在上海上剧场看台湾赖声川导演编导的意大利即兴喜剧《一仆二主》而后三五言
2016年2月14日， 总算赶上了上剧场这一轮《一仆二主》的最后一场， 看完了忍不住在微博上大呼“太好看了太好看了太好看了，长评稍后写”， 还圈了主演宗俊涛老师。谁知道， 宗老师居然回复了， 说等看长评。 这下好了， 想要假装没说过也不行了， 拖延了俩礼拜， 总算把自己留的作业写了。 拉拉杂杂想到哪里写到哪里， 大家随便看看吧。
先说说《一仆二主》这个故事
《一仆二主》是意大利即兴喜剧的名段子，其知名程度应该不亚于我国京剧的《霸王别姬》、《捉放曹》、《四郎探母》。 但是，真正流传下来的《一仆二主》其实是著名的意大利剧作家哥尔多尼（1707-1793）根据早年的幕表和自己跟着父亲演戏看戏的经验，逐渐将即兴演出的台词固定下来，形成了新的舞台作品。（据说哥尔多尼九岁就已经写了自己的第一个剧本了。 这人有多牛， 大家自己问谷歌和度娘吧。）
《一仆二主》的故事讲得是米兰的贵族女青年比雅为了筹措革命经费，女扮男装假扮成自己死去的哥哥费得瑞，假意与米兰富商潘大龙的女儿履行婚约，从而对其进行勒索。在途中， 比雅将短工楚法丁诺收为仆人。 比雅的情人，贵族青年佛林为了寻找比雅，也来到了米兰，在途中，也雇佣了楚法丁诺收为仆人。自作聪明的楚法丁诺为了赚钱而兼差，既要服侍好两位主人，又要尽量避免两位主人碰面；不识字的他一会将比雅的信交给了佛林都，一会儿又将佛林都的物品给了比雅；以及时不时还要勾搭一下潘大爷家的丁娜。革命中的乱世情人，既想要保住地位、有想跟革命党也扯上关系的富商、脑子搭错线却自以为聪明的仆人、金钱与权谋、斗争与殉情，制造出了了错综复杂的剧情线， 一系列的转折之后，剧情看似走向了不可收拾，最后却又圆满地收场了。
这部戏有多经典，百度可以告诉你。 你只要搜索一下“意大利即兴喜剧”就会发现很多的搜索结果都会显示这部剧的信息。可见是经典中的经典。
现在说上剧场的《一仆二主》
《一仆二主》是赖声川老师及其表演工作坊最受欢迎的作品之一， 据说1995年在台湾开眼之后， 一票难求，剧院里传出的笑声让观众觉得整个剧场都在震动。也有评价说：“一出古老国度的古老剧种，被二十世纪末的台湾人玩出二十一世纪的疯狂。”现在，台湾人又把这部疯狂的戏带到二十一世纪的疯狂魔都来了。
上剧场是赖声川导演自己设计的剧场。 大概这么多年在各个不同剧院演出的痛点， 在这里多多少少都要想办法解决一下。 上剧场的舞台是在传统镜框式舞台上做了弧形的延伸， 699个座位也是沿着这个弧线排开，第一排距离舞台不足两米，虽然不能清楚地看到演员的毛孔，但是楚法丁诺脸上的汗珠那可是看得一清二楚。
自己设计的舞台，布起景来，想必也更加得心应手。 上剧场的舞美和服装设计Sandra Woodall是赖声川的老搭档了，从第一版的《如梦之梦》就一起合作。 这次，Woodall女士把意大利传统元素和上海弄堂巧妙地结合在一起，一会儿是上海弄堂， 一会儿是意大利广场，既有中国元素又有异国风情。这种混搭奇妙，却不奇怪。
