“尽管我对死亡不谙，死亡却早就对我有所认识。”

                
                
日本建筑大师矶崎新曾记录下在他家举行的一次聚会：
“土方巽和画家筱原潮爬上屋顶，赤身裸体地热烈起舞。警察闻讯赶来，他们要矶崎新首先证明，这些人是在跳舞，而不是伤风败俗。“
这场聚会发生在1962年。其时，土方巽已经是东京地下文化的领军人物之一。
他的周围，活跃着一群艺术家，包括画家中西夏之、摄影师细江英公、平面设计师横尾忠则，以及从事剧场创作的铃木忠志、拍电影的寺山修司。从1950年代开始，这群艺术家共同见证了战后日本一个热闹空前的新浪潮时代。而舞踏，则是这场文化运动的弄潮儿。
                
                
1959年，在东京的一个街头剧场，土方巽和大野庆人一起进行了一场名为"禁色"的表演。表演的名字来自三岛由纪夫的同名短篇小说，表演的内容也是关于同性之间的禁忌感情。一老一少两名男子，几乎赤身裸体，仅以布条遮住关键部位。他们的脸上身上涂以浓重的白粉，他们的舞姿动作与优美毫不沾边，大多数时侯都在呻吟翻滚。在演出中，土方巽甚至绞杀了一只活鸡。大多数观众无法忍受这一演出，纷纷离场。
                
                
与其说是舞蹈，不如说这更像一次行为艺术。土方巽从演出后的评论中获得启发，将自己的表演方式命名为“暗黑舞踏”。这种形容既是字面的——整场《禁色》都在近乎全黑的环境中进行，又是具有隐喻意味的——土方巽的舞踏表现的大多是人性和生活黑暗的一面。
                
                
在艺术家和知识分子中，这场前卫演出异常轰动。全程见证了这一演出的细江英公对此非常欣赏。
他后来回忆说，观看《禁色》奠定了他对肉体的长期迷恋。
《禁色》的原作者三岛由纪夫也前来观看排演，他还特意撰文赠予土方巽，称赞舞踏为“危机的舞蹈”。
                
                
在美国学者苏珊·克兰（Susan B. Klein）眼里，战争和二战后日本的社会环境催生了舞踏这一反叛的艺术。她在著作《日本暗黑舞踏》中曾这样表示：
伴着广岛、长崎核爆的尘埃和记忆，舞踏落下了它的第一声脚步。
战争确实改变了很多人的生活，大野一雄就是其中之一。1920年代，20出头的大野一雄观看了舞者 La Argentina（Antonia Mercé）的表演，深受感动。
                
                
然而他的舞蹈梦被战争打断，他参军9年，并在新几内亚当了1年多战俘。待到大野一雄回到日本、真正举行自己的处女秀，已经是1949年。那年他已经43岁。
也是同一年，土方巽从日本东北部家乡来到东京。人们不知道他和大野一雄究竟何时相遇。但据大野一雄的儿子大野庆人回忆，在1954年，土方巽已经到他们的家中拜访。
                
                
大野一雄曾这样回忆他与土方巽的合作：我像是光，而土方巽是黑暗，在两极对峙中，舞踏产生。
                
                
大野一雄是基督徒，为人谦和，而土方巽则对“恶”格外着迷。东京居住初期，这个外省青年只能寄居于简陋的廉价酒店。战后的东京凋敝破败，在三岛由纪夫的形容里，那是一片“冷漠无情的土地”，人们追逐物质的繁荣，而无视于精神的空虚。
                
                
土方巽曾经梦想成为一名爵士舞者。然而在东京居住之后，他把目光从美国转向法国，他接触了萨特的存在主义哲学，阅读了让·热内的书籍。这个法国作家的青年时代与贫困、动荡、盗窃和监狱纠缠不清。土方巽对这朵盛开于“恶”中的花朵着迷不已。他甚至曾以“土方热内”作为自己的艺名。
在1950年代，土方巽的转向并不是个例。美国文化的大举入侵，让一些艺术家和知识分子警惕。他们把目光更多投向欧洲。《美日安保条约》将这种文化抵抗推上高峰。
1959年，《美日安保条约》开始修改，次年1月正式签订。在2月交由日本国会批准时，社会上激起了非常激烈的辩论，人们认为，条约将日本变成了美国的军事基地，用于保证其在亚洲的武力运作。舞踏作品《禁色》的诞生，恰好处在群情激荡的时期。虽然土方巽本人并没有参与政治运动，但在左翼青年的眼里，舞踏成为了一种反抗文化霸权的艺术形式。
                
