“公民勇气的诗人”：弗朗西斯科·罗西（1922-2015）

作者| Gino Moliterno
翻译| Heidyroyal Tea（波士顿）
                
                
弗朗西斯科·罗西在意大利和国际上皆享有很高的认识度和声誉，他将近半个世纪的职业生涯贡献给了激烈的、植根于政治和社会的影视作品，这也使他享有了“公民勇气的诗人”的称号。
弗朗西斯科·罗西于1922年生于意大利那不勒斯的一个舒适的中产阶级家庭。他很小的时候就接触到了电影，那是因为他的爸爸——一个货运公司的职员同时也是个电影狂热爱好者——常在闲暇时用超级8摄影机拍摄短片（其中一些短片就是由小弗朗西斯科主演的）。罗西因此成长为了一个贪婪的影迷和电影杂志读者，并渴望能在位于罗马的意大利实验电影中心学习。然而当时机已到，他却听从了父亲的建议到大学学习法律，以确保前程无忧。战争中断了他的学业，1943年他应征入伍，并被送到了托斯卡纳（译者注：意大利行政区名）。一年后他重回那不勒斯并重新开始了他的法学学习，但随着战争的结束，他将大部分的时间花在了和剧场、广播相关的活动。1948年，当罗西仍在为申请罗马电影实验中心而做着准备时，一个机缘巧合使他成为了导演鲁奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的总助理，并很快成为了助理导演，在西西里拍摄了电影《大地在波动》。罗西始终将这段经历视为教会他拍电影的实用方法的重要一课。1949年他监制了“意大利语版”维斯康蒂电影的制作。《大地在波动》——也许可以算作新现实主义最无畏也最彻底的实验——是用一种极现实的手法拍摄而成的，以至于原片中渔民讲的西西里方言对于大部分意大利观众来说都难以理解，维斯康蒂因此不得不再录制一个大众都更容易理解的音轨。罗西接手了这项任务并出色完成。
                
                
在与维斯康蒂合作的这段经历后，罗西开始了更为漫长的学徒期，并借此学习了电影制作的各个方面。这期间，他和大量知名导演合作，包括：马塔拉佐、卢奇亚诺·艾默尔、安东尼奥尼、莫尼切利、戈弗雷罗·亚历山德里尼（电影《Red Shirts》, 1952），并再次和维斯康蒂合作电影《小美人》(Bellissima，1951）和《战国妖姬》(Senso，1956）。时至1957年，罗西已经为了他的处女作做好了准备，在制片人Franco Cristaldi的支持下，他终于完成了自己的第一部电影《挑战》(La sfida)。
 
罗西在学徒期广泛涉猎的优势在他的处女作中通过非常克制却自信的导演方式清晰地展现了出来。《挑战》讲的是一个叫维托的有事业心的那不勒斯青年想要在当地中央市场卖水果和蔬菜，但该地区的蔬果业务已经被地下黑手党牢牢控制。一方面受到美国社会与犯罪电影影响，另一方面又受到意大利新现实主义影响，这部电影所显露的正是一种极其原始的风格，同时也展示了罗西之后影片的核心主题：“南部问题”。换言之，由于社会经济发展的落后，意大利南部长期以来被视为和意大利剥离的“另一个国家”，且其错综复杂的跨越了权利、合法与违法的网络一直是悬而未决的问题。罗西的独特风格之一就是他对于省略的偏爱，在这部电影和他随后的电影中都能看到。所谓省略，就是为了叙事流畅而留下“空白”场景，好让观众将注意力集中在维托和魁梧的黑手党之间突然爆发的激烈的暴力冲突中。
在罗西的第二部影片《马利亚里》（I magliari, 1959）中，南部问题是通过移民这一主题展现出来的。事实上，这部电影的布景和拍摄都是在德国完成的，在那里有大批意大利移民利用向德国人高价贩卖质量低劣的针织品讨生计。虽然影片后半段发展成了一个好心的托斯卡纳移民Mario （Renato Salvatore饰）和德国老板妻子Paola （Belinda Lee饰）的爱情故事，但影片的大部分内容还是集中在了男性群体如何孤注一掷地通过锻炼、挑战、协商来保全他们的战利品和土地。
虽然这些无疑都是十分有趣的电影，并且使罗西成为了他随后自称为“第二阶段新现实主义”的新晋导演之一，但真正使罗西跻身伟大导演之列的，是他1961年的作品《龙头之死》(Salvatore Giuliano, 1961)。无论是在意大利本土还是国际上，《龙头之死》都立即被认为是电影史上堪称里程碑的作品。在1967年罗热·伯希诺(Roger Boussinot)编辑的法语版《电影百科》中，他写道：“由于《龙头之死》，电影里的一些东西被就此改变……”
                