再看演员的服装，不仅质地精良，而且每个角色的设计也绝对保留了意大利即兴喜剧的原汁原味，比如作为仆人的楚法丁诺身上是彩色的菱形格子。 这是什么，这是十六世纪楚法丁诺补丁衣服的演绎。仔细看看，潘大龙家的女仆丁娜身上也有同样的色彩和花纹图样呐。潘大龙和伦巴第的衣服华丽却有些沉闷，小皮鞋上的蝴蝶结真是充满了不和谐的喜感；佛林都和费得瑞的长外衣华丽丽、亮闪闪， 浑身上下都是贵族范儿；毕老板的衣服我最爱了，绿白相间的大色块，活脱脱就是小丑的服饰啊。
舞美服装精彩，演员也绝不逊色。
全局的焦点是要伺候两个主子的仆人楚法丁诺。上剧场版本的楚法丁诺是宗俊涛演的。都说李立群老师的表演很难超越，我倒是觉得，宗俊涛版本的楚法丁诺更可爱。宗老师的圆脸和笑起来弯弯的眼睛，让人忍不住觉得这个仆人虽然计较、虽然贪心、虽然懒惰，还是有着可爱的天性。就像他自己对这个人物的描述一样：“楚法丁诺我认为是一个很“鸡贼”的老实人，总是有一些傻里傻气的小聪明。”在主人面前卑躬屈膝，在主人背后肆意吐槽， 在其他仆人面前吹牛显摆，突然没了工作的时候垂头丧气，突然又找了两个主人有吃有住之后全然好了伤疤忘了疼，宗俊涛把这个小人物演的活灵活现。 尤其是在同时伺候三拨人一起吃饭的那场戏，李立群老师说曾经练习接盘子练得满手都是伤，我估计宗俊涛也好不到那里去。那场接盘子、刷盘子、翻跟斗的杂耍虽然业余，但是这绝对是话剧界最好的杂技表演啦， 你们赢啦。
其他的演员也都可圈可点。
扮演丁娜的司雯从报幕开始就在普通话与台普当中自由转换， 把一个找到机会就像往上爬的小女仆演得好笑又自如。能演喜剧的女演员不多， 要出彩但是不出丑，其实不容易。
扮演比雅的金晶在戏中女扮男装，所以特意要把声线放粗，还要演出男人的豪迈感，每每用哈哈哈的笑声掩饰自己的尴尬；虽然换回女装依然个性明快，但是也确实有贵族女子的优雅妩媚，转换堪称自如。
不知道是不是为了增加喜感，这一版的佛林都有点娘，哭着喊着“百姓心里苦啊”去还是要让仆人给他搬箱子，嚷着为了革命，可是误以为比雅死了的时候， 却终于说出了心里话，革命其实都是为了妹子；赵伟钢这个看着很阳刚的男演员，居然把这个很娘的革命贵族演绎的毫无违和感，让人真是忍俊不禁。
扮演克里斯的周子单戏份不算多，但是把富家小姐的娇嗲、只要爱情不要爹的小女儿姿态演绎的十足；扮演潘大龙的杨朕和扮演伦巴第的陈国辉把两个心机逐利的富商贵族老头从声音到举止动作也都演得毫无破绽。不看演员表，真的没想到他们这么年轻，以及完全没有看出原来那个河南口音的苦力跟伦巴第居然是一个人演的。
就是那几个几乎没有台词的侍者也都很有戏。一走一过， 你顺了我毛巾，我拿了你的掸子；你不让我帮忙，我就看你热闹。 遥想当年在威尼斯的河畔，这些桥段可能真的就都是演员们信手拈来，即兴发挥，不亦乐乎。
这部戏，虽然是改编自十八世纪的意大利剧本，里面的情节、服装也都尽量保持了原汁原味，但是观众绝对不会觉得自己在看一部外国戏，不会出戏，不会有违和感。这在改编剧里，也是少有的。一部戏，和一件产品差不多，观众和用户未必能够注意到没一个细节，但是只有每个细节都做对了，整个戏看起来才舒服。而这部戏就是如此，观众会不由自主、发自内心的微笑、大笑、捧腹大笑， 绝不会觉得是被人挠了痒，或者觉得自己得了尴尬症。
作为一部喜剧， 还有什么是比观众的哄堂大笑更好的褒奖呢？
