骷髅幻戏图
李嵩 绢本，设色横26.3厘米。
骷髅幻戏图是中国南宋的一副古画，现藏北京故宫博物院
画面左侧署有"李嵩"两字，对幅有毛玄真书元人黄公望句，钤有"信公珍赏"、"会侯珍藏"等鉴赏印记多方，曾经清耿昭忠等收藏。
画面中一大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。当然现实生活中这样的表演是由人来操纵的，而以骷髅为主角的寓意大约是反映了人生命运的虚幻、无常，倏忽幻灭之意，你今天是操纵者，或许明天你就会成为一具被操纵者。因此，人生被看透了，大约就是一具行尸走肉而已。
骷髅旁有一副演傀儡戏担子，担上有草席、雨伞等物，骷髅身后有一哺乳婴儿的妇人，或许是他的妻子，画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波的艰辛生活写照。
然而，寓意若隐若现，难以难以捉摸，任何人看的时候，似乎都可以有一些内心深处的共鸣。因此，也不需要多的解释，解释了反而失去了意义。面对人生、面对社会，虽有不同程度的共鸣，但也只是相同的心态的不同表现而已……
李嵩名画《骷髅幻戏图》的现代主义意味
文/张权
南宋画院待诏李嵩的名画《骷髅幻戏图》在整个中国绘画史上都有些异类，以骷髅入画，似乎犯了中国画的大忌，我们都知道，中国古典文化不管是诗词、音乐还是绘画，都讲求温文尔雅、含蓄蕴藉。文人曰：不着一字，尽得风流；乐师曰：手挥五弦，目送飞鸿；画师曰：外师造化，终得心源。以这样的标准来看，这幅千古迷画有些不中规中矩，多少带了些诡异和恐怖的色彩。
宋代以市民生活为主的风俗画倒是不少，诸如张择端的《清明上河图》、李唐的《村医图》以及李嵩本人的《椿溪渡牛图》都具有浓厚的生活趣味和乡土气息抑或市民气息，作为界画的能手，精于工笔，水墨渲染，情留象外，足可称其为一代大家，从小得从训遗意，典型的宫廷画师，为何竟出如此诡异之作？
其实，所谓的《骷髅幻戏图》如同《清明上河图》一样，描摹的确为市井民俗。画面中出现骷髅牵线实为悬丝傀儡游戏。悬丝傀儡在我国有着两千多年的历史，是傀儡戏中最为古老的形态。其起于汉、兴于唐、盛于宋，宋代的悬丝傀儡戏在唐代的基础上更进一步，在木偶的制作上已经达到了较高的水平。类似于我们画中看到的骷髅。这样我们也便了解了这幅画的大致内涵：
悬丝傀儡艺人携妻带子，风尘仆仆，市井卖艺。小儿奇之，手足着地，妇人忧之，全然一幅古色古香的风俗图谱。大骷髅处于画面左边，坐于地上。左腿曲折着地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝盖骨处，右手提线索控制小骷髅。小骷髅右脚单脚着地，左脚抬起，两臂做招手状。小骷髅对面一小儿，昂首伸右臂，以对应小骷髅。小儿身后有一妇人，尺寸较小，一方面显示出妇人距离较远，做阻拦状又显示出对小儿的担忧。而我们不仅要问：这位母亲担忧的是什么呢？这一点随后再论。
画面布局的重心偏重在左下角，右上则侧留下了大量空白结构，如同马远之“马一角”的边角之景，给人以极大的思想云游空间，“幻戏”一名，可谓将“疏可走马，密不透风”的中国写意艺术发挥得淋漓尽致。整幅画用线坚韧扎实，富有变化，染色严谨、古雅，颇具宋朝院体画之特色。而且对于人体骨骼的刻画也极为精准、干净、利索，从画面的重心位置以及骷髅的精笔刻画，我们可看出，画师显然不是单单地描述一幅市井风俗画。
再看画右侧，在妇人身后隐约有一条地平线，为突出旷远之感，其实也暗含了日暮途远的寓意，民间艺人顿息五里墩下，凄苦悲凉身世可见一般。作为身份卑微的画院待诏的李嵩，显然表现出了一种同命相连的悲戚之感，从大骷髅提线牵动小骷髅，小骷髅引诱孩子来突出人生之漂泊意味，顿生压抑之感。
