书文摘抄——第五波
《写作这回事：创作生涯回忆录》斯蒂芬·金
胆怯的家伙会写“会议将于七点整举行”，因为他不知道从哪得了这么种印象，认为“这么说的话大家会认为你真的明白”。快放弃这种汉奸式的思路吧！别傻了！快挺起胸膛，抬起下巴，把会议的主动权夺过来！这么写：“会议定在七点钟举行。”瞧，看在上帝的份上，你不觉得这样好得多吗？
我不是说被动语态就毫无用处。比如说，假如有个人死在厨房，却陈尸别的什么地方。“尸体被从厨房搬走，放到了客厅沙发”，这么说没什么不妥，但“被搬走”，“被放倒”这种说法还是让我烦得够戗。我接受这种说法，但绝不真心拥戴。我真心拥戴的说法应该是“弗莱迪和玛拉把尸体搬出厨房，摆在客厅的沙发上。”再说，为什么非用尸体做句子的主语呢？见鬼，他死都死了。快得了吧！
两页纸都是被动语态——随便是什么公文，更别提大堆的坏小说了——会看得我想大叫。被动语态很无力，很冗长，经常还拐弯抹角。试举一例：“我的初吻常会作为我跟莎伊娜恋情的开始被我回忆起。“哎呀，伙计，真是臭不可闻，对不对？换个简单方式来表达这意思——更亲昵也更有力的说法——应该如下：“我跟莎伊娜的恋情是从我们的初吻开始的。我一直没忘记。”这种表达方式我也不是特别喜欢，因为四个词中间有两个”with”，但至少我们总算摆脱了那要命的被动语态。
同样你还可以注意到，把意思分成两部分之后，句子变得更加容易理解了。这样更容易为读者所接受，而你应该总是把读者放在心上；若没有你忠实的读者，你将只是个冲着虚空絮絮叨叨的声音而已。接受你信息的那个人也实在是过得不容易。“（威尔·斯特伦克）感到读者多数时间都身陷困境，”E.B.怀特在《风格的要素》引言中写道，“就像人在沼泽里挣扎，任何试图用英语写作的人都有责任尽快将沼泽抽干，将他的读者救到平地上，或者至少仍给他一根绳索。”记住：是“作家扔出绳索”，而不是“绳索被作家扔出去。”摆脱，摆脱。
试举一例：“他用力地关上门。”这个句子绝对称不上糟糕（至少里面的动词是主动语态）。但请你们扪心自问，这个“用力地”是不是真的说得出来。你可以争辩，说这么表达力度介于“他关上门”和“他摔上门”之间，对此我无可辩驳……但你们的上下文呢？在“他用力地关上门”之前所有那些启发性的（不消说还有令人动情的）文字呢？难道那些句子不该告诉我们他是如何关门的吗？如果前文的确透露了信息呢，那么“用力地”是不是赘词呢？是不是多余呢？
我坚持认为只有在极为罕见、极特殊的情况下，你才可以用副词修饰“某人说”……而且，即便在这些情况下，你也应该尽量避免使用副词。为了清楚表达我的论点，我们来看下面三句话：
“把它放下！”她叫道。
“还给我，”他哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔。”乌特森说。
在这三句话里，“叫道”、“哀求”和“说”分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句不靠谱的改写版：
“把它放下！”她威胁地叫道。
“还给我！”他凄惨地哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔。”乌特森鄙夷地说。
后面三句话都比前面三句要弱，多数读者立刻就能看出究竟。“‘别傻了，金克尔。’乌特森鄙夷地说。”这是其中最好的一句；它只是套话而已，但另外两句都很滑稽可笑。
我相信恐惧是多数坏作品的根源所在。为了人纯粹为了个人愉悦去写作，这种恐惧也许程度较弱——对此我的用词是“胆怯”。但是如果某人是被某个最后期限赶着在写作——学校作业、新闻写作、毕业考试作文——这种恐惧会很强烈。小飞象邓波靠着一根神奇羽毛的帮助飞上了天空；也许你会为了某种原因迫切想要抓住一个被动语态动词或者一个可恶的副词。在这么做之前，请你务必记住邓波并不是必须仰仗那根羽毛；魔力来自他本人。
好的写作通常要求作者放下恐惧和造作。就写作的好坏判断而言，造作是一种心怀恐惧的行为。好的写作同样要求你选对工作用具。
没有任何一个作者在这些问题上毫无过错。虽然早在EB怀特还在康奈尔大学读本科时，威廉·斯特伦克就把他抓了过去（趁年轻把他们给我，他们就永远逃不出我的手心了，嘿嘿嘿）虽然怀特不但理解并且跟斯特伦克抱有同样态度，讨厌松散的文风以及产生这种文风的散乱思想，但他还是得承认：“我猜我写作劲头最足的时候，写过不下千字‘事实是’,过后冷静下来删了大约五百处。赛季至今只集中百分之五十的球，半数都不曾接到球，这让我很难过……”但EB怀特在1957年初次改写斯特伦克的“小书”之后的许多年都仍然继续写作。我也会一直写下去，虽说中间曾犯过“‘你不是当真的吧。’比尔不可置信地说”这种蠢错误。我估计你也一样。英语和它的变体——美式英语都有一种核心的简洁，但这个核心很难抓住。我只求你尽力而为，并且记得，凡人皆犯错用副词，但写“他或她说”方为王道。
在小说创作中，段落结构并没有那么清晰——段落结构构成小说的节奏，而非实际旋律。你读的写的小说越多，就越会发现段落是自动形成的。你需要的正是这种效果。写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结；诀窍就是顺其自然。如果过后你不喜欢再改即可。修改为的就是这个。
因为大个子托尼换了个新话题，所以作者把对话分成了两个段落。这个决定是在写作中间临时做出的，完全取决于作者听到自己脑袋里的节奏。这种节奏感部分出自天然本能，但同样也是作者花费几千个小时写作之后才得来的经验，还有花费几万个小时阅读别人的作品所得。
你想要写得好，就必须学会使用段落。这就意味着你得反复练习；你必须掌握写作的节奏。
当然，你得翻到工具箱再下面一层，开始真正的小说创作。为什么不呢？再说木匠不会造怪物；他们造的是房子，商店，还有银行。他们一板一眼、一砖一瓦地从头盖起。你也要一个一个段落开始写起，用你的词汇、你的语法知识和基本风格。只要你踏踏实实地做，每扇门都刨平，任凭想造什么都能成——若你有那精力，整栋大厦也起得来。
我们谈到的只是一种学得的技巧，只是最基本的技巧，但相信我们大都赞同，有时最基本的技巧能够创造出大出我们意料之外的东西。我们谈的是工具和木匠活，是遣词造句和语言风格……但是我们继续往下讲，你一定能记住，我们谈的同样还有魔法。
如果你想成为作家，有两件事必须首先得做到：多读多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。
我看书速度很慢，但通常我每年要看七八十本书，其中多半是小说。我读书并非是为了学习写作；我读书时因为我就喜欢。瘫倒在我的蓝椅子上读书，这是我晚间的消遣。同样，我读小说并非是为了研究小说的艺术，而是因为纯粹我喜欢故事。但不知不觉中我还是在学习。你拿起来读的每一本书都有教益，通常写得不好的书比好书教益还要多。