[图片来自上剧场官微和赖声川老师微博]
（后面这两个部分本来是在前面的，考虑到大家可能会看睡着了， 错过了真正的剧评， 就把这两个部分扔到后面吧。）
接着说说文艺复兴的意大利
十六世纪的意大利， 文艺复兴之花已经开得如火如荼。
文艺复兴是人文主义的复兴。 人文主义歌颂世俗、蔑视神权， 标榜以理性取代神启， 强调“人”是现世生活的创造者和享受者。 毫无疑问的， 文艺复兴时期也提倡文学应表达“人”的思想， 科学应为“人”谋福利， 教育应该发展“人”的个性。
于是，文学家们不再用拉丁文写神的故事，而是用自己的方言写老百姓的读得懂的诗歌， 用直白的言语写躲避瘟疫的过程中猛男马赛多如何以肉体满足了修道院的修女们（乔万尼·薄伽丘 《十日谈》）；雕塑家不再精心雕琢神的面貌， 转而关注凡人的肉身；而科学家们也更关注宇宙的奥妙以及人体的结构（达芬奇就是那时候整天偷偷解剖尸体，以及他并不是一个人……）。
此时的意大利独特的政治结构，也为意大利的经济文化繁荣提供了条件。 近代早期的意大利并非一个同一个政治实体， 是有一些城邦和领地组成的：南部的拿波里王国、中部的佛罗伦萨共和国和教皇国、北部和西部的热那亚与米兰，以及位于东部的威尼斯；这其中最为富庶、文化水平最高的， 就是威尼斯共和国啦。早在十二世纪， 意大利就以及开始逐渐脱离封建制度，形成了以商人和商业作主的社会基础。尽管这些政体实际上仍然是家族控制的寡头政治， 但是在某种程度上，却也具备了一定的民主特征和对自由的信念。 商业活动不仅为城市带来了巨大的财富，也让威尼斯、米兰、翡冷翠等一些重要贸易中心成了文化艺术科学的交汇点， 艺术家有更多的机会创造和展示更大型的艺术作品、个体也有了更多学习和观赏的机会。
然后说说即兴喜剧
既然文化逐渐大众化， 戏剧也就更是走下了神坛庙堂，走到市井街巷。于是，意大利即兴喜剧就这么红了。
即兴喜剧， 顾名思义就是即兴的喜剧表演。演员们既没有华丽的道具，也没有固定的剧本常常就是根据一个剧情大纲（幕表），在街头，根据当时的情况， 临时进行台词和表演的创作；这中间当然也少不了和观众的互动。要说起源，这大概也跟当时繁荣的商业体系脱不了干系。商人、小贩、江湖术士为了招揽客户贩卖商品，就在天桥下， 哦， 不， 威尼斯的河边，练摊儿吆喝，插科打诨，慢慢的就形成了这么个套路。
十六世纪即兴喜剧的题材也非常具有时代和地域特征，题材通常是不合法的爱情、金钱交易、商业骗局。在这些题材里，常常出现的人物有贪婪的商人、昏庸的老夫、狡猾的仆人、不名誉的寡妇、爱掉书包的老学究、被爱情冲昏了头脑的小情侣等等。慢慢的，这些角色也逐渐定型，有了固定的名字和性格。比如，著名的角色潘大龙Pantalone（赖声川版《一仆二主》的潘大爷）就是一个威尼斯商人，一定有商人逐利的贪婪本色和作为来也的顽固不化；Brighella是酒店老板 （赖声川版《一仆二主》的毕老板），则一定有毕恭毕敬小心谨慎的特点；而Truffaldino楚法丁诺（赖声川版《一仆二主》的主角楚法丁诺），这个世世代代的仆人，不管每部剧的故事有多么不同， 这个愚笨的仆人都是各种制造麻烦，让事情变得糟糕却好笑的。意大利人还是爱美的，所有这些角色里，这些有固定形象的角色都只有这么个固定的名字， 而且要佩戴面具表演（所以即兴喜剧也叫做假面喜剧），只有那些年轻的小情侣们， 不仅有自己的名字， 而且可以露脸。
