巫鴻《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》

                                 巫鴻著 李清泉、鄭岩等譯 上海人民出版社/2009—4
       巫鴻的《中國古代藝術與建築中的紀念碑性》可以說是由其《禮儀中的美術》、《黃泉下的美術》、《廢墟的故事》及《武梁祠》書中大觀的綜合體。作者以九鼎之概念來樹立“紀念碑性”一詞的看法，藉以一種串聯的線索來作為重構一種新型古代美術宏觀敘述的嘗試。
      全書共分為六個部分，以導論九鼎傳說和中國古代的“紀念碑性”以下為正文五章：分別為禮制藝術的時代；宗廟、宮殿和墓葬；紀念碑式城市——長安；喪葬紀念碑的聲音；和透明之石：一個時代的終結。通過歷史的觀察，發掘了禮器和宗廟、都城和宮殿、墓葬和隨品之間的連續性和凝聚力。
      在中文版序和導論中作者首先提出他研究所摒棄的傳統觀念，即把古代遺物單純的按照質地或者是時間段來進行統統劃分，認為應該同時將質地、形狀、裝飾或銘文作為禮制藝術的四個要素來探討其之間歷史的、概念的、互動的連續。似乎經過學術上因为这部书，而引起的“科索沃戰爭”，巫鴻對於自己寫書的觀念和看法進行一再的強調：把九鼎傳說作為禮器開端的重要性及西方幾例紀念碑性的概念註解重提，以強調紀念碑性的具體含義是其個人對於宏觀歷史的一種新看法。當然這種重複和強調確實可以理解，畢竟每當有一個大的觀點或者顛覆往期的看法出現，總有一些傳統觀念的堅固份子毫無觀點的固執己見。在錢穆《國史大綱》的引論中，有幾句話我一直很認同：“歷史的材料，而非吾儕今日所需歷史的智識。歷史的智識，貴能鋻古而知今。今人率言「革新］，然革新固當知舊，所貴於歷史智識者，又不僅於鋻古而知今，乃將為未來精神盡其一部分孕育與嚮導之責也。”做歷史的不單單是要做歷史材料的梳理和累計，更是要為其提出自身對於歷史導向的看法方便後人的研索。
      在禮制藝術的時代篇章中從九鼎的來源發展延至陶器、玉器、青銅等材質特殊、紋樣產生和演變、功能演化來闡述禮器紀念碑性的轉移方式。巫鴻認為禮器由材質到外形到裝飾及銘文最重要是的原因是：由向天向先祖的事件記述轉向個人事件記述的重要發展，是以由祭祀宣傳帝王先祖之重轉化為紳貴個人宣傳的動力。青銅在“禮器”因“重禮”的再定義回到九鼎故事的起點和結束，故而確立其作為早期中國美術史的紀念碑性地位。用“禮器”的材質、形狀、裝飾及銘文解析“重禮”所包羅的一系列祭禮及自禮的制度，這是巫鴻在禮器篇章中提出的非常新穎的觀點。雖然這個觀點在其往期的書目中也曾提到，但是都不如這篇的完善。在考古學中，對於材料的研究尤其是陪葬“禮器”常歸于祭禮部分而忽其自禮部分。在我看來，自禮的觀點可以很好的填充三代發展史中的個人因素對於歷史影響的作用，尤其是在中國帝王制度下個人而引發集體圈層對歷史發展產生的作用。
      在宗廟、宮殿和墓葬的篇章中大抵概括紀念碑性的載體發生了從內到外——從器物到建築、從核心到表面、從隱匿到展示——的變異。廟制在西周時期獲得了最完整的形式，禮儀程序通過祭祀禮儀、宗廟及其禮器成為一個氏族或宗族的集體紀念物，標誌他們的政治地位，保存他們的過往記憶，並且通過“廟制”為個人的發展獲取更廣大的社會網絡和平台。到了東周至漢代諸侯勢力強大，急需擺脫“廟制”禮儀下的尊卑制度，因此宮殿和墓葬取代了宗廟的政治角色和宗教角色。宮殿因而從宗廟中分離出來，成為政治權利的主要象征，其最主要的突出表現是祖先崇拜的中心從集體性的宗廟轉向家庭和個人墓葬。由史前玉器、三代青銅、秦始皇為始的個人墓制為陵到漢帝為始的石墓葬制，“禮器”材質的變更及個人陵墓制的發展都向我們說明的集體的紀念逐漸轉向為個人而紀念。就如我在上篇巫鴻《禮儀中的美術》所提及到的，把宗庙和宫殿、墓葬和随葬品作为“礼器”的一种形式进行注重于政治宗教功能的研究，是巫鴻在美術史研究所出的一个很有启发性的观点。在《中國古代藝術與建築中的紀念碑性》里，卻很好的彌補了在《禮儀中的美術》中單純把宫殿的出现比喻為：更为客观化的超越血緣而关注地域維繫的社会权力结构，在象征权力中心意義上而忽視個人意義追求的举动。