                
与罗西的电影齐名的是一个卑微的黑市商人，他在1943年为了逃避逮捕而刺杀了一名警察。他逃到位于西西里西部的蒙特莱普雷山，然后集结了一个忠诚的帮派并取得了如同当地罗宾汉般的传奇地位。由于他的影响力，他后来加入了激进的西西里分裂运动，成为了非法的西西里独立志愿军的陆军上校。当这一运动最终失败时，朱利亚诺受到当地君主制主义者、地主、也许还有害怕左翼崛起的黑手党所组成的反动派的影响。这使朱利亚诺的帮派在当地劳动节庆典上展开枪战，导致了11人死亡、27人受伤。随后，当局倾尽全力打击帮派。1950年，朱利亚诺被杀身亡，具体死因不明。当局给出的官方解释是，朱利亚诺在一场与警方的枪战中被击毙，但这一解释与当地居民的结束并不吻合，居民称他们只听到了三声枪响。一段时间后，朱利亚诺的兄弟兼陆军中尉加斯帕·皮肖塔，在法庭上宣称，是他在朱利亚诺熟睡时将他杀死，而这是他与警方的秘密协定。然而，不久后，皮肖塔就在他的高安全级别牢房中被毒死，因此这个事件始终是个谜题。
10年后，罗西的电影试图探究这一事件的始末，并质疑了官方的说法。《龙头之死》因此成为了罗西的第一部“电影调查”，他将之描述为不是“纪录片”而是纪实的电影。这些电影，依照米利森特·马库斯的说法，是“囊括了有魅力的个人、集团、犯罪团伙与国家间权力关系的电影式的案件调查”。
罗西在这部电影中高度创新的策略在于他的目标既不是一个“客观的”新闻纪录片，也不是一个虚构的重建，而是运用了许多完全不同的正式的和风格化的元素以构成一个对真相坚定的探查，并从某种角度讲形成了一种自己的叙述。这部电影一开始就重现了朱利亚诺死亡的官方照片和一段官僚口气的关于他的尸体是如何被发现的官方版本陈述。从这里开始，电影运用了一系列非线性的闪回，这些闪回常常是通过主题而非时间顺序衔接的。虽然这些闪回并没能最终构成一个唯一的“真相”，但影片以这样的方式暗示了不同个体和团体间相互连接、勾结的多动可能性。罗西本人后来也表示，由于案件本身的复杂处境，寻得真相的困难和找到唯一真相的不可能性，就是影片的结构企图展现的戏剧性所在。的确，最终影片留给观众的更多的是问题而非答案，这正是罗西的调查性电影想要激发的。
“事实上，即使电影早已结束，电影所提出的问题仍应持续留在观众的脑海里。在我的头几部电影完成后，事实上我已经不再把‘剧终’一词作为结尾，因为我认为电影不应该就此结束，而应该在我们的脑海里不断发展。 ”
                