所以将这幅画归结为风俗画未免太轻薄，骷髅人意为傀儡，大傀儡牵动小傀儡，小傀儡引诱孩子，一只手被另一只手操纵，另一只手又被最后的绳索操纵，人生的处境便被置于一种瞬息万变、生死寂灭的境地。这里我们又会提到前面所说的，面对骷髅人的引诱，母亲担忧的是什么呢？母亲的阻拦状隐约着对生命诱惑的抵制吗？而画家有意将地平线设置在母亲身后，母亲从远方来，显然她的“干预”是被局促在孩子对“死亡与诱惑”游戏的好奇上，母亲和孩子的镜像关系隐约折射出孩子对母亲的某种逃离，以及对傀儡人的无声接近。这样就形成了操纵—被操纵，逃离—干预的二元结构。孩子想走近小骷髅，小骷髅即使在引诱孩子，也是在逃离大骷髅，逃离操纵，这和母亲和孩子的关系是一致，这样，所有的人物几乎都生活在同一张罗网上，足见生死如此，生者何堪，倒有一种后现代的意味。
我们再看，大骷髅的表情庄重严肃而冷静，右手牵线，左手扶腿，显然有人之神韵，我们知道，李嵩是出了名的精于人物、佛道，情留象外，不以言表，活生生这个骷髅就是一个人，而非骷髅，况且骷髅牵线，后面是喂食婴儿的母亲，不可能会有第三者为骷髅牵线的，画师为何要如此之作呢？
我以为其实大骷髅就是一个意象化的人，为突出悲苦主体，故而用骷髅代替，其实不管那里坐的是谁，最后操纵一切的都是未知的命运。还有一种解释：骷髅就是民间艺人本身，这个艺人其实不存在的是死去的鬼。骷髅者，有鬼魂之意。龚开的《中山出游图》即表现出鬼魂游走之境。《大载礼》曰：“阴之精气曰灵，阳之精气曰神。”阴之精气自然是鬼魂。《说文》曰：“鬼阴气贼害”，朱熹曰：“鬼神者，二气之良能。鬼无形，以骷髅代表之。”
骷髅（鬼魂）和背后女子明显是一对夫妻，鬼魂大约是因为某种原因去世，但是出于对家庭和孩子的眷顾重又以鬼魂的形态回返家中，对流浪艺人而言，所谓天为褥，地为席，流浪其实就是一生的命运，故而席褥、挑担、渔具兼备，可见对艺人而言，这里既是市井又是家，那么对鬼魂而言呢？其实图画中显示出的“五里”字样。据清人陈撰《玉几山房画外录》言：“骷髅弄婴图。骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见，与儿弄摩候罗亦骷髅者，日暮途远，顿息五里墩下者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如是观。”
陈撰说在五里墩见了肉眼凡胎可见之物，背后深藏寓意，但是究竟为何，也没有道明。显然这里的五里墩折去一个“墩”字，可否暗示我们这本身就是一个墓碑，妻子和鬼魂相依，这个五里墩明显就是生死的疆界。孩子嗷嗷待哺，一个新生命与一个亡魂，生死强烈对比，可见命运的虚幻、无常，倏忽幻灭。这让我想起了美国六七十年代斯坦利·库布里的影片《2011太空漫游》一样，在巴洛克式的古典室内景，大卫迅速衰老，他的卧室里出现了一块黑石。最后一个镜头是一个婴儿。生与死居然在一瞬间转化，生死同构，那么假如从这个视角来看，倒有点佛老生死齐物，万物同源之意，也与李嵩的深谙佛理一致。
然而如果这样理解，前面的操纵与被操纵，逃离与干预的二元结构似乎有些牵强，假如小孩子和母亲是误入这个人鬼重逢的街角呢？假如亡魂重操旧业（充当傀儡游戏的主人）仅是为了找寻在旅途中的感觉呢？显然这时小骷髅只回归为一个最原初的道具，用来供孩子玩乐，而并非操纵和诱惑。因为就算死亡不诱惑你，你仍将要走向死亡的五里墩。后头吗？地平线外那是出生之地，是悬崖，局促在画面的一角，其实人生是局促在这荒凉的野郊，心有多辽阔，人生就有多辽阔，就像这空白艺术背后永恒的神秘。
画家简介：李嵩（1166—1243）.南宋画家，钱塘（今浙江杭州人）。少为木工，后为画院待诏李从训养子，随从习画。善画人物、佛道像。尤善界画。此画表现的含义至今仍然是一个谜。图中一大骷髅，提线操纵小骷髅，正在引诱一个小孩。画面奇诡、怪诞，用线严谨且富于变化，设色古朴，有宋代院体画的特色。
骷髅幻戏图是中国南宋的一副古画，现藏北京故宫博物院
