当我们谈论design的时候我们在谈论什么
词语在我们使用之前就已有它自身的意义，当我们言说，即是希图为我们想表达的意义追寻合适的词。而我们发现在当代，设计（design）这一词汇的使用几乎要压倒建筑（architecture）,而design本隶属于architecture，那么这之间发生了什么？
Adrian Forty在他的著作《Words and Buildings》中尝试探讨现代建筑表达中常用的词汇的意义的流变，Design是其中之一。这些词汇有：Character, Context, Design, Flexibility, Form, Function, History, Memory, Nature, Order, Simple, Space, Structure, Transparency, Truth, Type, User.
本文翻译自Design这一条目。译文中的设计一词均指design。注释为本人所加，图片未展示书中原图，根据需要搜集自网络。
1932年英国AA建筑联盟学院的校长Howard Robertson将他的书名由《建筑构成原理》改为《现代建筑设计》。这标题的简单改变反映出设计这个词在二十世纪中期使用范围的扩大，在1945年之后，几乎处于将建筑涵盖的危险中。建筑师开始被称为设计师，在建筑学院中教授的规律被称为设计［即所谓设计课］，大量的建筑书籍被冠以设计之名。对这词汇的流行也不是没有反对的声音，史密森夫妇［1］就认为，设计是一个不纯粹的词汇。他们更倾向于用ordering一词。
为什么设计是个令人困惑的词呢？作为动词，它指：为制造物品或建筑而筹备指令的活动。
作为名词，它有两个不同的意义。
首先，它指指令自身，尤其用于绘画领域：这个词来源于意大利语disegno，即指图画。到了十七世纪的英语世界，design用于表示建筑师的图纸，已成惯例。建筑师Sir Roger Pratt就将草图draft视为design的同义词。
其次，作为一个名词它还指根据指令做成的作品。比如当一个人说：我喜欢这个设计。这一层意思在十七世纪同样普遍，如John Evelyn 在1644年拜访香波城堡之后，在其日记中写道：“驱使我看看这座城堡的动力是它设计的奢侈，尤其是帕拉弟奥提到过的那个楼梯间。”［2］
在上面两种情况中，无论是指图纸还是实施的作品，在文艺复兴意大利的新帕拉弟奥氛围中，design一词都被广泛采用。所以瓦萨里认为design只是头脑中观念的可视化展现。这种将 艺术的观念 与 观念的再现物（图纸，建成物）一视同仁的做法对理解design的现代用法至关重要。17世纪英国建筑师Henry Wotton 在他的《建筑要素》中解释道：维特鲁威所用的“dispositio”指的不是别的，就是指首要观念或设计的完整清晰的表达。当现代主义在二十世纪三十年代挪用design一词时，它可以利用这些现成的意义。“Design” 满足了现代主义的一个需要：用一个词区分 作为可体验的物质的建筑物和 作为内在理念实现的建筑物。如果形式（或构成，form）是建筑中最重要的部分，那么design就是实现这种形式的重要帮手，只有通过design，头脑中的那个东西才能来到现实世界。正如路易斯 康所说：设计呼唤建成物告诉我们的东西。
'Design'这个词在“头脑中观念的可视化表达中”和图纸之间，在建筑师头脑中观念与建成物之间，有着内在的含糊不清。而正是这种含混被人们利用。
如若Paul-Alan Johnson所说：建筑是柏拉图主义的最后据点，那么设计之重要性在于使这成为可能。正是设计使得建筑呈现的时候，矛盾的同时展现出它纯粹理念的一面和作为物质客体的另一面。
设计design与空间space和形式form一起构成现代主义者最常用的三种词语。