很多即兴演员，终其一生，就只演这么一类角色。他们把这类人物的特点和性格了解到骨髓里，所以演绎起来，格外形象，因此精彩。即兴喜剧的好看，往往不是因为故事引人入胜（街头看客来来往往， 谁追求故事的逻辑呢），而是因为演员的精彩演绎与互动， 所以很多演员不仅喜剧感强，还要懂得翻筋斗、杂耍、喷火等高难度的杂耍技巧。从这一点来看，倒是有点像京剧里的生、旦、净、末、丑了。
即兴喜剧，和所有的街头表演一样， 纵然精彩，但是它没有完整的体系，也没有具体的训练方法， 所以也就很难流传，到了18世纪中期就渐渐衰落了，只留下了七八百个幕表。但是， 在流行的这两百多年里，却也从意大利流行到了欧洲各国，对各国的喜剧发展都有推动。 以及，今时今日，很多演艺培训都还是会用即兴表演的训练方法培训演员的表演功力。话说，《两只狗的生活意见》据说就是几位主创在后台即兴表演然后选取最佳台词固定下来的， 以及他们在正式的演出中，也还是会有即兴表演，比如突然嘲笑自己：“哎呦， 我刚才忘词儿了”或者把第一排观众的包包、矿泉水都搜刮走，不信？自己去看呗。
回到即兴喜剧的名称，意大利原文是Commedia Dell’Arte，有很多中文文章翻译成是“由专业演员表演的喜剧”；还说， 因为Arte常常用来表达一些有特殊手艺的行业，比如铁匠、木匠等，所以这么翻译。可是，看看这些固定的人物特征，我怎么觉得这个Arte就是指行业行当，这个应该翻译成“匠人/行当的喜剧”呐。 不过，我既不懂意大利文，也不是戏剧研究专家，专家说是什么就是什么吧。我读书少，你们不要骗我就好。
先说说《一仆二主》这个故事
《一仆二主》是意大利即兴喜剧的名段子，其知名程度应该不亚于我国京剧的《霸王别姬》、《捉放曹》、《四郎探母》。 但是，真正流传下来的《一仆二主》其实是著名的意大利剧作家哥尔多尼（1707-1793）根据早年的幕表和自己跟着父亲演戏看戏的经验，逐渐将即兴演出的台词固定下来，形成了新的舞台作品。（据说哥尔多尼九岁就已经写了自己的第一个剧本了。 这人有多牛， 大家自己问谷歌和度娘吧。）
《一仆二主》的故事讲得是米兰的贵族女青年比雅为了筹措革命经费，女扮男装假扮成自己死去的哥哥费得瑞，假意与米兰富商潘大龙的女儿履行婚约，从而对其进行勒索。在途中， 比雅将短工楚法丁诺收为仆人。 比雅的情人，贵族青年佛林为了寻找比雅，也来到了米兰，在途中，也雇佣了楚法丁诺收为仆人。自作聪明的楚法丁诺为了赚钱而兼差，既要服侍好两位主人，又要尽量避免两位主人碰面；不识字的他一会将比雅的信交给了佛林都，一会儿又将佛林都的物品给了比雅；以及时不时还要勾搭一下潘大爷家的丁娜。革命中的乱世情人，既想要保住地位、有想跟革命党也扯上关系的富商、脑子搭错线却自以为聪明的仆人、金钱与权谋、斗争与殉情，制造出了了错综复杂的剧情线， 一系列的转折之后，剧情看似走向了不可收拾，最后却又圆满地收场了。
