田树苌：草书放得开才有意外之奇

                
                
　　本报记者 续鸿明 梁毅
　　前些日子，书法家田树苌迷上了写小字，兴致来时，不择纸墨，抄录他喜欢的古贤诗词，半凭眼力半凭感觉，笔走龙蛇，一挥而就。巴掌大的纸，也写得密密麻麻，用他的话说是“趁现在眼神还好，想挑战自己的极限”。去年，他办过几次小型个人书画展，还应邀参加了本刊组织的“回望傅山”展览。对于痴迷大半生的书艺，享誉已久、年逾七旬的田树苌，仍不辍临帖和思考。
　　美术文化周刊：你写过一篇《书不入古，必堕恶道》，其中说：“这些年我彻底明白，要想不断进步，除了关注当代书法现象、当代卓有成就的书法家外，重点还要放在深入学习研究传统书法上。”“我总认为读与实临不可偏废。书法毕竟有技法的层面，临古人在于学古人的精神指向，也在于学他们的高超技艺。”谈谈怎么才叫“入古”?
　　田树苌：说起同龄人对书法的认识，就像拜佛一样，有些是虔诚的，而有些则是假装的,浮在表面，并不深入。“入古”是书家共同探讨的问题，在人生的不同阶段，都需要不断充电，甚至回头再学，终其一生都要不断地、反复地深入，而不是浅尝辄止。
　　“入古”是指深入到经典的传统中去，从两个方面，一是书论，二是技法。书论要结合中国的美学、哲学，深入地理解为什么中国的书写文字能够成为一门艺术。这门艺术和中国的传统哲学，和易学、儒家、道家等是联系在一起的，书法就是通过这些文化支撑才能有所成就。书法和其他艺术不一样，思想领域上去了，字的精神境界才能高。只是天天练字，字也许写得点画到位，入规入矩，但再高也就是个手艺人。上海书画出版社出的《历代书法论文选》，我置于案头反复看，书上勾勾画画满是笔记，但过一段时间再看，同一个地方还是有不同收获，这些理论给予我很大指导。
　　有人问我：田老师，你还学习么?我就反问：我怎么不学习?王羲之、颜真卿、王铎、傅山，在他们面前我觉得自己渺小极了。前几年，我把“二王”的手札拿出来写写，北碑的东西也拿出来写写，四山摩崖、魏晋的碑刻、杨凝式等等，一看见那些东西就怦然心动。可是有些人却觉得那些东西没什么了不起。看看各大展览，现代书法这么热闹，有时候想，我这种“入古”的思想是不是太保守了?但经过这些年的反思，我坚持认为中国的书法传统实在广博，我们往前迈出一点点，就很不容易了，不深入怎么行?
　　美术文化周刊：近来，关于所谓“丑书”的争论不断，你怎么看?傅山的“四宁四毋”理论中的“丑”作何解释?
　　田树苌：现在所谓“丑书”，丑的东西不是我们简单理解为丑恶的东西，而是丑里面蕴含着很多美，甚至可以说把字写得漂亮了容易，而把字写“丑”了却并不一定容易。
　　丑、拙、古朴等不是俊俏之美，是以拙为美，傅山有些作品是颜体加入北碑的元素，每个字都不是正的，颠一点倒一点，打破一般人的视觉模式。“二王”、董其昌等，傅山都接触过，但是傅山创作的和我们平时看到的却不是一个调子，也不漂亮也不正。通过这些年的实践，我越来越理解傅山。现在有些年轻书家，写得很漂亮，我认为他们尚在初级阶段，从美学上还需要拔高，什么时候把美的、漂亮的东西化为拙的味道或者“丑”的东西，才能说突破了初级阶段。
　　美术文化周刊：请谈一谈你的学书道路，其中经历过怎样的思考和实践才有今天的面貌?林岫先生说你“有不少作品能入傅山而出”，怎样做到“入而能出”?