一部像《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望之情，还有那种美好老派的嫉妒感——“我永远写不了这么好，哪怕我写上个一千年呢”——但这种感受可以作为一种激励，诱使作家更加努力，这是任何一个作家经受锻造的必由之路。除非你曾被好作品振倒，否则你绝不可能希望让自己的作品也有如此力量，将读者震住。
在我看来，我儿子真是跟萨克斯玩不到一处；永远都是练习、排练，没有真正的演出时段。这样不成。如果你不能乐在其中，就不能成器。还是更早探索其他领域，也许有更高的天赋等待发掘，乐趣也会更多。
阅读真正的意义在于，它能让写作变得容易上手；当你来到作家国度的时候，应该准备好各种证书文件。持续的阅读将带入这样一种状态（换句话说，就是做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。同样阅读也能持续告诉：前人都做过些什么，还有什么没做，哪些是陈腔滥调，什么才令人耳目一新，怎么写算是言之有物，或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者往键盘上敲的时候，才不会显得像个傻瓜。
一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是当作家觉得他是满怀灵感享受写作的时候。如果不得已我也可以不动感情的写，但我最喜欢鲜活滚烫，几乎灼人的写作状态。
当我不工作的时候，我就根本不写，但这些完全停工的日子里我通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。当我写作的时候，就像在游乐场，哪怕我待在其中最糟糕的三个钟头感觉也还是真他妈的爽。
那么好了——你在自己的房间里，放下窗帘关上门电话也拔掉了。你把电视炸了，下定决心不管水深火热每天都要写出一千字才肯罢休。接着大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……只要你讲真话。
从前写作课上箴言是“写你了解的”。这话听起来不错，但如果你想写的是乘飞船探测外太空的其他行星，或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那可怎么办？作家该怎么搞定这两题材呢？还有更多成千上万的神奇构思，“写你了解的”这句箴言该如何指导？
我想你该首先着手给“写你了解的”做一个尽量宽泛的解释。如果你是管道工，你当然懂得装管道，但你的知识绝不仅仅局限于此；你的心同样了解很多东西，想象力也一样。感谢上帝，若没有了心和想象，小说的世界一定是个糟糕的地方。或许根本不会存在。
至于说题材类型，这样说应该比较合适，就从你喜欢读的题材类型开始写起吧——无疑这使我回忆起自己早年对EC
恐怖漫画的迷恋，直到故事了无新意才算完。可我真的喜欢过那些漫画，同样也喜欢像《我嫁给了外星怪物》这样的电影，结果就是写出《我是一个少年盗墓者》这样的故事。即便如今我写的也仅仅是这故事的复杂升级版；我天生爱的就是黑暗夜色以及棺木惊魂，仅此而已。若你不赞同，我也只能无可奈何的耸耸肩。我就是这样。
如果你碰巧是个科幻迷，那么自然你会想写科幻小说（你的读得越多，写得时候就越可能做到不落窠臼，不去重复这一领域的传统主题，比如太空歌剧，或是反乌托邦讽刺故事）。如果你喜欢推理小说，你自然会想写推理小说，如果你爱读言情小说，自然也会想亲自写爱情故事。写所有这些题材都没有问题。我认为，你背离了自己所了解且喜爱的东西（或者说热爱，就像我曾热爱那些旧时代的EC漫画以及黑白恐怖片一样），转而投向你认为足以赢得亲友和写作圈的同仁尊敬和青睐的题材，那才是严重的错误。同样错误的是为了赚钱特意去写某种类型的小说。从一方面讲这样做于道义上站不住脚——写小说就是为了要布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈。另一方面说，我的兄弟姐妹们啊，这样行不通。
在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从A点推至B点最终至Z点结束；描写，为读者描绘出现场的感觉；还有对话，通过具体语言赋予人物生命。
你会奇怪，情节构思应该摆在什么位置。答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信我从来没有构思过情节，就好像我不会试着让你相信我从来不会撒谎一样，但这两者我都是尽量避免，少做为妙。我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕算上我们合理的预警和精心计划依然如此；其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。对于这一点，我尽量讲清楚些——我希望你能了解我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给它们提供发展的所在（当然还要把故事写出来）。如果你能像这样看待问题（或者至少尝试这么想），我们就可以比较舒服的一起工作。但如果你认定我是疯子，那也没关系。你不是第一个这么想的。
我曾经在纽约客的一次采访时，我对采访我的马克·辛格说，我相信故事犹如埋在地下的化石，是被人们发掘出来的，他说他不相信我的话。我回答说这没关系，只要他相信我这么相信就够了。我确实这么相信，故事不是纪念T恤或是掌上游戏机，它们是遗迹，属于一个未被发现但已经存在的世界。作家的工作就是利用他工具箱里的工具把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来。有时你发掘的化石很小，可能只是颗贝壳。有时候很巨大，是头骨架庞大牙齿伶俐的霸王龙。不论哪种，短篇小说或是一千页的小说巨著，挖掘的技术大致相同。
不论你天分多高，技巧多么丰富，要想把化石完整地从土里挖出来而没有些许损坏或损失，基本是不可能的事。哪怕是为了得到化石的大部分，铁锹也得让位给更精细的工具：吹气管、微型鹤嘴锄，也许甚至还需要把牙刷。情节构思作为一种工具实在太大了，对作家来说犹如一把开山锤。你确实能用一柄开山锤把化石从坚硬的地里弄出来，这点没什么好争论的，但你我都知道大锤掘出来多少东西，差不多也砸碎了多少。这东西笨拙、机械，与创造性格格不入。在我看来，好作家只有不得已时才求助于情节构思，而愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作不自然。