这部戏有多经典，百度可以告诉你。 你只要搜索一下“意大利即兴喜剧”就会发现很多的搜索结果都会显示这部剧的信息。可见是经典中的经典。
现在说上剧场的《一仆二主》
《一仆二主》是赖声川老师及其表演工作坊最受欢迎的作品之一， 据说1995年在台湾开眼之后， 一票难求，剧院里传出的笑声让观众觉得整个剧场都在震动。也有评价说：“一出古老国度的古老剧种，被二十世纪末的台湾人玩出二十一世纪的疯狂。”现在，台湾人又把这部疯狂的戏带到二十一世纪的疯狂魔都来了。
上剧场是赖声川导演自己设计的剧场。 大概这么多年在各个不同剧院演出的痛点， 在这里多多少少都要想办法解决一下。 上剧场的舞台是在传统镜框式舞台上做了弧形的延伸， 699个座位也是沿着这个弧线排开，第一排距离舞台不足两米，虽然不能清楚地看到演员的毛孔，但是楚法丁诺脸上的汗珠那可是看得一清二楚。
自己设计的舞台，布起景来，想必也更加得心应手。 上剧场的舞美和服装设计Sandra Woodall是赖声川的老搭档了，从第一版的《如梦之梦》就一起合作。 这次，Woodall女士把意大利传统元素和上海弄堂巧妙地结合在一起，一会儿是上海弄堂， 一会儿是意大利广场，既有中国元素又有异国风情。这种混搭奇妙，却不奇怪。
 |
 |
再看演员的服装，不仅质地精良，而且每个角色的设计也绝对保留了意大利即兴喜剧的原汁原味，比如作为仆人的楚法丁诺身上是彩色的菱形格子。 这是什么，这是十六世纪楚法丁诺补丁衣服的演绎。仔细看看，潘大龙家的女仆丁娜身上也有同样的色彩和花纹图样呐。潘大龙和伦巴第的衣服华丽却有些沉闷，小皮鞋上的蝴蝶结真是充满了不和谐的喜感；佛林都和费得瑞的长外衣华丽丽、亮闪闪， 浑身上下都是贵族范儿；毕老板的衣服我最爱了，绿白相间的大色块，活脱脱就是小丑的服饰啊。
舞美服装精彩，演员也绝不逊色。
全局的焦点是要伺候两个主子的仆人楚法丁诺。上剧场版本的楚法丁诺是宗俊涛演的。都说李立群老师的表演很难超越，我倒是觉得，宗俊涛版本的楚法丁诺更可爱。宗老师的圆脸和笑起来弯弯的眼睛，让人忍不住觉得这个仆人虽然计较、虽然贪心、虽然懒惰，还是有着可爱的天性。就像他自己对这个人物的描述一样：“楚法丁诺我认为是一个很“鸡贼”的老实人，总是有一些傻里傻气的小聪明。”在主人面前卑躬屈膝，在主人背后肆意吐槽， 在其他仆人面前吹牛显摆，突然没了工作的时候垂头丧气，突然又找了两个主人有吃有住之后全然好了伤疤忘了疼，宗俊涛把这个小人物演的活灵活现。 尤其是在同时伺候三拨人一起吃饭的那场戏，李立群老师说曾经练习接盘子练得满手都是伤，我估计宗俊涛也好不到那里去。那场接盘子、刷盘子、翻跟斗的杂耍虽然业余，但是这绝对是话剧界最好的杂技表演啦， 你们赢啦。
 |
其他的演员也都可圈可点。
扮演丁娜的司雯从报幕开始就在普通话与台普当中自由转换， 把一个找到机会就像往上爬的小女仆演得好笑又自如。能演喜剧的女演员不多， 要出彩但是不出丑，其实不容易。
扮演比雅的金晶在戏中女扮男装，所以特意要把声线放粗，还要演出男人的豪迈感，每每用哈哈哈的笑声掩饰自己的尴尬；虽然换回女装依然个性明快，但是也确实有贵族女子的优雅妩媚，转换堪称自如。
 |
