<轉>名門正宗——劉家良的電影情懷 By蒲鋒

                
                
香港電影評論學會季刊 第十號 2010年夏季號
http://www.filmcritics.org.hk/hkinema/hkinema10.pdf
本屆金像獎的終身成就獎得主是劉家良，劉家良當年外號「功夫良」，以功夫片聞名，不像袁和平、成龍或洪金寶，以功夫片成名之後都有其他方面的發展，劉家良導演的作品幾乎都是功夫片。雖然他後來也拍過挺賣座的時裝動作片《老虎出更》（1988），但我們仍然記得的是他的功夫片。
劉家良開始其導演生涯之時，已是李小龍逝世數年之後。李小龍以簡捷的打鬥動作；充滿爆發力的拳腳；刺激無比的連環踢腿；展示出至剛至強的人體極致，產生出無人能及的實戰說服力。但其功夫是集合了各國的武術蛻變出來的，與中國傳統武術有淵源，但卻已面目全非，他在《猛龍過江》（1972）中便說：「無所謂門派，只要能夠無限制去運用自己的身體，使到在劇烈的動作上能夠從心所欲，一心一意盡量表達自己。」他在《精武門》（1972）的功夫，沒有觀眾會覺得那是霍元甲傳下來的迷蹤藝，大家都很清楚那是李小龍現代化了的功夫。劉家良的功夫片，卻是深深承自國術傳統，用豐富的電影技法和設計描述出傳統武術的特色，在不失剛勁下又強調到當中的巧與妙，動作漂亮像舞蹈，但又有一定實效性。更重要的是，在講功夫克敵制勝之餘，也活生生地描述了這些功夫背後的文化理念。
我們可從劉影片中對「馬步」的豐富描寫可見一斑。《少林三十六房》（1978）中三德和尚（劉家輝）被陸阿采（徐少強）暗算，陸阿采破開三德站著的竹排，但三德馬步穩固，一點不因而站不穩，反而腿勁一收，便把陸阿采緊緊壓著，簡單一個小情節，便見到馬步在打鬥時起的作用。另一個精彩的設計，是《洪熙官》（1977）中，方詠春（李麗麗）用二字拑羊馬與洪熙官（陳觀泰）鬥氣，洪用盡力氣擘不開，無法洞房。情節來自《江湖奇俠傳》〈弱女子兩腿暗運功〉一節，用在這裡，既巧妙地道出二字拑羊馬的威力，又成為有趣的喜劇設計。最能體現馬步之用的，當屬《武館》（1981）中黃飛鴻（劉家輝）在敵方武館過三關，第一關踏著布匹向前行，對手扯著布匹妨礙其前進，每踏前一步，都顯示出腰馬功夫。這種用「文鬥」的比試方式，不用在武場上較技，而是在生活細節上比拼顯出身手高低，本身便是一種獨特的中國觀念。
這種在生活細節上表現武術高低的方法，還體現在五花八門的練功戲上。李小龍沒有練功戲，他在影片中永遠都是技藝已成的武術家，無需再提昇。開創練功戲作主要情節的，是張徹導演的《洪拳與詠春》（1974）。影片中講少林弟子為要破旗人高手的絕技，先練鷹爪功，後學洪拳和詠春。其中麥漢（唐炎燦）練的大力鷹爪，是到河中徒手捉魚，到他能一手抓出條魚，他的功夫也已有小成了。陳保榮（戚冠軍）練詠春，集中在講他怎樣練短勁，天天用手指敲鐘，練到手指痠疼，吃飯時連拿筷子夾雞蛋都困難。《洪拳與詠春》的導演是張徹，而武術指導則是劉家良和唐佳。張徹其後還有《少林五祖》（1974）和《少林寺》（1976）都是大拍各種練功設計。《少林寺》中幾個年輕一輩弟子，也是在日常生活中鍛練出絕技，像朱都（唐炎燦）在石筍上曬經練成輕功；黃松漢（李藝民）日常為寺僧攪粥而練成棍勁都是。練功戲的敘事作用，除了可以在日常生活中展示出其所練武功的特色，還起著把角色性格鍛練成熟的效果。練功戲容或由張徹開創，但是劉家良卻將做到最精緻的地步。劉家良是在不愉快的情況下與張徹分道揚鑣自任導演，因此他拍的影片，不少都與張徹新舊作品題材相近但卻要拍得更好。張徹拍《沖霄樓》（1982），劉家良則有《御貓三戲錦毛鼠》（1982）。張徹拍《少林與武當》（1980），劉家良亦以「功夫良」的名義監製了《少林與武當》（1987）。張徹導演了《殘缺》（1978），劉在《爛頭何》（1979）中拿「殘缺四怪」來取笑，還笑及張徹的成名作《獨臂刀》（1967）。張徹拍了多次少年英雄的方世玉，劉家良則拍《洪熙官》，拍出洪熙官（陳觀泰）剛毅成熟的英雄氣概。更為明顯的是劉《少林三十六房》之於張徹的《少林寺》，影片同樣講日常生活中的練功，但其繁複豐富，可說是集練功戲的大成。單是第一房吃飯時要過水池一段，便已更為微妙。另外，腕力房用長竿敲鐘要與木魚聲相和做到用聲音來表現。眼房要在兩枝香中看著燈光閃現，則以光的明滅來表現，都是在由設計到拍攝，都更富電影感。部份原因，是劉家良是真正練過功夫的人，對武者練功時的感受無疑有著張徹所無的真切感受，並以之發揮為練功設計。張徹對類型的開拓性有其眼光獨到之處，但劉家良無疑是個較仔細的風格家，把張徹開拓的一些故事模式加以豐富甚至轉化出另外的趣味和魅力。
劉不少題材都受張徹影響，但是二人的情懷卻幾乎是南轅北轍的。張徹在電影事業上沒有甚麼師父，全都是無師自通，單憑自己觀察和判斷學回來的。與前輩交往的經驗也不大愉快，多番受到上一輩的導演壓制和排擠。因此其電影充滿反叛精神，戲中英雄幾乎都是沒有師門來歷的人，所謂老前輩，不是大言炎卻顢頇無能，便是陰險地打擊壓制下一輩，主角對抗的，正是這類人。劉家良則不同，其武術由黃飛鴻－林世榮－劉湛到他四代傳承，是洪拳正宗，系出名門。因此影片中展示出深刻的師門傳承之情。《五郎八卦棍》（1984）講的是師門五郎八卦棍的來歷；《洪熙官》則講如何創出虎鶴雙形拳；《武館》講鐵線拳的威力；幾部都以傳奇化的情節，講述師門一門技藝的來歷。有些電影則講述洪家拳的傳承：《少林三十六房》講少林寺如何由三德和尚開創收俗家弟子的規矩。《洪熙官》講出洪拳怎樣代代相傳以達到打敗白眉的目的。即使《瘋猴》（1979）不講洪家拳，但對師徒的承傳關係仍然是極之強調的。小侯（小侯）與陳師父（劉家良）相濡以沬，像一對朋友。到拜師之後，便要完全接受其權威，才能獲得其武藝真義。《陸阿采與黃飛鴻》（1976）和《武館》主角是黃飛鴻，實質都含有自傳色彩，在講自己當年武館習藝的感情。《陸阿采與黃飛鴻》中，很多動人的少年情懷，像曾行（鄭康業）和黃飛鴻（劉家輝）的友誼；黃對世叔袁正（劉家榮）提點學藝的感激之情；以至陸阿采（陳觀泰）教待人要寬容一點的道理，都表現得很深刻和真切。同樣，在《武館》中，起初黃飛鴻（劉家輝）還是個到處惹事的年輕人，但後來功夫練得深了，其風度自然出現。《武館》第一場的叠羅漢採青固然是排場十足。到結局時，與王龍威的比試，是功夫片中鮮有不講鋤奸而是講兩個武術家的公平較量的場面。劇情由文比到武比，打鬥在一條長巷由闊打到窄，無論氣氛和設計，都可說是劉家良影片的代表作。在武館的世界，有著劉家良最深刻的個人情懷。即使不太成功的《掌門人》（1983），也是以八十年代香港環境下，一間武館的生存困境，述說在現代新潮（新藝城的時裝動作加喜劇）衝擊下，抱殘守闕難以維持，改變新作風又感到適應困難的個人困局。也正是出於這種對師門的重視，令他無法在《黃飛鴻》（1991）與徐克合作，對劉來說，要黃飛鴻像李連杰那樣跳起來連環出腳而稱為「無影腳」，完全違反洪拳拳術的風格，是怎樣也無可能接受的。
                