在某种层面，我们可以将设计一词自二十世纪三十年代使用量的增长，看作只是因为它被用作构成（composition）的替代物。就像文首Robertson书名的变化证实的那样。composition与design两个词在整个十九世纪都同时存在，并被用作同义词，可以互相替换，就像索恩［3］在他的讲义中所做的那样。但是，到了二十世纪三十年代，一些建筑师和批评家对composition一词的运用的反对声音愈发强烈。而design，凭着它的内涵，是composition最合适的替代。比如赖特，在1931年宣称：构成死了而创造活着。捷克批评家Karel Teige在1929年指出柯布西耶的mundaneum方案：只用composition一个词就能总结它在建筑上的所有缺点。
但是，design一词在填补由消灭composition一词所带来的空缺的同时，又不仅仅是个替代品而已。
设计一词的广布与它内在的分歧有关：它提供了在物质的建成物和非物质的东西之间二分对立的方式。这种对立在Geoffrey Scott 1914年的《人文主义时期的建筑》中非常明显：“建造与设计之间的关系是建筑美学的基本问题。”换句话说，设计关注的是非建造的部分。
这种二分也不是新的，比如1726年Leoni在翻译阿尔伯蒂的《论建筑》一书时将阿尔伯蒂在文首提出的区别翻译为：建筑物的所有艺术性存在于设计和结构之中。虽然里克沃特［4］等人最近在该书的新英文译本中指出：
design——至少在它二十世纪晚期时的内涵上，远远不是阿尔伯蒂当时所指的东西，所以他们保留了原书的拉丁文——lineamenti
而十八世纪的Leoni在翻译时选择了design，恰恰说明了“设计／结构”的二分在十八世纪是一个被广泛接受和理解的概念。两者共同描述了作为单一的建筑活动的两个侧面。这种理解贯穿十九世纪，而到当代，除了在演说与思考中存在，两者已经分化为两种独立的活动。
设计的吸引力在于，这项工作追求作为自由的艺术，但实际上又关注建筑的物质性，并受制于人力关系与资本，设计这个词暗示它部分是纯脑力的劳动。这对16世纪的意大利建筑师无疑有巨大吸引力，而在二十世纪初期，这种对手工与智力内容的区分显得更为紧要，尤其是因为训练建筑师方法的改变。直到二十世纪初期，除了法国的部分建筑师,所有国家的建筑师都通过在执业建筑师的车间当学徒来学习建筑。而二十世纪早期，训练方法在几乎所有地方都改为在建筑学院和大学里进行。在大部分其他职业中也发生了类似的事。在建筑界，这一改变的影响在于，建筑师不再实践，而学习原理。换句话说完全摆脱了物质变成思考的艺术。而学生们最后在训练中的完成品不是建筑，而是图纸——一般也被叫做设计。作为头脑产物的建筑与作为实践的建筑的分离，在这里第一次成为可见的事实。之前，设计与结构的二分不过是对同一种活动——建筑进行思考的两个方面，并且，任何一个都离不开另一个。现在，与实践分离的教育体系使设计不再是一种使建筑特征概念化的便捷路径，而使之成为一种纯粹的自足的活动。教育体系使之前仅存在于论说中的分离成为了现实。对design一词的挪用，是为借这个词显赫长久的历史来使这种将实践与训练分开的武断做法变得看似平常。简而言之，设计，使建筑变的可教授（taught），而不是通过实践经验来学习。
设计变为一项可与现实世界分离的精神活动的观点从建筑教育家的言论中可以清晰体现出，二十世纪六十年代英国建筑教育的改革的推动者Richard Llewelyn Davies说道：“应在工作室里进行设计是我们重要观点，在工作室，建筑师可以接受持续的单一的建筑训练。”毫无疑问，建筑师为了证明
自己智力劳动的重要性，热烈地拥抱了这一分离与设计的具体化。但是，从长远来看，这对建筑师是不利的。因为这种“设计－建造”的模式——建筑师被承包商雇佣并提供设计，使建筑师被限定在设计的精神活动上，并被认为只有这一精神活动才是建筑师的专业领域。（即建筑师已无权干涉建造了）
