作为表演的人生：戏剧是惟一可以让人「站出来生存」的方式
编者按：这是哲友cool 老师的一篇投稿；cool 老师是位美女博士后，师从国内著名哲学教授邓晓芒，主要研究方向为中西表演美学；此文经慧田君整理编排，转载者请注明来自微信第一原创哲学公号「philosophs」。
在《林中路》中，海德格尔通过对《农鞋》的解读，经验（看）到了一个农妇的生命展开的过程。他认为，作品中的“农鞋”既凝聚着农妇的生命展开方式，又承载着农妇对自身存在的经验。[1]
正是基于此，海德格尔得出了“艺术的本质或许就是：存在者的真理的自行设置入作品”的结论。这里的“真理”并不是指的西方认识论中的主观意识和客观对象相符合，而是指“解蔽（Entbergen）”，即“揭示事情本身。”
所谓“事情”也就是存在者的存在。也即是说：“存在者之真理”，是人在生命展开的过程中对于自身存在的经验。
换言之，艺术的本质就体现在艺术作品开启存在者存在的真理的过程之中。从这个意义上说，艺术是人的存在方式。
需要指出的是，不同的艺术形式，其所用以表达人的生存体验的具体方式是不同的。如绘画艺术是以线条和色彩为载体来传达人的在世经验的，音乐是用旋律和节奏来对此加以表现。
而戏剧则是一种“特殊”的艺术样式，它以作为“特殊”存在者的人（此在）为媒介来展现人的生存状态。
因此，戏剧可以被视为人的存在方式之一。那么如何理解戏剧之作为人的“特殊”的存在方式的“特殊性”呢？这将是本文所探讨的核心问题。然而在解答这一问题之前，我们必须对“艺术的存在方式”加以探寻。
因为，对于后者的厘清将直接构成解答前者的前提和基础。
一
伽达默尔曾在《真理与方法》中论述过艺术经验和游戏之间的关系。他说：
“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[2]
伽达默尔所说的“游戏”乃是诠释学意义上的游戏。在《真理与方法》中，他并没有对“游戏”的意义做出明确的规定，而是从“游戏”与“游戏者”的关系这一维度来将之加以阐述。
他认为，游戏与游戏者之间并不是主体与对象的关系。游戏本身是独立于游戏者的意识之外的，它只是通过游戏者才得以表现。在游戏过程中，游戏规定着游戏者，它不但要求游戏者遵守游戏的全部规则，而且要求游戏者自觉地将自己的日常状态与游戏状态区别开来。
也只有当游戏者“如其所是”地参与到游戏之中时，他才能在此过程中“专注于自身”，也即是经验到自身的存在状态。
按照伽达默尔的思路，游戏乃是艺术的存在方式，这意味着“在艺术经验里我们所遭遇的东西就如在游戏中我们所遭遇的东西”。[3]
这也即是说，人经验艺术的方式实际上就是一种游戏方式。艺术作为游戏，它同样有着特殊的规则。这些规则贯穿于艺术活动始终。尽管在不同的艺术样式中，这些规则被具体化为不同的样态，但是诸多不同形式的规定却只有一个共同的意义指向，即：它们要求参与艺术活动的人以艺术本身为目的，并在艺术中体验自身的存在状态。
在艺术经验的领域中，游戏者或者经验艺术的人通常是以艺术创作和艺术鉴赏这两种状态参与到艺术活动之中的。
对于艺术创作者而言，艺术先在地对他们加以了规定：首先，由于不同的艺术门类有其不同的创作原则，因此从事艺术创作的人必须具备某些特殊的技能。
比如，舞者是通过不断地展示自己的肌肉由紧张到松弛的过程来表达自身特殊的生存体验。因此，从事舞蹈艺术的人不但应当具有合适的身体条件，而且还必须接受童子功的训练以达到能自如地控制自己的身体的目的。
也因此，熟练地掌握基本功是舞者能创作出舞蹈作品的前提条件；其次，在创作过程中，艺术创作者必须充分把握艺术创作的本质特征。艺术创作的过程是艺术创作者塑造艺术形象的过程。
卡西尔认为：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的简单复写。……它不是对实在的摹仿，……它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以事物形式的直观。但这也绝不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是名副其实的发现。”[4]