                
大野一雄很少对舞踏这一表演形式下定义，他常说：
我对那种精心编排的舞蹈不感兴趣，舞踏是生命的一种形式,而非动作的单纯组合。
                
                
与大野一雄不同，擅长编舞的土方巽曾就舞踏的理念撰写过不少文字，这些散文大多诘屈聱牙，很难阅读。不过，这些晦涩的文字也慢慢拼凑出一本土方巽的舞踏词典。在那里面，芭蕾或现代舞的技巧通通不存在。
舞踏直接反抗的是玛莎·葛莱姆的现代舞体系。身体、残缺和死亡是他舞踏概念的重要成员。他曾写到：被狗咬的人体，是舞踏舞者的根源。
同时，他也对一只“跛了的狗”抒发了羡慕之情。在一篇文字的开头，他开宗明义地说：
只有当，比起一个健全的身体，更希望自己是残缺的时侯，舞踏舞者的表演才真正开始。
细江英公的在1959年到1960年间拍摄了第一本摄影集《男人和女人》，这本书在1961年出版。
                
                
他把这组作品里的一些照片选出来做了土方巽的舞蹈画册，也就是印在了舞蹈节目单上面，起名叫《送给土方巽的细江英公的摄影集》。看到这些照片，三岛由纪夫非常喜欢，他主动找到细江英公，邀请后者为自己拍照。由此产生了轰动一时的《蔷薇刑》。
                
                
拍摄《蔷薇刑》时，森山大道还是细江英公的助手。在回忆梦幻般的1960年代时，这位后来名声大震的摄影大师说：
虽然我全程目睹了《蔷薇刑》的拍摄，但对我来说，最感动我的还是《鐮鼬》。
                
                
鐮鼬是日本东北传说中的一种妖怪，它爪长而尖利，能在闪电间伤人而不让人感到疼痛。为拍摄这本摄影集，细江英公来到了土方巽的老家秋田。土方巽在田野上自由舞蹈，甚至还从农夫手中抢来孩子一同入镜。
                
                
这种天然的能量也存在于土方巽其时的舞踏创作之中。他把日本东北的神道教传统带入舞踏之中，让这种艺术形式带有近似于宗教与祭祀的神秘感。
                
                
                
                
受其启发，铃木忠志从日本古代猿乐中汲取灵感。
                
                
摄影也好，舞踏也好，剧场也好，这些的艺术家努力在各自的艺术创作中寻找真正的“日本”。
                
                
土方巽与一名石棉商的女儿结婚，他的舞踏团体所在的排练场也命名为“石棉馆”。细江英公和其他艺术家不免拿此开玩笑，说“果然对艺术家来说，找个有钱的伴侣最重要”。然而在1960年代，石棉馆却着实是舞踏的圣地。那里聚集了大野一雄、大野庆人、笠井叡、玉野黄市、芦川羊子等一批艺术家。
                
                
图注：细江英公2002年末至2003年1月期间，于石棉馆完成的摄影作品
就在作品完成后的同一年，石棉馆关闭
1960年代末，笠井叡离开“石棉馆”。他在1970年代初成立了自己的舞踏团体“天使馆”。
1972年，麿赤儿的舞踏团体“大骆驼舰”也宣告成立。
麿赤儿原先是一名戏剧演员。他来到石棉馆，与土方巽一起工作、生活了3年。创立大骆驼舰后，他将戏剧融入舞踏，创造出更强的观赏性。
                
                
在大骆驼舰一个名为“无题”的作品中，四个男人挂着长长的红舌头，伫立在海边的礁石上。他们赤裸的身体被厚厚的白粉覆盖，又以白色麻布披风包裹，活像传说中的“白无常”。整个作品萦绕着一股神鬼莫辨的诡异氛围。
                
