半来自西方的艺术家和另一半来自诸如前殖民地的艺术家的作品并置，这种分裂是当时的难题。
                
                
贝尔廷：那时你曾说，想要将一些在民俗展览上拥有一席之地的艺术家引介到巴黎来，那些艺术家常被当作无名的手工艺品制作者。
马尔丹：没错，这点对我来说非常重要。举个例子，古老的非洲艺术通常被我们当作匿名作品。但是我想找到一些“名人”，也就是那些在他们的文化中扮演一定角色的人，那些不仅仅制作物品也创造符号形式的人，而这些符号形式和它们所属的文化有一种辩证关系。
贝尔廷：你将那些尚未被介绍过的艺术家置入到一个欧洲中心的语境中来，这被认为是一种挑衅。你曾说过传统艺术有它的主题，它不仅仅只是艺术本身。
马尔丹：正是如此。我想将这些各不相同的艺术家放在同一层面上，尽管他们来自不同的文化语境。例如，有些艺术家来自那些没有艺术史或关于艺术的历史观念的文化区。我想要展示我们所谓的现代或后现代状况属于一种（文化）传统。因而，这种观念是“满足特定的人群”（rencontre avec des personnes remarquables）的。除此之外，和民俗博物馆不同，我并不打算解释这些差异。
贝尔廷：人们很容易认识到你是在超越那些旧的界限。但是从另一方面来看，你选择传统艺术家而不是那些使用新式技巧的艺术家，这是有问题的。
马尔丹：当然，这种批评是成立的。但是我一直将我们的现代主义放在一种特定的西方问题的语境中。[试想]，仅仅通过黄永砯的作品，我们怎么可能阐释中国文化的全部内涵呢？
贝尔廷：那是我们第一次在西方看到来自中国的当代艺术家的身影。但你也展示了相当多的非洲艺术家[的作品]。非洲艺术全球化时代是经历了怎样的发展呢？非洲是否已经建立起他们的当代艺坛，是否跟中国的方式相似？
马尔丹：在过去的十五年里，中国艺术变得流行起来，其发展势头相当不可思议。
                
                
贝尔廷：显然非洲[的情况]完全不同。事实上，由于法国和非洲的殖民与被殖民关系，非洲艺术元素从很早开始就在巴黎出现了。因此，[当代艺术的]全球化在非洲走了一条不同的路径，真是让人惊讶。
马尔丹：其实，英国和法国的殖民势力在殖民地建立起一些艺术学校，这对我的展览来说是一个难题。因为在非洲的许多国家，艺术家都曾在这些学校学习过。所以我经常看见他们被巴黎画派（Ecole de Paris）所同化。如果我选择了这类作品，那么每个人都会说这些艺术家是在模仿二十世纪五十年代的西方。我的策略是，寻找并找到那些完全不同的东西。但这样做遭到了来自各方的批评。非洲人不满意，欧洲人也不满意，因为这没有满足他们各自的预期。
贝尔廷：在策展人奥奎•恩维佐（Okwui Enwezor）的信条里，“大地魔术师”仍然是他最需要与之抗争的展览。在他看来，可以这样说，你把在西方受教育的海外艺术家排除在外，是为了再一次使非洲的原始艺术成为可能。
马尔丹：这是他之前的评论。我相信，他现在的观点已经变得更加复杂。他自那以后开始更理解这一原则了。但是一些艺术家也表达了对原始主义的批评。不过，我仍然坚信，在二十年前，当我策划组织展览时，原始主义并没有死亡。
贝尔廷：我认为1985年在纽约MoMA展出的“20世纪艺术中的‘原始主义’”（”Primitivism” in 20th Century Art），是刺激你去做不一样的展览的动力之一。
马尔丹：是的。我觉得那个展览很有意思却又容易遭到批评。我当时很震惊，展览的最后一部分，即当代艺术部分，是那样的无力。这种情况鼓励我继续去策划我的展览，我从那时就开始有这样的计划了。
贝尔廷：坊间盛传你的一则轶事，说是1977年蓬皮杜中心即将对外开放时，你将从巴黎人类博物馆（Musee de l’Homme）而来的手工艺品划入了其中。