显然，艺术既不是艺术家用以记录日常生活中所发生的事件的工具，也不是他们用来宣泄某些情绪的途径。艺术创作的目的在于创造美的“形式”。俄国形式主义者有一句类似于宣言式的表述，即“艺术家的秘密在于用形式消灭内容”。[5]这个“形式”即是陌生化意义上的形式。
而“用形式消灭内容”的过程就是陌生化效果生成的过程。俄国形式主义者曾论述到：“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容”。[6]
在这段表述中，他们消解了传统的“形式”和“内容”之间的二元对立的关系，并认为艺术只能通过某种“形式”而被直观地呈现于观赏者面前。所谓的“陌生化”的过程，邹元江认为：“如果将艺术创作作为一个过程，就应当有一种与形式/内容完全不同的划分，即材料与程序的对立。‘材料’好理解，因为任何艺术都使用取自自然界的某种材料。而‘程序’则指艺术加工的特有创造过程。”[6]
这也即是说，“陌生化”的过程实际上也就是艺术创作的过程。艺术加工的过程是“特有”的“创造过程”。“特有”表明这一过程不同于一般意义上的工业生产的过程。通过这一过程所创作出来的作品，往往具有独创性和艺术审美特性，才能被称为是“艺术品”。
俄国形式主义的重要代表之一维克托•日尔蒙斯说：“艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工；结果是自然事实（材料）被提升到审美事实的地位，形成艺术作品”。[7]
显然，丰富的人生体验、细腻的情感是创作艺术作品的必要条件，但这一切仅仅只是艺术创作的“材料”而已。艺术家要创作出真正意义上的艺术作品，他们就必须使用特殊的手段来对这些材料加以提炼和整合。
在此过程中，艺术家不但要娴熟地运用其所已经掌握的创作技能，他们更要将自身在世的全部经验融入其中。从这个意义上说，艺术创作的过程也是艺术家生命展开的过程。
对于艺术鉴赏者而言，他们只有将日常经验与艺术经验加以区分，才可能进入到艺术之中，并在艺术中经验到自身的存在。伽达默尔说：“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”。[2]
所谓的“经验者”也即是参与艺术经验之中的人，它不但包括艺术创作者，还应当包括观赏者。鉴赏者先在地拥有了对于艺术的日常经验，即：对于艺术本质的流俗的看法和对于艺术作品的一般性的见解等。
而艺术作品要获得它“真正的存在”，它必须使鉴赏者在“经验”艺术作品的过程中逐渐放弃日常经验，转而只关注艺术作品本身。只有这样，他们才能与艺术作品产生共鸣，从而经验到自身的存在状况。
总之，艺术作品聚集着“人存在于世界之中”的全部经验。艺术作为“游戏”，它要求参与游戏的人，即艺术创作者和鉴赏者在游戏的过程中放弃日常经验，而只关注游戏本身。只有这样，艺术才能成其为自身，而人的生命才会在艺术创作和艺术鉴赏的过程中得以展开。
二
波兰戏剧家格洛托夫斯基在《迈向质朴的戏剧》中写到，戏剧即是“产生于观众和演员之间的东西”。[8]
显然，格洛托夫斯基认为，戏剧是由演员和观众两大基本元素构成的。戏剧要成其为自身，它不但必须要被演员所搬演，要为观众所欣赏。然而，这并不意味着戏剧作为一种“游戏”，它是由游戏者——演员和观众来规定的，相反，演员和观众处处受着戏剧规则的限制。
对于演员而言，在戏剧活动中，他必须作为“演员”而现身。“表演”是演员进行艺术创作的方式。它不但使作为演员的人区别于其常态，又使演员作为演员自身而在场。
演员作为一种特殊艺术创作者的特殊性就体现在，其艺术创作的媒介是他自身，这包括他的形体、声音及情感状态等。而“表演”则迫使演员出离自身，要求他们将自己的日常经验隐匿起来，从而进入到其所要扮演的角色之中。
那么何谓“表演”呢？从西语词源学上说，“表演”可能来源于古希腊语中的“mimos”一词。“mimos”也即是“摹仿”。据陈中梅考证，“mimos”一词“最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。Minos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。”[9]