                
《龙头之死》在评论界和商业上的成功都确保了罗西对于公民电影的信念的可能性，并且证明了这样的电影确实可以干预社会的进程。他接下来的电影《城市上空的魔掌》（Mani sulla città ，1963）进而试图着眼于当下的问题——猖獗的楼房投机生意，因为这一现象已经破坏了许多意大利的城市中心，和随之而来的“经济奇迹”。影片开头，在标题的下面展现的便是一副广阔的直升机拍摄的鳞次栉比的高楼大厦，他们象征着那不勒斯的“经济奇迹”。随后，影片以纪录片式的镜头呈现了一栋楼的灾难性的垮塌。一个官方对于垮塌与其伤亡人数的调查随之而来，而它显然是来自于右翼政客和企业家。埃多亚多·诺托拉（由罗德·斯泰格尔以极高强度饰演）很快因一场发生在选举当晚在市议会的复杂的政治阴谋和残忍的权力斗争而被抛弃。随着电影情节的推进，市议会大厅变成了一个集合了政治派别、对权力的饥渴、和撕破脸皮的人们的罗马竞技场。罗西用无所畏惧的精准镜头记录下了人们攒动的身躯和扭曲的面容。这些场面着实壮观，然而，这部电影的真正精华并不仅存在于它冷酷的、批判性的现实主义，而是更多地存在于它记录并揭露了权利间微妙的磋商与妥协。这使得电影不仅走向了诺拖拉完完全全的免责，更使他最终当上了市议员！最终，影片结束于那不勒斯之战（Sack of Naples）开始之时。
20世纪60年代是罗西高产的一段时期。《真实时刻》（Ilmomento della verità）详述了农村青年米凯尔离开山村来到城市谋生的故事。在西班牙语境下探索意大利南部问题是一个有趣的尝试。由于找工作极其苦难，米凯尔成为了一名斗牛士，但在品尝到斗牛带给他的成功和荣誉后，他也感受到了死亡的临近。毫无疑问，这部电影运用了出色的纪录片手法，动人地讲述了一个极具力量的故事，尤其是那些令人感到不安的现实主义的镜头，描述着一个个斗牛的场景。然而，尽管罗西的的老搭档Gianni di Venanzo在本片中延续了依旧震撼的摄影，影片在结尾处仍让人感觉有些不平衡，或者说本片相比罗西之前的电影来讲，有失水准。更让人失望的是1967年出品的讲述意大利西部童话的电影《西部往事》（ C’era unavolta）。这部电影显然是制片人卡罗·庞帝强加于罗西的，为的是像美国电影市场展现他妻子索菲亚·罗兰和奥玛·沙里夫的非凡才华。
然而，意大利随后便迎来了1970年代——在意大利被称为“the years of lead"的十年。这段时间可以用社会动荡、政治冲突和武装恐怖主义来概括，而这些都为无疑为罗西最伟大的几部电影的艺术创作提供了机会。
《城市上空的魔掌》的观众也许会期待这部电影的编剧能够以一种更加直接的方式处理由1968年学生抗议引起的剧烈的社会变革。但在《寸土必争》（Uominicontro, 1970）这部根据反战作家埃米利奥·卢索的小说改编的电影中，罗西选择了将时间调回第一次世界大战。如果说这部小说的本质目的在于职责第一次世界大战的癫狂尤其是意大利的参与，那么罗西自己真正的兴趣则在于，通过影片展现对于男性群体间，特别是军队间，权力关系等深层的分析。随着男人们逐渐在战壕中意志消沉、想要放弃，一场斗争随之在军官间发生，一方面是利昂将军（Alain Cuny饰演）领导的老强硬派，他们想要一直抗争哪怕全军覆没，另一方面由两个陆军中尉领导，是军队中的反叛军。当权力的逻辑发挥作用，两个年轻军官都被消灭了，一个最后的军队袭击，另一个被死刑处决。
                