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画面左侧署有"李嵩"两字，对幅有毛玄真书元人黄公望句，钤有"信公珍赏"、"会侯珍藏"等鉴赏印记多方，曾经清耿昭忠等收藏。
画面中一大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。当然现实生活中这样的表演是由人来操纵的，而以骷髅为主角的寓意大约是反映了人生命运的虚幻、无常，倏忽幻灭之意，你今天是操纵者，或许明天你就会成为一具被操纵者。因此，人生被看透了，大约就是一具行尸走肉而已。
骷髅旁有一副演傀儡戏担子，担上有草席、雨伞等物，骷髅身后有一哺乳婴儿的妇人，或许是他的妻子，画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波的艰辛生活写照。
然而，寓意若隐若现，难以难以捉摸，任何人看的时候，似乎都可以有一些内心深处的共鸣。因此，也不需要多的解释，解释了反而失去了意义。面对人生、面对社会，虽有不同程度的共鸣，但也只是相同的心态的不同表现而已……
李嵩名画《骷髅幻戏图》的现代主义意味
文/张权
南宋画院待诏李嵩的名画《骷髅幻戏图》在整个中国绘画史上都有些异类，以骷髅入画，似乎犯了中国画的大忌，我们都知道，中国古典文化不管是诗词、音乐还是绘画，都讲求温文尔雅、含蓄蕴藉。文人曰：不着一字，尽得风流；乐师曰：手挥五弦，目送飞鸿；画师曰：外师造化，终得心源。以这样的标准来看，这幅千古迷画有些不中规中矩，多少带了些诡异和恐怖的色彩。
宋代以市民生活为主的风俗画倒是不少，诸如张择端的《清明上河图》、李唐的《村医图》以及李嵩本人的《椿溪渡牛图》都具有浓厚的生活趣味和乡土气息抑或市民气息，作为界画的能手，精于工笔，水墨渲染，情留象外，足可称其为一代大家，从小得从训遗意，典型的宫廷画师，为何竟出如此诡异之作？
其实，所谓的《骷髅幻戏图》如同《清明上河图》一样，描摹的确为市井民俗。画面中出现骷髅牵线实为悬丝傀儡游戏。悬丝傀儡在我国有着两千多年的历史，是傀儡戏中最为古老的形态。其起于汉、兴于唐、盛于宋，宋代的悬丝傀儡戏在唐代的基础上更进一步，在木偶的制作上已经达到了较高的水平。类似于我们画中看到的骷髅。这样我们也便了解了这幅画的大致内涵：
悬丝傀儡艺人携妻带子，风尘仆仆，市井卖艺。小儿奇之，手足着地，妇人忧之，全然一幅古色古香的风俗图谱。大骷髅处于画面左边，坐于地上。左腿曲折着地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝盖骨处，右手提线索控制小骷髅。小骷髅右脚单脚着地，左脚抬起，两臂做招手状。小骷髅对面一小儿，昂首伸右臂，以对应小骷髅。小儿身后有一妇人，尺寸较小，一方面显示出妇人距离较远，做阻拦状又显示出对小儿的担忧。而我们不仅要问：这位母亲担忧的是什么呢？这一点随后再论。
画面布局的重心偏重在左下角，右上则侧留下了大量空白结构，如同马远之“马一角”的边角之景，给人以极大的思想云游空间，“幻戏”一名，可谓将“疏可走马，密不透风”的中国写意艺术发挥得淋漓尽致。整幅画用线坚韧扎实，富有变化，染色严谨、古雅，颇具宋朝院体画之特色。而且对于人体骨骼的刻画也极为精准、干净、利索，从画面的重心位置以及骷髅的精笔刻画，我们可看出，画师显然不是单单地描述一幅市井风俗画。
再看画右侧，在妇人身后隐约有一条地平线，为突出旷远之感，其实也暗含了日暮途远的寓意，民间艺人顿息五里墩下，凄苦悲凉身世可见一般。作为身份卑微的画院待诏的李嵩，显然表现出了一种同命相连的悲戚之感，从大骷髅提线牵动小骷髅，小骷髅引诱孩子来突出人生之漂泊意味，顿生压抑之感。