值得注意的是，陈中梅在注释中特别指出：“Mimos的词源不详。据学者稽考，该词可能和梵语词māyā‘同宗’，词根是māi-、mī-或mim，其基本意思是‘转化’、‘蒙骗’等。德莫瑟奈斯曾用mimoi指拟剧演员。”[9]
显然，源初意义上的“摹仿（mimos）”一词并不意指“再现”，而是指一种“转化”。这种转化其实正是“陌生化”意义上的创作。这也即是说，在舞台上，演员必须放弃自己在日常状态下的行为方式和话语习惯，他要重新审视和调整自己的动作、声调和表情，力求以最合适的方式来展现其所扮演的角色的生存状况。而这个过程也就是所谓的“进入角色”。
无疑，“进入角色”也即是要求演员“设身处地”地经验角色的生存体验。然而，这种“设身处地”并不意味着演员在舞台表演中要完全与他所饰演的角色合而为一，而是应当寻求到与角色之间的“共通感”。
关于“共通感”，康德在《判断力批判》中曾对其做过较为详尽的阐释。简言之，它只是一个被康德所预设的概念。他试图用这一概念来“解释我们为什么自认为能够做出他人也应该同意的鉴赏判断”。 [10]
康德认为，从认识论上说，人的认识是具有普遍的必然性的。这种认识上的普遍性是基于认识主体先验地具有一整套先天感性直观形式的概念和知性范畴。作为感性直观形式的时空概念和知性范畴本身就是具有先验性和自明性的。
而在艺术经验的领域中，鉴赏判断也应当具有普遍性。他说：“只有在对于对象做评判的主观条件的那个普遍性上，才建立起愉悦的这种普遍的主观有效性。”[11]
这也就是说，当判定对象与主观条件相符合时，判断主体就会产生审美愉悦。然而鉴赏判断不同于逻辑判断，它的必然性无法依靠概念的推演来论证。由此，他提出了“共通感”的概念。
那么在戏剧活动中，演员与角色之间的这种“共通感”何以可能？按照海德格尔的思路，存在总是某种存在者的存在，[12]故存在者都先天地存在于“存在”之中。而演员与角色不但是“存在者”，而且他们还是存在者的特殊形式——“此在”。
在他看来，与其他的存在者相比，“此在”的特殊性就在于：“此在在它的存在中总以某种方式、某种明确性对自身有所领会……这种存在者本来就是这样的：它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。”[12]
这也就意味着，此在被置于共同的存在经验中，它们都可能领悟到“存在”之真义。这种可能性直接构成了“共通感”得以可能的基础。那么如何理解“存在”呢？
“存在”是海德格尔思想的核心问题。在其不同的运思阶段，他对“存在”的理解也是不同的。在《存在与时间》中，他从时间的维度阐述了“此在”（人）这种特殊的存在者的存在状态。他指出，此在的存在状态为“操心（sorge）”。何谓“操心”？
海德格尔并未对其意义作出明确的规定，他只是引用了古希腊的一则寓言来对此加以阐释。这则寓言的大致内容是：女神Cura（“操心”）将一块胶土塑造成了某种“玩意儿”。她请求朱庇特把精灵赋予“这块成形的胶土”，而朱庇特也欣然答应了。
但是他们都认为应该用自己的名字来为它命名。之后，土地之神台鲁斯也参与到此场纠纷中。最后，他们请来了农神来做判定。农神做出了“看来十分公正”的评判，即：
“你，朱庇特，既然你提供了精灵，你该在它死时得到它的精灵；既然你，土地，给了它身躯，你就理应该得到它的身体。而‘操心’最先造出了这个玩意儿，那么，只要它活着，‘操心’就可以占有它。至于大家所争的它的名称，就叫‘homo﹝人﹞’吧，因为它是由humus﹝泥土﹞造的。”[13]
通过这个寓言，海德格尔意在说明，此在的“在世”存在是刻有“操心的印记”的。[13]这个“操心”显然不是指此在的某种精神状态，而是意指此在先天的“存在”于存在之中。这一点使它具有能够领会存在之真理的可能性。
海德格尔进一步指出，操心之中又有“先行于自身的存在——已经在一世界中的存在——作为寓于世内存在者的存在” [12]的内在结构，这个结构的三个部分分别与时间上的“将来”、“曾在”和“当前”相对应。
具体而言，处于首位的是先行于自身——对应着将来；由“将来”的能在而来才能把已有的“曾在”承继下来，才能发现此在自身已经在一世界中存在；这样也才能去看出那寓于世界之中的存在——当前。