                
劉家良影片的情懷，卻又不獨只在武館的世界，他多年來在片場的武師和武指生涯得到的感受，也點點滴滴地滲在他的電影中。他很愛在影片拍攝用真功夫裝神弄鬼或假功夫騙人的場面。處女作《神打》（1975）中蕭千（汪禹）到處裝神弄鬼去騙人，扮齊天大聖、扮關公等等，雖然天神上身是假的，但背後卻是五形拳和猴拳等真功夫，再配合假刀等道具配合，才能裝甚麼像甚麼，這活脫就是一個電影中武術設計的比喻。其後，在多部影片中，劉家良都大搞裝高手的笑話。《十八般武藝》（1982）中，騙子毛大少（傅聲）在長街上扮作神打壇高手雷公，在手下的配合和各種道具的相助下，把鐵猴（小侯）騙倒，過程中幾乎是一次電影特技大揭秘。同樣，《少林搭棚大師》（1980）中，周仁傑（劉家輝）扮少林高手騙旗人打手，也是一次電影武打特技的展覽。劉的影片，不斷都有這種自揭行業秘密的場面。更為有趣的是《爛頭何》，勤親王（劉家輝）腿傷無法使出十足功夫，於是找何真（汪禹）作徒弟聯手對敵，過程總是何真在前，親王在後，一招一式，由親王在後面控制，何真只是在前面執行，終成功闖過敵人設下的各個關卡。只要想深點，這個設計正是來自一個經驗武指的體會－台前打的漂亮，其實都是幕後指揮得好的功勞。
劉家良不斷拍各種以假作真的打鬥，也在像訴說，這些幻像，都是一個幕後大師父在精心策劃，才能有這樣引人入勝的台前效果。劉家良雖是一個片廠導演，但他對其所拍影片的全面控制及個人色彩，完全達到一個電影作者的水平。
（編按：本文作者蒲鋒現正埋首撰寫一本武俠電影研究專書，預計本年冬季出版，敬請留意）
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