设计从一个建筑之下的分类变为自足的活动，大大地得益于哲学家的评论。正如柏拉图与新柏拉图主义者使文艺复兴的建筑师得以区别一个客体和它的设计，康德的哲学促使人们将设计当作一个独立的纯粹体。在《判断力批判》中，康德写道：“在绘画，雕塑和所有造型艺术中，包括建筑和园艺，设计都是最基本的。”通过design，康德尤其指出长时间以来drawing和色彩之间的互对。同时，design是形式的表现，从这一层面上它为所有针对品味的纯粹判断都提供了标准。
如果哲学家倾向于将设计作为自为的存在，这一观点也不是没有异议。十九世纪政治经济学的一个主题是脑力劳动与体力劳动的分离。这一主题被拉斯金吸纳进建筑之中。拉斯金在“哥特的本性”中发展出对哥特建筑的赞美，因为中世纪的手工艺人可以享受指导自己工作的自由。当意识到需要对建筑中的劳动进行一些区分，将指导工作的人和实施工作的人分离开，拉斯金不禁哀叹他那个时代对手工艺者的贬低，尤其是和他们中世纪的前辈相比较。拉斯金没有对建筑劳动的区分表达不满，他反对的是人们把一者认为是高尚的职业，一者认为是不光荣的职业。他说道：“在任何一种职业中，没有谁应该骄傲的不愿意去干最辛苦的活儿，画家应该自己去磨颜料，建筑师应和泥瓦匠们一起工作。”
拉斯金从没有将design一词用于建筑。事实上，design（他主要用之于绘画）是一项拉斯金评价很高的活动，因为在这一时刻，人类的创造力展示了它将自然转变为艺术的能力：“模仿自然并不是设计，它将眼前的一切不加区别的吸纳，设计应该是人类的创造，展示人类的能力。”虽然拉斯金没有在建筑中运用设计一词，他的英国后继者莫里斯和建筑师韦伯［5］和莱瑟比［6］继续关注着。他们对设计一词持怀疑态度，因为在其中他们看见了对手工者劳动的贬低。
莱瑟比，在1892年强调了设计活动经历的历史变化，并将它过去的地位与现在对比：“设计不是抽象的运用能力的行为...它应是对材料潜能的洞察，在手工中将确定的形式表现出来...手工艺...现在正在被设计－制作分离的体系所破坏。”而韦伯则在一封写给莱瑟比的信中将所有的design划掉，改为了invention一词。如果问这是为何，除了对这个词明显的拒绝之外，韦伯和莱瑟比都反对二十世纪初引进的新的建筑教育模式。他们对设计的反对无异于是根本上对制度化建筑教育的反对。
我们现在仅考虑了设计与建筑的关系，但特别在英国这个词有另一层意思，与商品和消费品相关联，即所谓“产品设计”。1937年佩夫斯纳［7］写道：“和包围着妇女们的劣质的设计相斗争已然成为一项道德任务”，并且，“是我们这个时代社会问题的一部分”。他并没有提出新的论点，只是又一次将关于设计的持续超过两百年的争论摆到台前来。
在英国，从十八世纪早期开始，评价一个国家的文化财富不再通过它的纪念碑和建筑物，而是通过它那数以千计的巨大富足的商店，里面陈列着琳琅满目的商品。但是，虽然所有这些商品的存在可以作为一个先进文明的标志，与此同时，因为最终这些物品为个人所占有，商品于是同样标志了奢侈。而奢侈，像伏尔泰观察到的那样，是一个悖论，所有地方都渴求它，但是又一致地谴责其是罪恶。这种威胁通过丰盛的商品展示出来，它们能使人变的贪婪进而威胁社会秩序。而如果它到了错误的人手里，就会使社会盛名受损。Gulliver讥讽十八世纪早期英国社会对奢侈的追逐：“当我在家穿成我应该穿的样子时，我身上有一百个工匠的手艺活.我家的房子和家具甚至用了更多。而当打扮我的妻子时，这一数目甚至要翻五倍。”如果他认为一个女人的服装要上千人的劳动是荒唐的话，他的同时代人恰恰持相反观点。在《蜜蜂的预言》中Bernard Mandeville像其他人一样争辩道，对财富的追求对社会总体有利，因为财富需要循环，另外他还认为对物质商品的空虚贪求并不会对社会道德产生威胁，只要被良好的品味规训，对这些物品的追求可以将自私转变为可为社会接受的无害的竞争。这个重要的原创的观点开启了一种可能性，只要商品被适当的设计，消费品不会成为粗俗的破坏社会秩序的奢侈品。这一论点成为后来关于什么是好设计的讨论核心。尤其在十九世纪的英国得以发展。佩夫斯纳对粗俗设计的反对观点也属于这一传统。