所以将这幅画归结为风俗画未免太轻薄，骷髅人意为傀儡，大傀儡牵动小傀儡，小傀儡引诱孩子，一只手被另一只手操纵，另一只手又被最后的绳索操纵，人生的处境便被置于一种瞬息万变、生死寂灭的境地。这里我们又会提到前面所说的，面对骷髅人的引诱，母亲担忧的是什么呢？母亲的阻拦状隐约着对生命诱惑的抵制吗？而画家有意将地平线设置在母亲身后，母亲从远方来，显然她的“干预”是被局促在孩子对“死亡与诱惑”游戏的好奇上，母亲和孩子的镜像关系隐约折射出孩子对母亲的某种逃离，以及对傀儡人的无声接近。这样就形成了操纵—被操纵，逃离—干预的二元结构。孩子想走近小骷髅，小骷髅即使在引诱孩子，也是在逃离大骷髅，逃离操纵，这和母亲和孩子的关系是一致，这样，所有的人物几乎都生活在同一张罗网上，足见生死如此，生者何堪，倒有一种后现代的意味。
我们再看，大骷髅的表情庄重严肃而冷静，右手牵线，左手扶腿，显然有人之神韵，我们知道，李嵩是出了名的精于人物、佛道，情留象外，不以言表，活生生这个骷髅就是一个人，而非骷髅，况且骷髅牵线，后面是喂食婴儿的母亲，不可能会有第三者为骷髅牵线的，画师为何要如此之作呢？
我以为其实大骷髅就是一个意象化的人，为突出悲苦主体，故而用骷髅代替，其实不管那里坐的是谁，最后操纵一切的都是未知的命运。还有一种解释：骷髅就是民间艺人本身，这个艺人其实不存在的是死去的鬼。骷髅者，有鬼魂之意。龚开的《中山出游图》即表现出鬼魂游走之境。《大载礼》曰：“阴之精气曰灵，阳之精气曰神。”阴之精气自然是鬼魂。《说文》曰：“鬼阴气贼害”，朱熹曰：“鬼神者，二气之良能。鬼无形，以骷髅代表之。”
骷髅（鬼魂）和背后女子明显是一对夫妻，鬼魂大约是因为某种原因去世，但是出于对家庭和孩子的眷顾重又以鬼魂的形态回返家中，对流浪艺人而言，所谓天为褥，地为席，流浪其实就是一生的命运，故而席褥、挑担、渔具兼备，可见对艺人而言，这里既是市井又是家，那么对鬼魂而言呢？其实图画中显示出的“五里”字样。据清人陈撰《玉几山房画外录》言：“骷髅弄婴图。骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见，与儿弄摩候罗亦骷髅者，日暮途远，顿息五里墩下者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如是观。”
陈撰说在五里墩见了肉眼凡胎可见之物，背后深藏寓意，但是究竟为何，也没有道明。显然这里的五里墩折去一个“墩”字，可否暗示我们这本身就是一个墓碑，妻子和鬼魂相依，这个五里墩明显就是生死的疆界。孩子嗷嗷待哺，一个新生命与一个亡魂，生死强烈对比，可见命运的虚幻、无常，倏忽幻灭。这让我想起了美国六七十年代斯坦利·库布里的影片《2011太空漫游》一样，在巴洛克式的古典室内景，大卫迅速衰老，他的卧室里出现了一块黑石。最后一个镜头是一个婴儿。生与死居然在一瞬间转化，生死同构，那么假如从这个视角来看，倒有点佛老生死齐物，万物同源之意，也与李嵩的深谙佛理一致。
然而如果这样理解，前面的操纵与被操纵，逃离与干预的二元结构似乎有些牵强，假如小孩子和母亲是误入这个人鬼重逢的街角呢？假如亡魂重操旧业（充当傀儡游戏的主人）仅是为了找寻在旅途中的感觉呢？显然这时小骷髅只回归为一个最原初的道具，用来供孩子玩乐，而并非操纵和诱惑。因为就算死亡不诱惑你，你仍将要走向死亡的五里墩。后头吗？地平线外那是出生之地，是悬崖，局促在画面的一角，其实人生是局促在这荒凉的野郊，心有多辽阔，人生就有多辽阔，就像这空白艺术背后永恒的神秘。
画家简介：李嵩（1166—1243）.南宋画家，钱塘（今浙江杭州人）。少为木工，后为画院待诏李从训养子，随从习画。善画人物、佛道像。尤善界画。此画表现的含义至今仍然是一个谜。图中一大骷髅，提线操纵小骷髅，正在引诱一个小孩。画面奇诡、怪诞，用线严谨且富于变化，设色古朴，有宋代院体画的特色。