                
紧接着，罗西完成了三部被普遍认为是他的最好作品的电影：《马太之死》(Il casoMattei, 1972)，《教父之祖》( Lucky Luciano，1973)，和《死因可疑》( Cadaveri eccellenti，1976)。这三部电影全部以不同的方式再次展现了罗西在《龙头之死》中的调查电影风格。
和土匪朱利亚诺一样，恩里克·马太在战后的意大利已经是一个有权有势、家喻户晓的人物。马太被指派结束意大利石油机构，但他实际上却扩大了这个机构，并联合一家名为ENI的新公司，一起为意大利探测能源的新来源，并借此在意大利政坛打造了自己的势力范围。马太狡猾欺诈与理想主义集于一身，马太利用公司的资金贿赂政治家，让他们都来支持自己的项目。作为一个精力充沛且机敏的企业家，马太对美国公司对世界石油价格的控制而感到愤怒，因此他发起了与俄国和众多阿拉伯国家谈判，以为意大利争取到更低的石油价格，这对其他国家来说也是一笔不错的买卖。因此，在二十世纪60年代之初，马太成为了美国石油公司和美国政府的眼中钉，与此同时，他的政治阴谋也为他在意大利国内树强敌无数。接着，在1962年，正值他的权利和影响力都达到顶峰之时，马太的私人飞机在米兰境外失事，马太丧生。官方给出的说法是，这价飞机仅仅是在恶劣的天气环境下坠毁，而忽视了大量目击者的证词——飞机是半空爆炸后坠毁的。
正如罗西在《龙头之死》中做的那样，在《马太之死》中，罗西采用了非线性的调查模式，这使他能够将大量不相关的材料以真实或虚构再创作的方法聚集、并列在一起，从而更接近真相。如同《龙头之死》，罗西的这一策略使他在不提供任何独家或权威性的解读的情况下，就能令观众注意到大量可能的关联和有目的性的串通。不可忽视的一点是，影片中，10年前对于马太之死的调查被和一位新闻记者的失踪联系到了一起，这位记者曾与罗西一起在西西里工作，这样的联系探索了一种黑帮参与其中的可能。这位名为DeMauro的新闻记者再也没有人看到，因此这部电影真正地在提出更多的疑问，而非解答。
                
                
罗西接下来一部电影的名字——《教父之祖》——已经暗示了它将是一部警匪片。的确，罗西一直以来就对于探寻合法与违法间权力关系就有着持续的兴趣，因此他之前的电影从来没有脱离过警匪片和犯罪惊悚片的模式。不过，虽然罗西通过吉昂·马利亚·沃隆特（Gian Maria Volontè）这位极富天赋的演员的精彩表演完成了对于查理·卢西安诺这一形象的再创作，并试图展现对这一黑暗、神秘人物的心理描写，但《教父之祖》这部电影与其说是对一位伟大的犯罪头目的虚构传记，不如说是一次“电影调查”。从《龙头之死》到《马太之死》，罗西的兴趣一直不在于探索一个个令人着迷的个体本身，而在于力图揭示社会、政治、法律和违法间的网络。在层层网络之中，这些个体运营他们的权力，并且从某种意义上讲，他们被这些网络所困住、所摧毁。在影片《教父之祖》中，罗西做出了选择：
首先要看到这些人物和事件背后的东西，并让我自己和观众都仔细思考这些关联背后的暧昧。这些对悲观主义的记录渗透着整部电影。电影的模棱两可旨在反映这些掌控着国家大权的人物间复杂关系的暧昧。
罗西的下一部电影《死因可疑》（Cadaverieccellenti）改编自西西里作家、知识分子莱奥纳多·莎沙（Leonardo·Sciascia）探讨社会问题的小说。它更加关注掌权的大人物间复杂的关系。虽然电影本身依然充斥着大量的间断和缺省，暗示那些践行着国家权力的人物间隐含着的复杂性和秘密勾结，但在这部电影中，罗西惯用的非线性调查风格是更多地以一种传统政治惊悚片的形式呈现的。片中，两位法官先后被杀，所有的线索都指向了一位古怪的药剂师，因为他先前被法院误判入狱而怀恨在心。如当时意大利街头正在发生的故事一样，这场凶猛的政治争夺使负责调查的探长罗加斯（Rogas）对黑暗的政治阴谋产生怀疑，但案件真相一直扑朔迷离，直到他发现右翼政党正准备发起一场政变，而正是警局和军队的首脑支持、甚至策划的这场政变。这时探长罗加斯才察觉到，他正因自己发现的一切而陷入危机。他通过中间人的协调得以与对立党派，也就是意大利共产党的领导人会谈。正当这二人在一家考古学博物馆的角落秘密会谈，枪声大作，二人均被杀害。影片以内政部长发表的官方版本广播而结尾：罗加斯疯狂地杀害了对立党派的领导人，随即自杀。在这个被政治恐怖主义摧残的意大利，在这个被无处不在的反动专制对策的危险所折磨的意大利，罗西电影中的政治隐喻其实不言自明，并且这些电影所反映的都是社会现实。
在短短的两年之后，1978年，前总理兼政权掮客阿尔多·莫罗遭到左翼恐怖主义者“红色旅”的绑架并惨遭杀害。但是，正如意大利战后时期经常发生的事情一样，莫罗被害事件一直被遮遮掩掩，成了一个谜题。在当时，人们自然期待罗西能够再通过一部“电影调查”来一探莫罗事件的究竟。然而相反，罗西的下一部电影优美而动人，改编自卡洛·利维 (Carlo Levi)的经典《基督停留在埃博利》。它用一种小说化的手法讲述了一位反法西斯作家被流放到意大利南部的山村加利亚诺。罗西的改编动人，却同时极为尊重利维的原始文本，这使得整部电影（最初为电视拍摄，后剪辑为电影版）成为了罗西对南部问题最为彻底的一次探讨，同时也是他对于逝去的意大利农村文化的一次致敬、一次哀悼。
罗西接下来的电影有着类似的抒情与动人，它试图完成一次对于20世纪80年代意大利不稳定的局势的盘点。《三兄弟》(Tre fratelli, 1981)这部电影摒弃了先前非线性的调查风格，讲述了三位关系不和的兄弟间的故事——老大是住在罗马的法官，老二是一位住在都灵的左翼军队工人，老小是那不勒斯的老师。他们为了参加母亲的葬礼回到了位于意大利南部的家乡。当他们在自己原来的家中再次相遇，他们对过往的记忆和对未来的憧憬被他们对现实的感知摧毁。这样的悲观主义情结在影片最后因他们的父亲Donato（Charles Vanel饰演）和他的孙女Marta所建立的牢固纽带而缓解。《三兄弟》展现出了罗西之前电影中罕见的抒情般的美丽，罗西此时正在超越以政治为灵感的电影，转而探索私人领域的情感体验。
                