设计的另一意义，产生于十八世纪早期，即被用作经济竞争的方法。法国奢侈品的成功很大程度上是由于其设计的优越。在1735年，贝克莱主教在《the querist》中建议爱尔兰建立设计学校训练织物设计师，提出:“如果法国和弗兰德斯没有设计学校的话，他们就不能通过提花织物，丝绸与挂毯从英格兰赚取那么多钱了”，他接着说，“轻视这件事并认为是不切实际的人，没有充分考虑设计的艺术价值，而这能影响大部分贸易与生产。”到十八世纪中期，把设计作为提高附加值的方法已被广泛理解。建筑师威廉钱伯斯评价消费品：“设计能带来普遍的好处，能通过最微不足道的方式提高附加价值，对商人来说这再明显不过了，甚至无需说明。” 提高设计质量来稳固经济竞争力这一准则引发多国政府的尝试——如十九世纪四十年代和二十世纪八十年代的英国，二十世纪初的德国。
所有围绕着design的这些模糊含义包含在今日的“设计师款产品”中：带着对明显奢华物品的轻视，（即对土豪金的轻视）这一表达同时承认了在这些产品中有一种可被社会接受的价值。即使它们通过展现一种赢得品味的机会调动了占有的欲望。而同时设计师款的产品也标志着价格远高于未经过设计的。（即你拥有了就说明你有品味，有足够的购买力，你还不赶紧买？！）
［1］Alison and Peter Smithson，英国建筑师夫妇，首次提出粗野主义
［2］Chambord,香波堡的两道楼梯互相缠绕，能互相看见却无法碰面
［3］Sir John Soane，英国新古典主义建筑师
［4］Rykwert,建筑评论家，《城之理念》与《亚当之家》的作者
［5］Philip Webb,英国建筑师，为莫里斯设计了红屋
［6］W.R.Lethaby,英国建筑师与评论家，同时是韦伯的传记作者
［7］Nikolaus Pevsner,英国建筑评论家，《现代设计的先驱者》，《现代建筑与设计的源泉》的作者
Adrian Forty在他的著作《Words and Buildings》中尝试探讨现代建筑表达中常用的词汇的意义的流变，Design是其中之一。这些词汇有：Character, Context, Design, Flexibility, Form, Function, History, Memory, Nature, Order, Simple, Space, Structure, Transparency, Truth, Type, User.
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左下角是密斯，他在说：Build! Don't Talk. |
本文翻译自Design这一条目。译文中的设计一词均指design。注释为本人所加，图片未展示书中原图，根据需要搜集自网络。
1932年英国AA建筑联盟学院的校长Howard Robertson将他的书名由《建筑构成原理》改为《现代建筑设计》。这标题的简单改变反映出设计这个词在二十世纪中期使用范围的扩大，在1945年之后，几乎处于将建筑涵盖的危险中。建筑师开始被称为设计师，在建筑学院中教授的规律被称为设计［即所谓设计课］，大量的建筑书籍被冠以设计之名。对这词汇的流行也不是没有反对的声音，史密森夫妇［1］就认为，设计是一个不纯粹的词汇。他们更倾向于用ordering一词。
为什么设计是个令人困惑的词呢？作为动词，它指：为制造物品或建筑而筹备指令的活动。
作为名词，它有两个不同的意义。
首先，它指指令自身，尤其用于绘画领域：这个词来源于意大利语disegno，即指图画。到了十七世纪的英语世界，design用于表示建筑师的图纸，已成惯例。建筑师Sir Roger Pratt就将草图draft视为design的同义词。
其次，作为一个名词它还指根据指令做成的作品。比如当一个人说：我喜欢这个设计。这一层意思在十七世纪同样普遍，如John Evelyn 在1644年拜访香波城堡之后，在其日记中写道：“驱使我看看这座城堡的动力是它设计的奢侈，尤其是帕拉弟奥提到过的那个楼梯间。”［2］