      在紀念碑式城市——長安的篇章中以其構築完善分為四個階段：高祖、惠帝、武帝、王莽，每個階段由以其代表工程建築：高祖的長樂宮和未央宮、惠帝的長安宮墻和陪葬陵邑、武帝的甘泉宮和上林苑、王莽的明堂來說明帝王是如何通過其個人政治、宗教價值觀來建造屬於他們個人的紀念碑。高祖的“天下一人”，惠帝的“正儒經統”及“個人陵邑”、武帝的“神境追求”、王莽的“天授君權”思想得以實現，這個過程的決定性因素在於個人“權利”的變化。在這些例子中巫鴻對於武帝的甘泉宮和上林苑的建造原點是最讓我有槽點的，甘泉宮來源與追仙術士的空話，上林苑仿造與司馬相如《詞賦》的照想，武帝就像個富家弟子里有能力卻只被各種安利的傻瓜。稍微有點歷史知識的人，都明白生在權貴尤其是帝王家，一個無智慧的人在皇位之上不可能久坐，更可況武帝長壽，個人掌權長達54年。有人說武帝有武無文，只會征戰匈奴耗費錢財，卻不知武帝在位設中朝、冊刺史、掌鹽鐵、罷逐百家獨尊儒術，這樣的一個人怎麼可能是個任人擺佈的傻瓜。能讓武帝做出這樣的舉動，只能說其有文有武有野心，史上同樣還有這樣一個人，便是秦始皇。相比較于兩個人的行為：始皇收六國武帝拓疆土、始皇焚書武帝尊儒、始皇求長生武帝追仙境...就不難理解武帝的行為，在歷史的積澱武帝歸納了始皇的失敗，卻認為其有比始皇更能實現其野心的實力。設立甘泉宮和上林苑不僅僅是一種對於永恆的追求，更是如夏代九鼎、始皇銅人般是對領地權威的威懾。
      在喪葬紀念碑的聲音的篇章中，以家庭成員、友人與同僚、死者、建造者四個角度的題文、畫像來全面的描繪喪葬墓碑、祠堂、墓葬禮俗於人直接的或間接的關係。家庭成員和贊助人以籌墓與祠來樹立以“孝義”下的“私愛”和“公義”來掩蓋的揚名企圖、友人及同僚以立碑來網絡個人人脈、死者以設計自己的墓室來傳遞自己的意願及弘名、建造者以石記來記錄自身水平的功積。在我看來巫鴻在這章中的觀念過於放大個人的功利性，似乎無論哪一路的人員都是為了自身利益而去做事情，雖然文中有觀點道綱者有功利而嘗之，但是把墓葬的每一個環節都與個人功利性掛鉤為樹立其“紀念碑性”還是過於斷然。
      在透明之石：一個時代的終結的篇章中，巫鴻以石制雕刻作品尤其是石闕和石碑反向書來“在世”與“成仙”的二元對立，又以石棺繪畫的“觀看”和“想象”來說明圖像二元的構圖方式與線性的繪圖手法是為了消解畫對人的帶入性，讓人以旁觀的身份來了解圖像含義？在尾聲：門闕中重聲了其原義及其象征義，轉而談到3世紀和4世紀中的文人，為打造個人歷史忽略藝術品的禮儀功能和傳統象征，只是反應了對結構、用筆、視點等抽象元素的關注，是以其轉化為捲軸和冊頁為媒介...這章內容是我看的最為之無厘頭的一章內容，似乎只是為了說明墓葬畫像或者造像是為紙上繪畫的開端，但是和總文的“紀念碑性”有什麼關係？而且單單把繪畫看做是對結構、用筆、視點等抽象元素的關注是否太過拘謹？繪畫作為一種表達方式其毅然也涵蓋了個人思想。
       巫鴻的《中國古代藝術與建築中的紀念碑性》是其對於古代美術史的一種宏觀看法，它能為我們對於歷史的了解提供一種新的視野。但是“紀念碑性”這個詞語就如巫鴻所說那般是一個大宏觀領域。也就是這點原因巫鴻在這本書中涵蓋了大量的知識量及其知識系統，但是我覺得長跨的篇幅，眾多的系統，每個系統之中的關鍵詞都為“紀念碑性”。這點還是容易讓人混亂，以至於常人讀到最後也無所了解“紀念碑性”一詞的深層含義，統統化為紀念碑性等同於在一段歷史的重要性，這是我認為此書較為重大的缺憾。