                
不幸的是，罗西在1980年代的几部作品较之前的电影而言都缺少了智慧和对于社会的关注。《卡门》(Carmen, 1984) 是比才歌剧《卡门》活泼而愉快的电影版演绎，但说得上出众的仅仅是它的色彩与活力。《预知死亡纪事》（又名《一桩事先张扬的谋杀案》，Cronacadi una morte annumciata，1987）仅仅是称得上不错却无法令人影响深刻的对马尔克斯小说的表演。《忘却巴勒莫》(DimenticarePalermo) 诞生于1990年，剧本是与戈尔·维达尔共同完成的。这部电影重现了罗西之前电影中的一些元素，同样意在暗示围绕着权力展开的合法与非法的关系网。然而，这部电影的肤浅实在无法令人信服，叫人失望。大概是由于这部电影在评论界和商业上的双重失败，罗西的再次退回了更加个人化的反思。1922年的影片《那不勒斯人日记》（Diario napoletano）正是他高度私人化的对于自己家乡的致敬。沉寂了一段时间后，罗西在20世纪90年代中期带着他作品《劫后余生》（LaTregua）重返观众的视线。这部电影改编自普里莫·利维（Primo Levi）的大屠杀幸存者回忆录。虽然这部影片情节上足够有趣，也有许多非常有力的瞬间，但这部影片还是难以达到罗西之前那些伟大的电影的高度。
然而，除了对于这些后期作品的保留态度外，无可争议的是罗西在其将近五十年的职业生涯中创作了意大利电影史上最具政治鼓舞、社会关怀和形式创新的电影。在意大利这个永远被政治与社会冲突分割、持续被无数未解之谜所笼罩的国家，罗西手中举起的相机就像一部道德检测仪，永远在坚定地找寻着真相。罗西的一生正应了葛兰西的那句格言：对智力的悲观主义是由意志的乐观主义支撑的。罗西对自己知识分子身份的践行和他坚定的联系着社会问题的公民电影为修复意大利人的人格尊严做出了自己的努力，他的贡献始终在由政治阴谋组成的错综复杂的体制内熠熠生辉。
                
                
正如罗西在他职业生涯后期在一个采访中提到的：
我相信通过一种积极介入政治的电影（这是一个标签，然而我本人并不喜欢），通过一种竭尽全力接近真相、饱含生命实际价值的电影，一个个体便可以传达出敬畏人格尊严的紧迫。在很多时候，敬重人格尊严比敬重人类生命本身更为重要。
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「深焦」（Deep Focus）
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