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香波堡的楼梯间 |
在上面两种情况中，无论是指图纸还是实施的作品，在文艺复兴意大利的新帕拉弟奥氛围中，design一词都被广泛采用。所以瓦萨里认为design只是头脑中观念的可视化展现。这种将 艺术的观念 与 观念的再现物（图纸，建成物）一视同仁的做法对理解design的现代用法至关重要。17世纪英国建筑师Henry Wotton 在他的《建筑要素》中解释道：维特鲁威所用的“dispositio”指的不是别的，就是指首要观念或设计的完整清晰的表达。当现代主义在二十世纪三十年代挪用design一词时，它可以利用这些现成的意义。“Design” 满足了现代主义的一个需要：用一个词区分 作为可体验的物质的建筑物和 作为内在理念实现的建筑物。如果形式（或构成，form）是建筑中最重要的部分，那么design就是实现这种形式的重要帮手，只有通过design，头脑中的那个东西才能来到现实世界。正如路易斯 康所说：设计呼唤建成物告诉我们的东西。
'Design'这个词在“头脑中观念的可视化表达中”和图纸之间，在建筑师头脑中观念与建成物之间，有着内在的含糊不清。而正是这种含混被人们利用。
如若Paul-Alan Johnson所说：建筑是柏拉图主义的最后据点，那么设计之重要性在于使这成为可能。正是设计使得建筑呈现的时候，矛盾的同时展现出它纯粹理念的一面和作为物质客体的另一面。
设计design与空间space和形式form一起构成现代主义者最常用的三种词语。
在某种层面，我们可以将设计一词自二十世纪三十年代使用量的增长，看作只是因为它被用作构成（composition）的替代物。就像文首Robertson书名的变化证实的那样。composition与design两个词在整个十九世纪都同时存在，并被用作同义词，可以互相替换，就像索恩［3］在他的讲义中所做的那样。但是，到了二十世纪三十年代，一些建筑师和批评家对composition一词的运用的反对声音愈发强烈。而design，凭着它的内涵，是composition最合适的替代。比如赖特，在1931年宣称：构成死了而创造活着。捷克批评家Karel Teige在1929年指出柯布西耶的mundaneum方案：只用composition一个词就能总结它在建筑上的所有缺点。
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mundaneum方案，详情可见柯布全集第一卷 |
但是，design一词在填补由消灭composition一词所带来的空缺的同时，又不仅仅是个替代品而已。
设计一词的广布与它内在的分歧有关：它提供了在物质的建成物和非物质的东西之间二分对立的方式。这种对立在Geoffrey Scott 1914年的《人文主义时期的建筑》中非常明显：“建造与设计之间的关系是建筑美学的基本问题。”换句话说，设计关注的是非建造的部分。
这种二分也不是新的，比如1726年Leoni在翻译阿尔伯蒂的《论建筑》一书时将阿尔伯蒂在文首提出的区别翻译为：建筑物的所有艺术性存在于设计和结构之中。虽然里克沃特［4］等人最近在该书的新英文译本中指出：
design——至少在它二十世纪晚期时的内涵上，远远不是阿尔伯蒂当时所指的东西，所以他们保留了原书的拉丁文——lineamenti
而十八世纪的Leoni在翻译时选择了design，恰恰说明了“设计／结构”的二分在十八世纪是一个被广泛接受和理解的概念。两者共同描述了作为单一的建筑活动的两个侧面。这种理解贯穿十九世纪，而到当代，除了在演说与思考中存在，两者已经分化为两种独立的活动。