我更多的是依靠直觉，我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常是很简单的点子，当然，有些要更复杂些，但大多数如同百货商场的展示窗，或者像蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物（也许两个人，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
首先出来的是一种情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。一旦这些东西在我脑子里固定下来，我就开始叙事。对于结局我常会有个大致想法，但我从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思去做。有时结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。对于一个悬疑作家来说，这可是一件大好事。毕竟我不但是小说作者，还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，哪怕我对即将发生的内容心有所知也没用，那么我我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷一页页停不下来。再说了，何必担心结局呢？何必控制欲那么强？或迟或早每个故事总会走到个结局，管它结在哪呢。
我当时觉得这故事大概能写三万字，差不多是个中篇小说。我在吉普林先生那张美丽的书桌前落座的时候，脑子里明确固定下来的只有个大概的场景——残疾作家，神经病“粉丝”。具体的故事当时并不存在（话说回来，故事已经存在，但还是埋在地里的遗迹——除了我手写下来的那十六页之外），但我并非一定要知道了故事才开始工作。我已经知道了化石的位置，我知道剩下的就是耐心的挖掘工作。
我认为，这种方法既适用于我，很可能也适用于你。如果你受制于(或是被这些东西吓倒）提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人教条，这种方法会令你得到解脱。至少能够让你的大脑从 “情节发展”转到更有趣的东西上。
但最终事情的发展却不是这样。保罗·谢尔顿结果比我一开始设想的更加机智过人……安妮也比我一开始想象的要更加复杂……当她最喜欢的作家试图从她身边逃跑时她却毫不犹豫砍掉他的脚……故事所有的细节和情节都不是来自精心设计；都出自纯天然，从开始的情景之中自然发生，每个情节都是挖掘出来的化石局部。
只有情景足够强，就会让情节设计完全失去意义。
最有趣的情景通常可以用“如果”问题来假设一下：
如果吸血鬼侵入了某个新英格兰小镇会发生什么？《撒冷镇》
如果内华达州某偏远小城的警察突然狂性大发，见人就杀，会怎么样？《绝望》
……
这些情景都是无意间浮上我的脑海——有时候我在洗澡，在开车，或是每天例行的散步中——而最终我将他们写成了小说。以上任何一种情景都没有经过设计构思，哪怕片纸零星的笔记都不曾有过，虽然其中有些故事很复杂，跟你平日看到的谋杀悬疑故事不相上下。但是请你记住，故事和构思之间有很大的不同。故事正直体面，可堪信赖；构思与设计却很不靠谱，最好软禁起来再说。
俗话说骗子发达，话是没错，却只适用于大场面大事，具体到写作这样的丛林世界就行不通，在这里你必须得一步一个脚印，一字一句往下写。在那个蛮荒世界，一旦你开始撒谎，不真实地讲述你所了解的事实和感受，一切都会分崩离析，坍塌下来。
描述可以使读者亲自参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你不可能获得成功，这是最重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题，而只有通过大量写作练习，你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。
在开始描述之前，你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字，跃然纸上。这绝非易事。正如我前面说过，我们都曾挺过这样的说法：“天哪，那简直太神了，简直无法言喻！”如果你想当个成功的作家，你就必须得将之付诸言语，描绘出来，让读者有身临其境的触感。如果你能做到，你的工作就会有报偿，你也该得到报偿。如果你做不到，你将会收到一大堆退稿信。
我认为，与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样，我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公的蓝眼睛和坚毅的下巴……这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
在我看来，好的描写通常有几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没问题。如果写到后来，你想要改变或者有所增减，你大可以放手去做——修改就是为此才发明的。但我觉得你一定会发现，在大多数情况下，首先浮上你脑海的细节都是最真实出彩的。你要记住（万一你开始动摇，你的阅读经验也会一次次证实这一点），描写不够和描写过分同样是很容易犯的错误。也许过分描写还更常见。
如果我再多想一会儿，我可以想出更多内容（记不起来的我可以虚构——在脑海中呈现画面的过程中，事实和虚构是融合在一起的），但我不需要更多内容。毕竟我们不是在探访泰姬陵，我也不想把那地方卖给你。同样很重要的是记住，场景不是最重要的——故事才是，故事永远是最重要的。虽然这么做很容易，你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉。煎完牛排还有鱼，我们都有别的事要忙。
我绝对不能仅仅因为这段写得好就把它留下来，如果我写作能有钱赚，那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉的。
如果比喻或者隐喻说不到点子上，结果有时会滑稽可笑，有时会令人难堪。最近我在一本即将出版的小说里读到这么一句，小说的名字恕我不方便透露：“他木然坐在尸体旁边等待验尸官到来，仿佛在一个火鸡三明治那般耐心。”也许这里面有什么内在联系，反正我是没看出来。于是我看到这里就合上了书，没再继续读下去。
好描写的关键在于始于所见清晰，终于落笔清晰，意象清新，词汇简单。