　　田树苌：傅山骨子里有厚重的东西，金石气的东西，一些书家在这个功课上做得不够。我觉得，这30年左右，继承了傅山精神，做得最好的，如果非要点名说一个人，那就是卫俊秀先生。卫老下的功夫大，取法很广，金石、北碑等。他认为傅山作品中的气象，点画与点画之间贯通的东西，与黄山谷、北碑的线条、刀痕中线质中艰涩的趣味是相通的。有些书家在“形”上下很多功夫，对实质精神的把握有所欠缺。
　　从我的学书经历来讲，《郑文公》是我看到的第一个碑，之后接触《张猛龙碑》《礼器碑》“四山摩崖”“二爨”等，后来还有一些不曾深入学习的碑，比如《李超墓志》。对于这些碑，我有自己的选择，四平八稳的不喜欢，有变化、创新的就喜欢。后来我写《石门铭》《好大王碑》，有时候还是会觉得不能完全运用到创作当中去。
　　傅山的字几百年后还被认可，在于其线质中的精神。我学傅山，很多北碑的东西我不舍得放掉，有位先生说：树苌啊，这个碑和帖始终较着劲呢。这两个有时候是打架的，有人问我：你的主打是什么?我说碑和行草，我用北碑来强筋骨，骨子里用碑支撑，这两种书体、两条主线，不是说互相独立，当然也不会互相打起来，总体来说，状态还比较良好吧。
　　美术文化周刊：作为山西的代表性书家，地域文化对你的书风有何影响?
　　田树苌：肯定有所反映。以前写字，信息交流相对少，前辈艺术家一般都是篆隶碑版，对像上海白蕉那种手札类行书研究相对较少，也许这就是地域文化的影响。山西是豪迈的、粗犷的，南方是小桥流水的生活状态，不是一个感觉，水土问题，是避免不了的。我觉得书法的创作风格是能够独立的，艺术家本身也是有自我选择的，比如我本人，唐伯虎、文徵明的作品会从手中简单过一下，但是个人不是南方小生那样的儒雅风格，那就不要刻意去学人家，这样才能体现咱自己的思考和选择。
　　美术文化周刊：对草书的书写速度，各人有不同的习惯。比如，汉代张芝说“匆匆不暇草书”，就有两种解释。你写草书则如狂风扫落叶，笔锋迅疾，淋漓痛快，请谈谈草书创作的体会。
　　田树苌：书写的快慢和性格有关吧。我认识一位老者，说话细声慢语，其创作还是以慢条斯理的楷书为主。我认为写草书还是要能放得开，运笔爽快一些，才能气韵十足，很多程式化的字法、章法已很熟练了，那就要在书写中适当放快速度，往往能够有意外之奇，所谓妙笔生花，有天然之美，而强调有控制性的运笔，就没有意外的变化，不能展现草书的魅力。
　　谈到“匆匆不暇草书”，有两种解释。一种说法是，在时间紧张的情况下，写不成草书，只有足够的时间才能甩开笔写草书;还有一种说法是，时间紧张，来不及写规整，就用草书来写了。我个人理解，草书要区分对待，大草和小草不一样，小草多是从“二王”、孙过庭一路字形来的，字字独立，可以慢慢悠悠写，但是像张旭、怀素、王铎、傅山的大草，慢腾腾地写，感觉就不对了。其实书写的过程中有即兴的、意外的变化，动作过于理性化，就没意思了。创作时候的情绪在哪儿呢?一定会体现在笔下。你的情绪是会感染观者的，气势会打动观者，会产生共鸣，否则没有生机，死沓沓的。这也让我想起古人作字与喝酒的逸事，历史上很多作品是作者在朦胧的理性和非理性之间的游离状态写下的，等酒醒了想临摹也临摹不了，我也常常有这种感受，喝酒后潜意识中把书法创作中的理性感觉打断了，甚至有意外之处，这在清醒的时候是做不到的。古人如张旭、王铎都有这样的状态，洋洋洒洒、散散落落，不是在理性控制下出来的东西，这才有“天然去雕饰”的意趣。
　　美术文化周刊：对当下的“流行书风”怎么看?
　　田树苌：学书法，前期的积累重要，后期的路还很长，短时间的训练也许出彩，但是书法有点像马拉松比赛，比的是耐力和品性。上世纪八、九十年代包括现在，都有在书坛活跃一时的人，但很快就不见了。从我这几十年的经历，我觉得要不断地积累、不断地实践。关注传统是我最重要的课程，当然，我也关注现在的年轻人，日本书坛我也在关注。但不能乱了自己的方寸，不要浮在表面，一定要沉下心来。我的工作室不豪华，但是我能在那里写字、看书、翻资料，偶尔也画点画，不离开我的书房和书法圈子，我就很知足了。现在的年轻人当然需要钱，但主要精力不要放在那儿，对自己擅长和喜欢的事情要多投入点时间，才能对得起自己的事业。
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