海德格尔一再强调，“操心”的内在结构的三个部分之间不是流俗的观念所理解的时间上先后承接的关系，相反，这三者是作为一个整体而共同到场的。流俗的观点则认为，“将来”、“现在”和“过去”是有着先后顺序的。“现在”是存在者的当前化，这种状态是可以被直接感知和把握的。
因此，“现在”就意味着“在场”。而“将来”和“过去”是无法被直接感知的，故它们均是不在场的。显然，流俗的时间观遮蔽了此在的存在状态。
按照海德格尔意义上存在论的观点，剧作家在作品中所构建的“情节”不是直接从日常生活中截取的生活片段，而是剧作家用“陌生化”手段对“创作材料”加以处理，重构后而得到的戏剧事件。
它既可能是“可能发生的事情”、也可能是“正在发生的事情”、还可能“是已经发生的事情”。剧作家所塑造的戏剧人物（角色）显然也不是日常生活中的人。他们承载着戏剧家自身对于生命中的欣喜、痛苦和惶惑的体验。
换言之，剧作家将“将来”、“曾在”与“当前”的经验融入到了戏剧事件中，并让这三者同时在作品中现身。由于演员同样也是先天的在“存在”中“在”的，这也即意味着，演员与角色被置于共同的存在经验之中，因此，演员具有悟解到作品中所呈现的生存经验的可能性。
换言之，作品中的人生体验，很可能就是他所曾经经验过的、正在经历的或者将要经历的。从这个意义上说，在表演中，演员一方面要出离自身而进入到其所饰演的角色之中，另一方面他们又绝不能放弃对于自身生存状态的体验，他们必须与角色之间保持一定的距离。
对于观剧者而言，在戏剧活动中，他同样要放弃日常经验而作为“观众”在场。实际上，观剧者要成为“观众”，他同样要通过“表演”。这种表演是内在于观剧者自身的，并对他做出了两个方面的规定：
其一，它要求观剧者能悟解到戏剧的艺术本质。戏剧作为一种游戏，“在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义”。[2]对此，伽达默尔解释到：“游戏自身蕴含某种意义内容，这意义应当被理解。”[2]
也即是说，戏剧自身所蕴含的某种特殊的意义内容既要求被演员所理解，也要求被观众所理解。从这个意义上说，游戏者和观赏者的区别就从根本上被取消了。在观赏者对戏剧的观赏中，戏剧也就能成其为自身。
也正是为了让使戏剧“如其所是”，观剧者应当在观剧过程中自觉地悬置一切前见、成见，转而将注意力集中在作品的艺术性上，而不要专注于去追问该作品的主题思想和社会影响。
因此，具有领悟出戏剧自身所蕴含的特殊的意义内容的可能性的人才是真正意义上的观众。
其二，它要求观剧者能在观剧的过程中敞开自身，经验到自身的存在状态。亚里士多德在《诗学》中曾给“悲剧”下了定义。在这个定义中，他特别指出，悲剧不但要引起观众们的“怜悯”和“恐惧”的情感，而且在观众们离开剧场时，它还必须“净化”或“陶冶”这种情感。
应当指出的是，“恐惧”和“怜悯”在古希腊文中被写作“Phobos”和“Eleos”。亚里士多德在《修辞学》的第二卷的第二章和第八章对这两个词分别做了阐释。他认为，“Phobos”即是指“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或烦躁的感觉”。[9]
而伽达默尔将它引申为是“一种担忧的战噤”，“这种战噤是由于我们看到了迅速走向衰亡的事物并为之担忧而突然来到我们身上的”。[2]“Eleos”是指“看到别人遭受了不应遭受的痛苦或损失，想到此类不幸之事亦可能发生在自己或亲友身上而产生的痛苦的感觉”。[9]
显然，发生“恐惧”和“怜悯”的契机是观众与演员所扮演的角色之间所产生的“共通感”。正是基于此，他们才能在观剧时体验着剧中人的痛苦，并对他们的命运表示同情。“净化”或“陶冶”的原文是“卡塔西斯”。
作为宗教术语，它是“净罪”意思，而作为医学术语，它有“医疗”之意。在亚里士多德对悲剧所下的定义里，他所取的是“医疗”之意。通过悲剧的“医疗”作用，观众不再只是沉迷于对剧中灾难的恐惧和对剧中人的怜悯中，他们将获得一种精神上的解脱。这种解脱是“混杂着痛苦和快乐”的。[2]
之所以是痛苦的，是因为对于观众而言，剧中的苦难可能是他们曾经经历过的、正在经受的或者是将要经验的。他们在观剧的过程中敞开了自身，通过体验剧中人的痛苦和哀伤，他们也经验着自身的存在状态。