至于叙事艺术的其他方面，经过反复练习你会取得进步，但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习你就能达到绝妙高度。何必呢？果真如此的话那又有什么乐趣？而是你越努力做到简洁明了，就越能了解到我们美国语言的丰富繁杂，难以捉摸；的确，着实难以捉摸。反复练习，时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲你的故事。
好小说的重要重要法则之一就是。如果你可以将某事表现出来让读者看到，就绝不要明讲出来。
写得好的对话会表现出一个角色是聪明还是愚笨（单单因为巴茨先生不会说“胃口”并不一定证明他就是个白痴；我们得多听他讲几句话才能得出这种结论），诚实还是狡诈，滑稽还是个老正经。
许多擅长写对话的作家都似乎天生一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手，音准判断几乎完全准确。下面一段摘自埃尔莫·伦纳德的小说《耍酷》。首先你就会注意到，这是实实在在、你一言我一语的对话，而不是呆板造作的自言自语：
奇力又抬头，对汤米说：“你混得还好？”
“你问我是不是在乱搞？”
“我是问你工作的事情怎么样了。我知道你那部拿下雷欧干得挺好，片子棒极了，真的棒极了！而且你知道吗？那还真是部好片子。但是续集——叫什么来着？”
“《失踪》。”
“没错，我还没来得及看它就失踪了，不见了。”
“片子开始反响不大，所以电影公司就没理会。我打从一开始就不赞成拍续集。但是塔沃公司负责制作的那家伙说他们是一定要拍续集的，有我没我都要拍。既然这样嘛，我想，如果我能想出个好故事……”
这是两个人在好莱坞的贝弗利山庄一带吃午饭，寥寥数语我们就能知道他们都是影视圈里的。也许是装腔作势（也许不是），但是在伦纳德的小说语境里，读者一下子就会接受这两个人物，事实上，我们恨不得张开双臂欢迎这样的角色。他们的对话如此真实，我们甚至多少会得到一种犯罪的快感，仿佛我们故意拨弄调频，偷听到了一段有趣的对话。
写好对话的关键，与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来，你会发现自己被相当多的批评所包围。我每个星期都会收到至少一封气急败坏的读者来信，指责我满口脏话、偏执狂、仇恨同性恋、残酷、轻浮，或者直接说我心理变态。大多数情况下，把这些来信者惹毛的多半是对话中的内容，比如：“我们快从这个操蛋地方出去”或是“我们这里不太亲近黑鬼”，还有“你以为你在干嘛？你这个混账鸡奸犯！”
要想让你的对话传达出现实感，让读者产生共鸣，你就必须得实话实说，而《哈特的战争》虽然讲了个好故事，却严重缺乏这些特点，不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之，人被锤子砸到手指头的时候会说什么，你也要照实写。如果你认为礼仪风纪检查团不会赞同，因而将狗屎改作蜜糖，那么你就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺要通过虚构的故事来表现人们真实的言行。
当然，有些人不想听实话，但这不是你的问题。如果你既想当作家，又不想实话实说，那才是你的问题。无论甜言蜜语还是污言秽语，都是人物表现的索引；同样也可以给你密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人却宁愿蒙在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；唯一的问题是这些话写出来是不是生动，听起来对劲不对劲。如果你期望他们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须得闭上嘴听别人（小说人物）怎么说。
对我来说，故事发展的过程中人物会发生什么完全取决于我在这个过程中对他们有何发现——换句话说就是他们怎么变化。有时候他们变化比较小。如果人物发展变化很大，他们就会开始影响故事的发展变化，而不是被故事牵着鼻子走。我通常总是由一种具体情景开头。我不是说这种方法就正确，只不过这是我的工作方式。但是，如果故事还是同样，以偶然性的情景结束，那么不论别人或者我自己觉得故事本身有多么精彩，我都会认为自己失败了。我认为最好的故事到头来，总是因人而非事，也就是说，是人物推动故事。但是，除非是两千到四千字英文单词的短篇小说，否则，我不相信所谓人物研究这一套；我相信到头来故事才是老大。我说，如果你想研究人物，大可以去买本传记，再不然就去当地大学生实验剧场买张季度票。你可以想研究多少人物就研究多少，受不了为止。
同样还要记住，真实生活没有所谓“坏人”或者“最好的朋友”还有“有一颗金子般真心的妓女”；在真实生活中人人都认为我们自己是主角，是主要人物、大块奶酪；宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。如果你能把这种姿态带入你的小说，可能会觉得这并不能让你更容易塑造出很出彩的人物，但你也不太容易写出那种单调肤浅的傻瓜人物，流行小说里尽是这等角色。
写作时完全不必墨守成规保守教条，你也不需要非要用实验性、非线性文体写作，就因为《乡村之声》或者《纽约书评》说小说已经死亡。传统与现代都可以为你所用。你他们要是乐意，倒挂着写也没问题，用“绘儿乐”图案写都成。但是不论你怎么写，总归逃不过这一步：你要给自己的文章做个评判，看看自己写得到底好不好。除非你很有信心，感到自己的小说读来不算诘屈聱牙，否则我认为根本就不该放它出你的书房或者工作间的房门。你不可能所有时候取悦所有读者，甚至不可能所有时候取悦某些读者，但你确实应该试着有些时候取悦部分读者。我觉得这话是莎士比亚说的。说这些话时我已经挥过警告旗，适时满足了OSHA、门萨、以及作协指导纲领要求，下面我再重申一遍，一切都摆在台上，你尽可以随意取用。这想法真令人陶醉不是吗？我觉得是。见鬼，一切你都可以尝试，不论是最寻常闷俗的套路，还是令人发指的过激场景。如果中用最好。如果不中用，拿掉它，即使你喜欢也得照删不误。亚瑟·奎勒库奇爵士有曰“谋杀至爱”，他说得对。
象征不一定很高深，背后有多么大的智慧，也不必非得精心设计，仿佛某种华丽装饰的土耳其地毯，要将故事如同家具一样摆放在上面。如果你能接受这一概念，认为故事是一种已然存在的东西，如同地下埋藏的化石，那么象征肯定是早已存在的，对不对？不过是你新又发现的另一块骨头。如果碰巧有当然好。如果没有，那又怎么样？你还有整个故事呢，不是吗？
如果确有象征，而你也注意到了，我想你应该尽力将它表现出来，一直把它打磨得晶光闪亮，然后如同珠宝匠切割宝石一样将它切割成形。