不知道是不是为了增加喜感，这一版的佛林都有点娘，哭着喊着“百姓心里苦啊”去还是要让仆人给他搬箱子，嚷着为了革命，可是误以为比雅死了的时候， 却终于说出了心里话，革命其实都是为了妹子；赵伟钢这个看着很阳刚的男演员，居然把这个很娘的革命贵族演绎的毫无违和感，让人真是忍俊不禁。
扮演克里斯的周子单戏份不算多，但是把富家小姐的娇嗲、只要爱情不要爹的小女儿姿态演绎的十足；扮演潘大龙的杨朕和扮演伦巴第的陈国辉把两个心机逐利的富商贵族老头从声音到举止动作也都演得毫无破绽。不看演员表，真的没想到他们这么年轻，以及完全没有看出原来那个河南口音的苦力跟伦巴第居然是一个人演的。
 |
就是那几个几乎没有台词的侍者也都很有戏。一走一过， 你顺了我毛巾，我拿了你的掸子；你不让我帮忙，我就看你热闹。 遥想当年在威尼斯的河畔，这些桥段可能真的就都是演员们信手拈来，即兴发挥，不亦乐乎。
这部戏，虽然是改编自十八世纪的意大利剧本，里面的情节、服装也都尽量保持了原汁原味，但是观众绝对不会觉得自己在看一部外国戏，不会出戏，不会有违和感。这在改编剧里，也是少有的。一部戏，和一件产品差不多，观众和用户未必能够注意到没一个细节，但是只有每个细节都做对了，整个戏看起来才舒服。而这部戏就是如此，观众会不由自主、发自内心的微笑、大笑、捧腹大笑， 绝不会觉得是被人挠了痒，或者觉得自己得了尴尬症。
作为一部喜剧， 还有什么是比观众的哄堂大笑更好的褒奖呢？
[图片来自上剧场官微和赖声川老师微博]
（后面这两个部分本来是在前面的，考虑到大家可能会看睡着了， 错过了真正的剧评， 就把这两个部分扔到后面吧。）
接着说说文艺复兴的意大利
十六世纪的意大利， 文艺复兴之花已经开得如火如荼。
文艺复兴是人文主义的复兴。 人文主义歌颂世俗、蔑视神权， 标榜以理性取代神启， 强调“人”是现世生活的创造者和享受者。 毫无疑问的， 文艺复兴时期也提倡文学应表达“人”的思想， 科学应为“人”谋福利， 教育应该发展“人”的个性。
于是，文学家们不再用拉丁文写神的故事，而是用自己的方言写老百姓的读得懂的诗歌， 用直白的言语写躲避瘟疫的过程中猛男马赛多如何以肉体满足了修道院的修女们（乔万尼·薄伽丘 《十日谈》）；雕塑家不再精心雕琢神的面貌， 转而关注凡人的肉身；而科学家们也更关注宇宙的奥妙以及人体的结构（达芬奇就是那时候整天偷偷解剖尸体，以及他并不是一个人……）。
此时的意大利独特的政治结构，也为意大利的经济文化繁荣提供了条件。 近代早期的意大利并非一个同一个政治实体， 是有一些城邦和领地组成的：南部的拿波里王国、中部的佛罗伦萨共和国和教皇国、北部和西部的热那亚与米兰，以及位于东部的威尼斯；这其中最为富庶、文化水平最高的， 就是威尼斯共和国啦。早在十二世纪， 意大利就以及开始逐渐脱离封建制度，形成了以商人和商业作主的社会基础。尽管这些政体实际上仍然是家族控制的寡头政治， 但是在某种程度上，却也具备了一定的民主特征和对自由的信念。 商业活动不仅为城市带来了巨大的财富，也让威尼斯、米兰、翡冷翠等一些重要贸易中心成了文化艺术科学的交汇点， 艺术家有更多的机会创造和展示更大型的艺术作品、个体也有了更多学习和观赏的机会。
然后说说即兴喜剧