设计的吸引力在于，这项工作追求作为自由的艺术，但实际上又关注建筑的物质性，并受制于人力关系与资本，设计这个词暗示它部分是纯脑力的劳动。这对16世纪的意大利建筑师无疑有巨大吸引力，而在二十世纪初期，这种对手工与智力内容的区分显得更为紧要，尤其是因为训练建筑师方法的改变。直到二十世纪初期，除了法国的部分建筑师,所有国家的建筑师都通过在执业建筑师的车间当学徒来学习建筑。而二十世纪早期，训练方法在几乎所有地方都改为在建筑学院和大学里进行。在大部分其他职业中也发生了类似的事。在建筑界，这一改变的影响在于，建筑师不再实践，而学习原理。换句话说完全摆脱了物质变成思考的艺术。而学生们最后在训练中的完成品不是建筑，而是图纸——一般也被叫做设计。作为头脑产物的建筑与作为实践的建筑的分离，在这里第一次成为可见的事实。之前，设计与结构的二分不过是对同一种活动——建筑进行思考的两个方面，并且，任何一个都离不开另一个。现在，与实践分离的教育体系使设计不再是一种使建筑特征概念化的便捷路径，而使之成为一种纯粹的自足的活动。教育体系使之前仅存在于论说中的分离成为了现实。对design一词的挪用，是为借这个词显赫长久的历史来使这种将实践与训练分开的武断做法变得看似平常。简而言之，设计，使建筑变的可教授（taught），而不是通过实践经验来学习。
设计变为一项可与现实世界分离的精神活动的观点从建筑教育家的言论中可以清晰体现出，二十世纪六十年代英国建筑教育的改革的推动者Richard Llewelyn Davies说道：“应在工作室里进行设计是我们重要观点，在工作室，建筑师可以接受持续的单一的建筑训练。”毫无疑问，建筑师为了证明
自己智力劳动的重要性，热烈地拥抱了这一分离与设计的具体化。但是，从长远来看，这对建筑师是不利的。因为这种“设计－建造”的模式——建筑师被承包商雇佣并提供设计，使建筑师被限定在设计的精神活动上，并被认为只有这一精神活动才是建筑师的专业领域。（即建筑师已无权干涉建造了）
设计从一个建筑之下的分类变为自足的活动，大大地得益于哲学家的评论。正如柏拉图与新柏拉图主义者使文艺复兴的建筑师得以区别一个客体和它的设计，康德的哲学促使人们将设计当作一个独立的纯粹体。在《判断力批判》中，康德写道：“在绘画，雕塑和所有造型艺术中，包括建筑和园艺，设计都是最基本的。”通过design，康德尤其指出长时间以来drawing和色彩之间的互对。同时，design是形式的表现，从这一层面上它为所有针对品味的纯粹判断都提供了标准。
如果哲学家倾向于将设计作为自为的存在，这一观点也不是没有异议。十九世纪政治经济学的一个主题是脑力劳动与体力劳动的分离。这一主题被拉斯金吸纳进建筑之中。拉斯金在“哥特的本性”中发展出对哥特建筑的赞美，因为中世纪的手工艺人可以享受指导自己工作的自由。当意识到需要对建筑中的劳动进行一些区分，将指导工作的人和实施工作的人分离开，拉斯金不禁哀叹他那个时代对手工艺者的贬低，尤其是和他们中世纪的前辈相比较。拉斯金没有对建筑劳动的区分表达不满，他反对的是人们把一者认为是高尚的职业，一者认为是不光荣的职业。他说道：“在任何一种职业中，没有谁应该骄傲的不愿意去干最辛苦的活儿，画家应该自己去磨颜料，建筑师应和泥瓦匠们一起工作。”
拉斯金从没有将design一词用于建筑。事实上，design（他主要用之于绘画）是一项拉斯金评价很高的活动，因为在这一时刻，人类的创造力展示了它将自然转变为艺术的能力：“模仿自然并不是设计，它将眼前的一切不加区别的吸纳，设计应该是人类的创造，展示人类的能力。”虽然拉斯金没有在建筑中运用设计一词，他的英国后继者莫里斯和建筑师韦伯［5］和莱瑟比［6］继续关注着。他们对设计一词持怀疑态度，因为在其中他们看见了对手工者劳动的贬低。
莱瑟比，在1892年强调了设计活动经历的历史变化，并将它过去的地位与现在对比：“设计不是抽象的运用能力的行为...它应是对材料潜能的洞察，在手工中将确定的形式表现出来...手工艺...现在正在被设计－制作分离的体系所破坏。”而韦伯则在一封写给莱瑟比的信中将所有的design划掉，改为了invention一词。如果问这是为何，除了对这个词明显的拒绝之外，韦伯和莱瑟比都反对二十世纪初引进的新的建筑教育模式。他们对设计的反对无异于是根本上对制度化建筑教育的反对。