胆怯的家伙会写“会议将于七点整举行”，因为他不知道从哪得了这么种印象，认为“这么说的话大家会认为你真的明白”。快放弃这种汉奸式的思路吧！别傻了！快挺起胸膛，抬起下巴，把会议的主动权夺过来！这么写：“会议定在七点钟举行。”瞧，看在上帝的份上，你不觉得这样好得多吗？
我不是说被动语态就毫无用处。比如说，假如有个人死在厨房，却陈尸别的什么地方。“尸体被从厨房搬走，放到了客厅沙发”，这么说没什么不妥，但“被搬走”，“被放倒”这种说法还是让我烦得够戗。我接受这种说法，但绝不真心拥戴。我真心拥戴的说法应该是“弗莱迪和玛拉把尸体搬出厨房，摆在客厅的沙发上。”再说，为什么非用尸体做句子的主语呢？见鬼，他死都死了。快得了吧！
两页纸都是被动语态——随便是什么公文，更别提大堆的坏小说了——会看得我想大叫。被动语态很无力，很冗长，经常还拐弯抹角。试举一例：“我的初吻常会作为我跟莎伊娜恋情的开始被我回忆起。“哎呀，伙计，真是臭不可闻，对不对？换个简单方式来表达这意思——更亲昵也更有力的说法——应该如下：“我跟莎伊娜的恋情是从我们的初吻开始的。我一直没忘记。”这种表达方式我也不是特别喜欢，因为四个词中间有两个”with”，但至少我们总算摆脱了那要命的被动语态。
同样你还可以注意到，把意思分成两部分之后，句子变得更加容易理解了。这样更容易为读者所接受，而你应该总是把读者放在心上；若没有你忠实的读者，你将只是个冲着虚空絮絮叨叨的声音而已。接受你信息的那个人也实在是过得不容易。“（威尔·斯特伦克）感到读者多数时间都身陷困境，”E.B.怀特在《风格的要素》引言中写道，“就像人在沼泽里挣扎，任何试图用英语写作的人都有责任尽快将沼泽抽干，将他的读者救到平地上，或者至少仍给他一根绳索。”记住：是“作家扔出绳索”，而不是“绳索被作家扔出去。”摆脱，摆脱。
试举一例：“他用力地关上门。”这个句子绝对称不上糟糕（至少里面的动词是主动语态）。但请你们扪心自问，这个“用力地”是不是真的说得出来。你可以争辩，说这么表达力度介于“他关上门”和“他摔上门”之间，对此我无可辩驳……但你们的上下文呢？在“他用力地关上门”之前所有那些启发性的（不消说还有令人动情的）文字呢？难道那些句子不该告诉我们他是如何关门的吗？如果前文的确透露了信息呢，那么“用力地”是不是赘词呢？是不是多余呢？
我坚持认为只有在极为罕见、极特殊的情况下，你才可以用副词修饰“某人说”……而且，即便在这些情况下，你也应该尽量避免使用副词。为了清楚表达我的论点，我们来看下面三句话：
“把它放下！”她叫道。
“还给我，”他哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔。”乌特森说。
在这三句话里，“叫道”、“哀求”和“说”分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句不靠谱的改写版：
“把它放下！”她威胁地叫道。
“还给我！”他凄惨地哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔。”乌特森鄙夷地说。
后面三句话都比前面三句要弱，多数读者立刻就能看出究竟。“‘别傻了，金克尔。’乌特森鄙夷地说。”这是其中最好的一句；它只是套话而已，但另外两句都很滑稽可笑。
我相信恐惧是多数坏作品的根源所在。为了人纯粹为了个人愉悦去写作，这种恐惧也许程度较弱——对此我的用词是“胆怯”。但是如果某人是被某个最后期限赶着在写作——学校作业、新闻写作、毕业考试作文——这种恐惧会很强烈。小飞象邓波靠着一根神奇羽毛的帮助飞上了天空；也许你会为了某种原因迫切想要抓住一个被动语态动词或者一个可恶的副词。在这么做之前，请你务必记住邓波并不是必须仰仗那根羽毛；魔力来自他本人。
好的写作通常要求作者放下恐惧和造作。就写作的好坏判断而言，造作是一种心怀恐惧的行为。好的写作同样要求你选对工作用具。
没有任何一个作者在这些问题上毫无过错。虽然早在EB怀特还在康奈尔大学读本科时，威廉·斯特伦克就把他抓了过去（趁年轻把他们给我，他们就永远逃不出我的手心了，嘿嘿嘿）虽然怀特不但理解并且跟斯特伦克抱有同样态度，讨厌松散的文风以及产生这种文风的散乱思想，但他还是得承认：“我猜我写作劲头最足的时候，写过不下千字‘事实是’,过后冷静下来删了大约五百处。赛季至今只集中百分之五十的球，半数都不曾接到球，这让我很难过……”但EB怀特在1957年初次改写斯特伦克的“小书”之后的许多年都仍然继续写作。我也会一直写下去，虽说中间曾犯过“‘你不是当真的吧。’比尔不可置信地说”这种蠢错误。我估计你也一样。英语和它的变体——美式英语都有一种核心的简洁，但这个核心很难抓住。我只求你尽力而为，并且记得，凡人皆犯错用副词，但写“他或她说”方为王道。
在小说创作中，段落结构并没有那么清晰——段落结构构成小说的节奏，而非实际旋律。你读的写的小说越多，就越会发现段落是自动形成的。你需要的正是这种效果。写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结；诀窍就是顺其自然。如果过后你不喜欢再改即可。修改为的就是这个。
因为大个子托尼换了个新话题，所以作者把对话分成了两个段落。这个决定是在写作中间临时做出的，完全取决于作者听到自己脑袋里的节奏。这种节奏感部分出自天然本能，但同样也是作者花费几千个小时写作之后才得来的经验，还有花费几万个小时阅读别人的作品所得。
你想要写得好，就必须学会使用段落。这就意味着你得反复练习；你必须掌握写作的节奏。
当然，你得翻到工具箱再下面一层，开始真正的小说创作。为什么不呢？再说木匠不会造怪物；他们造的是房子，商店，还有银行。他们一板一眼、一砖一瓦地从头盖起。你也要一个一个段落开始写起，用你的词汇、你的语法知识和基本风格。只要你踏踏实实地做，每扇门都刨平，任凭想造什么都能成——若你有那精力，整栋大厦也起得来。
我们谈到的只是一种学得的技巧，只是最基本的技巧，但相信我们大都赞同，有时最基本的技巧能够创造出大出我们意料之外的东西。我们谈的是工具和木匠活，是遣词造句和语言风格……但是我们继续往下讲，你一定能记住，我们谈的同样还有魔法。
如果你想成为作家，有两件事必须首先得做到：多读多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。
我看书速度很慢，但通常我每年要看七八十本书，其中多半是小说。我读书并非是为了学习写作；我读书时因为我就喜欢。瘫倒在我的蓝椅子上读书，这是我晚间的消遣。同样，我读小说并非是为了研究小说的艺术，而是因为纯粹我喜欢故事。但不知不觉中我还是在学习。你拿起来读的每一本书都有教益，通常写得不好的书比好书教益还要多。