既然文化逐渐大众化， 戏剧也就更是走下了神坛庙堂，走到市井街巷。于是，意大利即兴喜剧就这么红了。
即兴喜剧， 顾名思义就是即兴的喜剧表演。演员们既没有华丽的道具，也没有固定的剧本常常就是根据一个剧情大纲（幕表），在街头，根据当时的情况， 临时进行台词和表演的创作；这中间当然也少不了和观众的互动。要说起源，这大概也跟当时繁荣的商业体系脱不了干系。商人、小贩、江湖术士为了招揽客户贩卖商品，就在天桥下， 哦， 不， 威尼斯的河边，练摊儿吆喝，插科打诨，慢慢的就形成了这么个套路。
十六世纪即兴喜剧的题材也非常具有时代和地域特征，题材通常是不合法的爱情、金钱交易、商业骗局。在这些题材里，常常出现的人物有贪婪的商人、昏庸的老夫、狡猾的仆人、不名誉的寡妇、爱掉书包的老学究、被爱情冲昏了头脑的小情侣等等。慢慢的，这些角色也逐渐定型，有了固定的名字和性格。比如，著名的角色潘大龙Pantalone（赖声川版《一仆二主》的潘大爷）就是一个威尼斯商人，一定有商人逐利的贪婪本色和作为来也的顽固不化；Brighella是酒店老板 （赖声川版《一仆二主》的毕老板），则一定有毕恭毕敬小心谨慎的特点；而Truffaldino楚法丁诺（赖声川版《一仆二主》的主角楚法丁诺），这个世世代代的仆人，不管每部剧的故事有多么不同， 这个愚笨的仆人都是各种制造麻烦，让事情变得糟糕却好笑的。意大利人还是爱美的，所有这些角色里，这些有固定形象的角色都只有这么个固定的名字， 而且要佩戴面具表演（所以即兴喜剧也叫做假面喜剧），只有那些年轻的小情侣们， 不仅有自己的名字， 而且可以露脸。
很多即兴演员，终其一生，就只演这么一类角色。他们把这类人物的特点和性格了解到骨髓里，所以演绎起来，格外形象，因此精彩。即兴喜剧的好看，往往不是因为故事引人入胜（街头看客来来往往， 谁追求故事的逻辑呢），而是因为演员的精彩演绎与互动， 所以很多演员不仅喜剧感强，还要懂得翻筋斗、杂耍、喷火等高难度的杂耍技巧。从这一点来看，倒是有点像京剧里的生、旦、净、末、丑了。
即兴喜剧，和所有的街头表演一样， 纵然精彩，但是它没有完整的体系，也没有具体的训练方法， 所以也就很难流传，到了18世纪中期就渐渐衰落了，只留下了七八百个幕表。但是， 在流行的这两百多年里，却也从意大利流行到了欧洲各国，对各国的喜剧发展都有推动。 以及，今时今日，很多演艺培训都还是会用即兴表演的训练方法培训演员的表演功力。话说，《两只狗的生活意见》据说就是几位主创在后台即兴表演然后选取最佳台词固定下来的， 以及他们在正式的演出中，也还是会有即兴表演，比如突然嘲笑自己：“哎呦， 我刚才忘词儿了”或者把第一排观众的包包、矿泉水都搜刮走，不信？自己去看呗。
回到即兴喜剧的名称，意大利原文是Commedia Dell’Arte，有很多中文文章翻译成是“由专业演员表演的喜剧”；还说， 因为Arte常常用来表达一些有特殊手艺的行业，比如铁匠、木匠等，所以这么翻译。可是，看看这些固定的人物特征，我怎么觉得这个Arte就是指行业行当，这个应该翻译成“匠人/行当的喜剧”呐。 不过，我既不懂意大利文，也不是戏剧研究专家，专家说是什么就是什么吧。我读书少，你们不要骗我就好。
还没人转发这篇日记