我们现在仅考虑了设计与建筑的关系，但特别在英国这个词有另一层意思，与商品和消费品相关联，即所谓“产品设计”。1937年佩夫斯纳［7］写道：“和包围着妇女们的劣质的设计相斗争已然成为一项道德任务”，并且，“是我们这个时代社会问题的一部分”。他并没有提出新的论点，只是又一次将关于设计的持续超过两百年的争论摆到台前来。
在英国，从十八世纪早期开始，评价一个国家的文化财富不再通过它的纪念碑和建筑物，而是通过它那数以千计的巨大富足的商店，里面陈列着琳琅满目的商品。但是，虽然所有这些商品的存在可以作为一个先进文明的标志，与此同时，因为最终这些物品为个人所占有，商品于是同样标志了奢侈。而奢侈，像伏尔泰观察到的那样，是一个悖论，所有地方都渴求它，但是又一致地谴责其是罪恶。这种威胁通过丰盛的商品展示出来，它们能使人变的贪婪进而威胁社会秩序。而如果它到了错误的人手里，就会使社会盛名受损。Gulliver讥讽十八世纪早期英国社会对奢侈的追逐：“当我在家穿成我应该穿的样子时，我身上有一百个工匠的手艺活.我家的房子和家具甚至用了更多。而当打扮我的妻子时，这一数目甚至要翻五倍。”如果他认为一个女人的服装要上千人的劳动是荒唐的话，他的同时代人恰恰持相反观点。在《蜜蜂的预言》中Bernard Mandeville像其他人一样争辩道，对财富的追求对社会总体有利，因为财富需要循环，另外他还认为对物质商品的空虚贪求并不会对社会道德产生威胁，只要被良好的品味规训，对这些物品的追求可以将自私转变为可为社会接受的无害的竞争。这个重要的原创的观点开启了一种可能性，只要商品被适当的设计，消费品不会成为粗俗的破坏社会秩序的奢侈品。这一论点成为后来关于什么是好设计的讨论核心。尤其在十九世纪的英国得以发展。佩夫斯纳对粗俗设计的反对观点也属于这一传统。
设计的另一意义，产生于十八世纪早期，即被用作经济竞争的方法。法国奢侈品的成功很大程度上是由于其设计的优越。在1735年，贝克莱主教在《the querist》中建议爱尔兰建立设计学校训练织物设计师，提出:“如果法国和弗兰德斯没有设计学校的话，他们就不能通过提花织物，丝绸与挂毯从英格兰赚取那么多钱了”，他接着说，“轻视这件事并认为是不切实际的人，没有充分考虑设计的艺术价值，而这能影响大部分贸易与生产。”到十八世纪中期，把设计作为提高附加值的方法已被广泛理解。建筑师威廉钱伯斯评价消费品：“设计能带来普遍的好处，能通过最微不足道的方式提高附加价值，对商人来说这再明显不过了，甚至无需说明。” 提高设计质量来稳固经济竞争力这一准则引发多国政府的尝试——如十九世纪四十年代和二十世纪八十年代的英国，二十世纪初的德国。
所有围绕着design的这些模糊含义包含在今日的“设计师款产品”中：带着对明显奢华物品的轻视，（即对土豪金的轻视）这一表达同时承认了在这些产品中有一种可被社会接受的价值。即使它们通过展现一种赢得品味的机会调动了占有的欲望。而同时设计师款的产品也标志着价格远高于未经过设计的。（即你拥有了就说明你有品味，有足够的购买力，你还不赶紧买？！）
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设计师款婚纱 |
［1］Alison and Peter Smithson，英国建筑师夫妇，首次提出粗野主义
［2］Chambord,香波堡的两道楼梯互相缠绕，能互相看见却无法碰面
［3］Sir John Soane，英国新古典主义建筑师
［4］Rykwert,建筑评论家，《城之理念》与《亚当之家》的作者
［5］Philip Webb,英国建筑师，为莫里斯设计了红屋
［6］W.R.Lethaby,英国建筑师与评论家，同时是韦伯的传记作者
［7］Nikolaus Pevsner,英国建筑评论家，《现代设计的先驱者》，《现代建筑与设计的源泉》的作者