一部像《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望之情，还有那种美好老派的嫉妒感——“我永远写不了这么好，哪怕我写上个一千年呢”——但这种感受可以作为一种激励，诱使作家更加努力，这是任何一个作家经受锻造的必由之路。除非你曾被好作品振倒，否则你绝不可能希望让自己的作品也有如此力量，将读者震住。
在我看来，我儿子真是跟萨克斯玩不到一处；永远都是练习、排练，没有真正的演出时段。这样不成。如果你不能乐在其中，就不能成器。还是更早探索其他领域，也许有更高的天赋等待发掘，乐趣也会更多。
阅读真正的意义在于，它能让写作变得容易上手；当你来到作家国度的时候，应该准备好各种证书文件。持续的阅读将带入这样一种状态（换句话说，就是做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。同样阅读也能持续告诉：前人都做过些什么，还有什么没做，哪些是陈腔滥调，什么才令人耳目一新，怎么写算是言之有物，或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者往键盘上敲的时候，才不会显得像个傻瓜。
一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是当作家觉得他是满怀灵感享受写作的时候。如果不得已我也可以不动感情的写，但我最喜欢鲜活滚烫，几乎灼人的写作状态。
当我不工作的时候，我就根本不写，但这些完全停工的日子里我通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。当我写作的时候，就像在游乐场，哪怕我待在其中最糟糕的三个钟头感觉也还是真他妈的爽。
那么好了——你在自己的房间里，放下窗帘关上门电话也拔掉了。你把电视炸了，下定决心不管水深火热每天都要写出一千字才肯罢休。接着大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……只要你讲真话。
从前写作课上箴言是“写你了解的”。这话听起来不错，但如果你想写的是乘飞船探测外太空的其他行星，或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那可怎么办？作家该怎么搞定这两题材呢？还有更多成千上万的神奇构思，“写你了解的”这句箴言该如何指导？
我想你该首先着手给“写你了解的”做一个尽量宽泛的解释。如果你是管道工，你当然懂得装管道，但你的知识绝不仅仅局限于此；你的心同样了解很多东西，想象力也一样。感谢上帝，若没有了心和想象，小说的世界一定是个糟糕的地方。或许根本不会存在。
至于说题材类型，这样说应该比较合适，就从你喜欢读的题材类型开始写起吧——无疑这使我回忆起自己早年对EC
恐怖漫画的迷恋，直到故事了无新意才算完。可我真的喜欢过那些漫画，同样也喜欢像《我嫁给了外星怪物》这样的电影，结果就是写出《我是一个少年盗墓者》这样的故事。即便如今我写的也仅仅是这故事的复杂升级版；我天生爱的就是黑暗夜色以及棺木惊魂，仅此而已。若你不赞同，我也只能无可奈何的耸耸肩。我就是这样。
如果你碰巧是个科幻迷，那么自然你会想写科幻小说（你的读得越多，写得时候就越可能做到不落窠臼，不去重复这一领域的传统主题，比如太空歌剧，或是反乌托邦讽刺故事）。如果你喜欢推理小说，你自然会想写推理小说，如果你爱读言情小说，自然也会想亲自写爱情故事。写所有这些题材都没有问题。我认为，你背离了自己所了解且喜爱的东西（或者说热爱，就像我曾热爱那些旧时代的EC漫画以及黑白恐怖片一样），转而投向你认为足以赢得亲友和写作圈的同仁尊敬和青睐的题材，那才是严重的错误。同样错误的是为了赚钱特意去写某种类型的小说。从一方面讲这样做于道义上站不住脚——写小说就是为了要布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈。另一方面说，我的兄弟姐妹们啊，这样行不通。
在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从A点推至B点最终至Z点结束；描写，为读者描绘出现场的感觉；还有对话，通过具体语言赋予人物生命。
你会奇怪，情节构思应该摆在什么位置。答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信我从来没有构思过情节，就好像我不会试着让你相信我从来不会撒谎一样，但这两者我都是尽量避免，少做为妙。我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕算上我们合理的预警和精心计划依然如此；其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。对于这一点，我尽量讲清楚些——我希望你能了解我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给它们提供发展的所在（当然还要把故事写出来）。如果你能像这样看待问题（或者至少尝试这么想），我们就可以比较舒服的一起工作。但如果你认定我是疯子，那也没关系。你不是第一个这么想的。
我曾经在纽约客的一次采访时，我对采访我的马克·辛格说，我相信故事犹如埋在地下的化石，是被人们发掘出来的，他说他不相信我的话。我回答说这没关系，只要他相信我这么相信就够了。我确实这么相信，故事不是纪念T恤或是掌上游戏机，它们是遗迹，属于一个未被发现但已经存在的世界。作家的工作就是利用他工具箱里的工具把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来。有时你发掘的化石很小，可能只是颗贝壳。有时候很巨大，是头骨架庞大牙齿伶俐的霸王龙。不论哪种，短篇小说或是一千页的小说巨著，挖掘的技术大致相同。
不论你天分多高，技巧多么丰富，要想把化石完整地从土里挖出来而没有些许损坏或损失，基本是不可能的事。哪怕是为了得到化石的大部分，铁锹也得让位给更精细的工具：吹气管、微型鹤嘴锄，也许甚至还需要把牙刷。情节构思作为一种工具实在太大了，对作家来说犹如一把开山锤。你确实能用一柄开山锤把化石从坚硬的地里弄出来，这点没什么好争论的，但你我都知道大锤掘出来多少东西，差不多也砸碎了多少。这东西笨拙、机械，与创造性格格不入。在我看来，好作家只有不得已时才求助于情节构思，而愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作不自然。