                
在层出不穷的舞踏创作中，土方巽的作品仍旧具有独特的辨识度。在他的作品里，“死亡”是不变的话题。他在表演中想象着亡者在他的肉体中周而复始地死亡，并宣称：
尽管我对死亡不谙，死亡却早就对我有所认识。
1968年的《肉体的叛乱》（初名《土方巽与日本人》）更以粗野的表现形式使土方巽声名大噪。次年，他参演了石井辉男的cult电影《恐怖奇形人间》，将舞踏的影响力又一次扩大。
1970年，三岛由纪夫剖腹自杀。
激荡于整个1950、1960年代的前卫艺术风潮，在这一终极行为艺术之后，慢慢偃旗息鼓。
虽然1972年，土方巽又推出了他的另一代表作《疱疮谭》——他将英国画家透纳风景画中的朦胧物色转化为具象的情感，将古代能剧的表现方式与舞踏结合起来，创造了著名的一幕“麻风病人的舞蹈”。
                
                
然而在整个1970年代，舞踏中具有的锋芒和能量却在被渐渐驯化。
1975年，文化学者伊安·布鲁玛（Ian Buruma）来到日本，当时土方巽仍然在创作，在伊安看来，昔日的坏孩子已经变成大师，对他的指责和争议，也已经渐渐消散。
1977年，曾经被La Argentina感动的大野一雄，在经过50多年的积淀后，终于寻找到机会向偶像致敬。他穿上胸口层层叠叠缀满荷叶边的大摆裙，煞白的脸上描着浓重的黑色眼影，在音乐中开始起舞。土方巽由中西夏之的一幅抽象画得来灵感，创作了《阿根廷娜颂》，经由大野一雄演绎，成为流传度很高的作品。
                
                
即便在舞踏团体不断涌现的1970年代，已经变成“大师”的土方巽也并非没有焦虑。曾是一名优秀现代舞者的田中泯抛下一切，拜土方巽为师。直到土方巽去世前不久，他仍在与田中泯合作新作品，希望为舞踏注入新的力量。
                
                
为了把舞踏与其他舞蹈形式区别开来，芦川洋子和田中泯在教学中格外强调“微小”的力量。舞者的表情、眼珠的翻滚都成为表演中不可忽视的一环。在土方巽留下的“舞踏谱”中，对花的感受、对空气中花粉的体会都有专门的动作和神态。
1978年，舞踏第一次在法国巴黎公演。舞踏在诞生过程中，受到法国哲学和文学的影响，所以法国人对舞踏的一些精神实质并不陌生。融合了能剧等日本传统表现形式的舞踏又与欧洲现代舞完全不同。因而，这次法国公演极为轰动。
从那时开始一直到1980年代末，欧洲掀起了一股“舞踏热”。直到今天，欧洲的舞踏教学与研究仍然保持着高热度。在法国、德国、芬兰、瑞典等国，都有舞踏团体，在一些舞蹈节期间，舞踏也会粉墨登场。
然而，从上世纪90年代开始，日本国内对舞踏的关心远不如前。1986年土方巽的辞世让舞踏的世界陡然变小，如今很多当代舞者认为，舞踏强调的对思想和身体的训练早已过时。
2007年到2011年，第二代舞踏舞者田中泯与和栗由纪夫多次来到中国。他们演出、举办工作坊。然而对大多数中国观众来说，舞踏这一艺术形式不仅小众，更是概念不清的。即便对很多日本文化爱好者而言，《黄昏清明卫》里的田中泯、或是喜多郎音乐会上的玉野黄市远比舞踏更让人熟悉。
                
                
大野一雄一直跳到90多岁。即便在他身体不完全受自己控制之时，他也在其他舞者的帮助下跳舞。
1999年，他以93岁高龄在纽约演出了舞踏作品《20世纪安魂曲》。大野一雄的表演被凝固在影像中，感动了很多后来的人，独立乐队Antony & The Johnsons的主唱Antony 就是其中之一。他两次将大野一雄的照片用作专辑封面，在自己登台演唱时也以白粉涂面，制造出一种雌雄莫辩的性别模糊感，以向他“艺术上的父亲”大野一雄致敬。
                
                
大野一雄一生中共被47位摄影家拍摄过。2010年，他以103岁高龄寿终正寝，一路目睹了舞踏发展的细江英公按动快门，记录了他生命的最后一刻。
                
                
土方巽迈向死亡的最后一刻更像是一个传说。在意识到自己将不久于人世之时，他把朋友都叫了过来,在他们面前跳起了名符其实的死亡舞踏。这成为了他的绝作。
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