马尔丹：这是真的。
贝尔廷：说起来像是在现代主义艺术的殿堂之中放置了一匹特洛伊木马。
马尔丹：是，但又不是。我和时任总监的蓬杜•于尔丹（Pontus Hulten）合作，我们想要展示一些非洲和大洋洲的艺术，但不是想建立它们与立体主义、超现实主义的联系。我们主要不是以立体主义者从非洲面具上获得的那种历史眼光去看待它们，而是试图阐释它们在世界上的某些地方是“活的艺术”。我在那时曾写过一段简短的文字来提醒参观者。
贝尔廷：但是现代主义所遭的主要批评就是它将形式普遍化。许多收藏机构将现代艺术和非洲艺术、大洋洲艺术一同展出，来说明它们看起来是很相似的，它们都是艺术。与之相反，批评家们则在这样一种纯形式的比较中哀悼内容的缺失。当然了，你对这一套批评是很熟悉的。
马尔丹：当然。我还想补充一点，如果你看看那些二十世纪前半页的藏品，就会发现这种批评是公正的。几乎在每一个案例里，所谓的“黑人艺术”（”Black Art”）就摆在先锋艺术的旁边。
贝尔廷：……或者看看一些展览题目，如“五千年的现代艺术”（Five Thousand Years if Modern Art）。
马尔丹：是的。但是收藏家们知道这些面具或者所谓的崇拜物（fetishes）有一种宗教价值，因而带有某种超验的、精神的信息。相比之下，先锋艺术是如此之新，它不再允诺任何精神价值。
贝尔廷：那么，所谓的原始艺术仅仅是作为一种形式灵感吗？
马尔丹：……没错……
贝尔廷：……但是[原始艺术]也对它们自身艺术形式的神秘化做出了贡献。
马尔丹：是的，这种“黑人艺术”和立体主义的历史被从形式的角度讲述。我们还有很多其他类型的挪用。
贝尔廷：超现实主义就用了一种非常不同的挪用。
马尔丹：是的，对于布列东和其他超现实主义者来说，那是另一回事。
贝尔廷：如果你回过头去看1989年，那时当代艺术的全球化就像你所看到的那样才刚刚起步。这一现象导致了什么样的历史？全球化走向了什么样的路径？你现在比在1989年的知道得更多了。你怎样看待当今的状况？
马尔丹：“大地魔术师”试图提出很多问题，也想要讲述一种刚刚开始的新历史。一方面，展览是成功的，因为现在任何一个想要组织群体展的策展人，不仅要让女性艺术家艺术家参展，也要包括来自非洲的和亚洲的艺术家。另一方面，我们想要提出一个非常重要的问题，即艺术与手工艺品的区别。关于本真性的这些决定和专门知识大多仍然依赖于西方。那个重要的问题从未被提起。过去的二十年里，我们看到许多来自其他大陆的艺术家借由西方的展览、收藏体制而出现在国际艺坛上。完全被忽视掉的是，在这种小团体网络之外正在发生着什么：比如，宗教艺术和在偏远地区的社群中自制的艺术。你能确信那些都是工艺品吗？
贝尔廷：如果你现在能够再做一次展览，你会和当时所做的一模一样还是有不一样的构想？
马尔丹：不，肯定不一样。它当然将是完全不同的展览。但是我相信你还是可以提出争议。
贝尔廷：我深信如此。真是太好了，你策划的“大地魔术师”等展览开启了艺术的全球时代，纵然人们会争论这是否是一个好的开始。但是没有人会否认它是一个开端。我真诚地感谢你参与这次访谈，并诚挚地欢迎你来到卡尔斯鲁厄。
马尔丹：非常感谢。
（译自Jean-Hubert Martin: Magiciens de la terre (Conversation with Hans Belting) ，原载于The Global Contemporary and the Rise of New Art World, edited by Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel, The MIT Press, 2013, pp.208-211）