我更多的是依靠直觉，我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常是很简单的点子，当然，有些要更复杂些，但大多数如同百货商场的展示窗，或者像蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物（也许两个人，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
首先出来的是一种情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。一旦这些东西在我脑子里固定下来，我就开始叙事。对于结局我常会有个大致想法，但我从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思去做。有时结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。对于一个悬疑作家来说，这可是一件大好事。毕竟我不但是小说作者，还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，哪怕我对即将发生的内容心有所知也没用，那么我我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷一页页停不下来。再说了，何必担心结局呢？何必控制欲那么强？或迟或早每个故事总会走到个结局，管它结在哪呢。
我当时觉得这故事大概能写三万字，差不多是个中篇小说。我在吉普林先生那张美丽的书桌前落座的时候，脑子里明确固定下来的只有个大概的场景——残疾作家，神经病“粉丝”。具体的故事当时并不存在（话说回来，故事已经存在，但还是埋在地里的遗迹——除了我手写下来的那十六页之外），但我并非一定要知道了故事才开始工作。我已经知道了化石的位置，我知道剩下的就是耐心的挖掘工作。
我认为，这种方法既适用于我，很可能也适用于你。如果你受制于(或是被这些东西吓倒）提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人教条，这种方法会令你得到解脱。至少能够让你的大脑从 “情节发展”转到更有趣的东西上。
但最终事情的发展却不是这样。保罗·谢尔顿结果比我一开始设想的更加机智过人……安妮也比我一开始想象的要更加复杂……当她最喜欢的作家试图从她身边逃跑时她却毫不犹豫砍掉他的脚……故事所有的细节和情节都不是来自精心设计；都出自纯天然，从开始的情景之中自然发生，每个情节都是挖掘出来的化石局部。
只有情景足够强，就会让情节设计完全失去意义。
最有趣的情景通常可以用“如果”问题来假设一下：
如果吸血鬼侵入了某个新英格兰小镇会发生什么？《撒冷镇》
如果内华达州某偏远小城的警察突然狂性大发，见人就杀，会怎么样？《绝望》
……
这些情景都是无意间浮上我的脑海——有时候我在洗澡，在开车，或是每天例行的散步中——而最终我将他们写成了小说。以上任何一种情景都没有经过设计构思，哪怕片纸零星的笔记都不曾有过，虽然其中有些故事很复杂，跟你平日看到的谋杀悬疑故事不相上下。但是请你记住，故事和构思之间有很大的不同。故事正直体面，可堪信赖；构思与设计却很不靠谱，最好软禁起来再说。
俗话说骗子发达，话是没错，却只适用于大场面大事，具体到写作这样的丛林世界就行不通，在这里你必须得一步一个脚印，一字一句往下写。在那个蛮荒世界，一旦你开始撒谎，不真实地讲述你所了解的事实和感受，一切都会分崩离析，坍塌下来。
描述可以使读者亲自参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你不可能获得成功，这是最重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题，而只有通过大量写作练习，你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。
在开始描述之前，你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字，跃然纸上。这绝非易事。正如我前面说过，我们都曾挺过这样的说法：“天哪，那简直太神了，简直无法言喻！”如果你想当个成功的作家，你就必须得将之付诸言语，描绘出来，让读者有身临其境的触感。如果你能做到，你的工作就会有报偿，你也该得到报偿。如果你做不到，你将会收到一大堆退稿信。
我认为，与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样，我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公的蓝眼睛和坚毅的下巴……这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
在我看来，好的描写通常有几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没问题。如果写到后来，你想要改变或者有所增减，你大可以放手去做——修改就是为此才发明的。但我觉得你一定会发现，在大多数情况下，首先浮上你脑海的细节都是最真实出彩的。你要记住（万一你开始动摇，你的阅读经验也会一次次证实这一点），描写不够和描写过分同样是很容易犯的错误。也许过分描写还更常见。
如果我再多想一会儿，我可以想出更多内容（记不起来的我可以虚构——在脑海中呈现画面的过程中，事实和虚构是融合在一起的），但我不需要更多内容。毕竟我们不是在探访泰姬陵，我也不想把那地方卖给你。同样很重要的是记住，场景不是最重要的——故事才是，故事永远是最重要的。虽然这么做很容易，你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉。煎完牛排还有鱼，我们都有别的事要忙。
我绝对不能仅仅因为这段写得好就把它留下来，如果我写作能有钱赚，那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉的。
如果比喻或者隐喻说不到点子上，结果有时会滑稽可笑，有时会令人难堪。最近我在一本即将出版的小说里读到这么一句，小说的名字恕我不方便透露：“他木然坐在尸体旁边等待验尸官到来，仿佛在一个火鸡三明治那般耐心。”也许这里面有什么内在联系，反正我是没看出来。于是我看到这里就合上了书，没再继续读下去。
好描写的关键在于始于所见清晰，终于落笔清晰，意象清新，词汇简单。
至于叙事艺术的其他方面，经过反复练习你会取得进步，但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习你就能达到绝妙高度。何必呢？果真如此的话那又有什么乐趣？而是你越努力做到简洁明了，就越能了解到我们美国语言的丰富繁杂，难以捉摸；的确，着实难以捉摸。反复练习，时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲你的故事。
好小说的重要重要法则之一就是。如果你可以将某事表现出来让读者看到，就绝不要明讲出来。
写得好的对话会表现出一个角色是聪明还是愚笨（单单因为巴茨先生不会说“胃口”并不一定证明他就是个白痴；我们得多听他讲几句话才能得出这种结论），诚实还是狡诈，滑稽还是个老正经。
许多擅长写对话的作家都似乎天生一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手，音准判断几乎完全准确。下面一段摘自埃尔莫·伦纳德的小说《耍酷》。首先你就会注意到，这是实实在在、你一言我一语的对话，而不是呆板造作的自言自语：
奇力又抬头，对汤米说：“你混得还好？”
“你问我是不是在乱搞？”
“我是问你工作的事情怎么样了。我知道你那部拿下雷欧干得挺好，片子棒极了，真的棒极了！而且你知道吗？那还真是部好片子。但是续集——叫什么来着？”
“《失踪》。”
“没错，我还没来得及看它就失踪了，不见了。”
“片子开始反响不大，所以电影公司就没理会。我打从一开始就不赞成拍续集。但是塔沃公司负责制作的那家伙说他们是一定要拍续集的，有我没我都要拍。既然这样嘛，我想，如果我能想出个好故事……”
这是两个人在好莱坞的贝弗利山庄一带吃午饭，寥寥数语我们就能知道他们都是影视圈里的。也许是装腔作势（也许不是），但是在伦纳德的小说语境里，读者一下子就会接受这两个人物，事实上，我们恨不得张开双臂欢迎这样的角色。他们的对话如此真实，我们甚至多少会得到一种犯罪的快感，仿佛我们故意拨弄调频，偷听到了一段有趣的对话。
写好对话的关键，与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来，你会发现自己被相当多的批评所包围。我每个星期都会收到至少一封气急败坏的读者来信，指责我满口脏话、偏执狂、仇恨同性恋、残酷、轻浮，或者直接说我心理变态。大多数情况下，把这些来信者惹毛的多半是对话中的内容，比如：“我们快从这个操蛋地方出去”或是“我们这里不太亲近黑鬼”，还有“你以为你在干嘛？你这个混账鸡奸犯！”
要想让你的对话传达出现实感，让读者产生共鸣，你就必须得实话实说，而《哈特的战争》虽然讲了个好故事，却严重缺乏这些特点，不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之，人被锤子砸到手指头的时候会说什么，你也要照实写。如果你认为礼仪风纪检查团不会赞同，因而将狗屎改作蜜糖，那么你就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺要通过虚构的故事来表现人们真实的言行。
当然，有些人不想听实话，但这不是你的问题。如果你既想当作家，又不想实话实说，那才是你的问题。无论甜言蜜语还是污言秽语，都是人物表现的索引；同样也可以给你密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人却宁愿蒙在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；唯一的问题是这些话写出来是不是生动，听起来对劲不对劲。如果你期望他们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须得闭上嘴听别人（小说人物）怎么说。
对我来说，故事发展的过程中人物会发生什么完全取决于我在这个过程中对他们有何发现——换句话说就是他们怎么变化。有时候他们变化比较小。如果人物发展变化很大，他们就会开始影响故事的发展变化，而不是被故事牵着鼻子走。我通常总是由一种具体情景开头。我不是说这种方法就正确，只不过这是我的工作方式。但是，如果故事还是同样，以偶然性的情景结束，那么不论别人或者我自己觉得故事本身有多么精彩，我都会认为自己失败了。我认为最好的故事到头来，总是因人而非事，也就是说，是人物推动故事。但是，除非是两千到四千字英文单词的短篇小说，否则，我不相信所谓人物研究这一套；我相信到头来故事才是老大。我说，如果你想研究人物，大可以去买本传记，再不然就去当地大学生实验剧场买张季度票。你可以想研究多少人物就研究多少，受不了为止。
同样还要记住，真实生活没有所谓“坏人”或者“最好的朋友”还有“有一颗金子般真心的妓女”；在真实生活中人人都认为我们自己是主角，是主要人物、大块奶酪；宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。如果你能把这种姿态带入你的小说，可能会觉得这并不能让你更容易塑造出很出彩的人物，但你也不太容易写出那种单调肤浅的傻瓜人物，流行小说里尽是这等角色。
写作时完全不必墨守成规保守教条，你也不需要非要用实验性、非线性文体写作，就因为《乡村之声》或者《纽约书评》说小说已经死亡。传统与现代都可以为你所用。你他们要是乐意，倒挂着写也没问题，用“绘儿乐”图案写都成。但是不论你怎么写，总归逃不过这一步：你要给自己的文章做个评判，看看自己写得到底好不好。除非你很有信心，感到自己的小说读来不算诘屈聱牙，否则我认为根本就不该放它出你的书房或者工作间的房门。你不可能所有时候取悦所有读者，甚至不可能所有时候取悦某些读者，但你确实应该试着有些时候取悦部分读者。我觉得这话是莎士比亚说的。说这些话时我已经挥过警告旗，适时满足了OSHA、门萨、以及作协指导纲领要求，下面我再重申一遍，一切都摆在台上，你尽可以随意取用。这想法真令人陶醉不是吗？我觉得是。见鬼，一切你都可以尝试，不论是最寻常闷俗的套路，还是令人发指的过激场景。如果中用最好。如果不中用，拿掉它，即使你喜欢也得照删不误。亚瑟·奎勒库奇爵士有曰“谋杀至爱”，他说得对。
象征不一定很高深，背后有多么大的智慧，也不必非得精心设计，仿佛某种华丽装饰的土耳其地毯，要将故事如同家具一样摆放在上面。如果你能接受这一概念，认为故事是一种已然存在的东西，如同地下埋藏的化石，那么象征肯定是早已存在的，对不对？不过是你新又发现的另一块骨头。如果碰巧有当然好。如果没有，那又怎么样？你还有整个故事呢，不是吗？
如果确有象征，而你也注意到了，我想你应该尽力将它表现出来，一直把它打磨得晶光闪亮，然后如同珠宝匠切割宝石一样将它切割成形。
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