在这种体验中，他们意识到了自己的有限性——人似乎永远无法挣脱既定命运的规定。而之所以是快乐的，是因为他们在观剧中体验到了人性之美。尽管剧中人具有有限性，但是他们总是试图超越这种有限性而进入到无限之中。
正是在这种与命运的抗争中，生命的张力才得以彰显。
三
莎士比亚说：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色。”[13]
不难看出，莎士比亚本人就是以演员的状态来经验自身的存在的，他将戏剧创作（剧本写作和舞台表演）当作了自己的生命展开形式，并将“表演性”作为了自身的根本特性。实际上，表演性不仅仅只是戏剧艺术的根本特性，它也是人的基本特性之一。 邓晓芒指出：
“在一切艺术中，惟有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的本质的特点，即‘站出来生存’（Ekstase）……表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是惟一摆脱‘在者’而只体现‘此在’的艺术，也是惟一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术。”[14]
这段表述有两层意思：
其一，艺术的本质只有在表演艺术这种形态中才能如其所是地显示其自身。德语语词“Ekstase”被译作“绽出”，它意指一种“解蔽”的状态。在表演艺术中，“自行置入”艺术的真理，也即存在的真理自动去蔽，它在表演的过程中展开自身。
其二，在表演艺术中，作为艺术创作者的“此在”，在表演过程中“在”起来。就如邓晓芒所说的，“表演艺术”是没有艺术成品的，它摆脱了“他者”而只以“此在”为目的。这个“艺术品”的“品”实际上就是指对象化的创造物。这种创造物一旦被创作出来，它就被固定下来了，无法更改和完善了。
从某种程度上说，表演艺术并非“没有艺术品”——表演者以自己的身体为媒介不断地在舞台上塑造着不同的艺术形象，他们本身也就是“艺术品”。然而与绘画、建筑等诸如此类的艺术样式不同，在表演艺术的领域中，演员的表演都是具有即时性、唯一性和不可重复性的，因此他们所塑造的艺术形象也就不同于对象化的物品（“他者”）。
不仅如此，这种艺术样态本身也不以创造“他者”为目的，而它的根本目的在于：它不仅要使此在在表演的过程中出离自身，体验自身的生存状态并体悟到存在的真理，更要让此在将表演当作自身的生命展开形式。
从这个意义上说，“表演”既是创作的方式，又是创作的过程，还是创作的目的。由此可见，邓晓芒为“表演”赋予了本体论上的意义。
从某种意义上说，人生存于世间的过程也就是表演的过程。那么人为什么要“表演”呢？人之所以要表演，是因为人意识到了自己的有限性，他们试图通过“表演”来不断超越自我，完善自身，并最大限度地接近于无限。
《圣经》上认为，人生而有罪。这种罪过源自于人类祖先对上帝的背叛。因此人在出生时就被打上了“原罪”的烙印。也因此，由原罪而赎罪成为人一生的宿命。
然而，这里所说的“罪过”只是基督教教义中对于“原罪”的最初始的诠释，而宿命也就是不可预知、无法逆转的命运。
实际上，所谓“人人有原罪”可以被理解为：人人都有局限性，都有自由意志，所以也就都有这种背离上帝的倾向或可能性。“上帝”在这里已经被抽象为“存在的真理”。而人的“背离上帝的倾向或者可能性”也就是指，人操劳于日常琐事之中，其存在的真理被遮蔽，他无法经验到和体悟到存在的本性。
从宗教学意义上说，正是因为人意识到了自身具有背叛“上帝”的可能性，所以他们才会在自己的有生之年中试图“赎罪”。实际上，“赎罪”也是一种“表演”。 “赎罪”是直接“表演”给上帝看的。
为了“赎罪”，信仰者组织了一系列的宗教活动，这包括组织各种集会、解读宗教经典、做出各种善举，甚至还包括隐居苦修。在参与宗教活动的过程中，人不断地审视自己的行为，不断地对自己的思想状况加以反思。
他们一方面试图以这种方式向上帝表明自己的虔诚；另一方面也就是为了涤除身上所负有的“原罪”。他们希望获得上帝的宽恕和慈悲，希望上帝能帮助他们超越有限的生命，得到无限的永生和福祉。
从生存论-存在论的意义上说，“表演”就是人存在的基本方式。人存在于“世界”之中，他也要受着命运的安排，等待着“命运的馈赠”。需要指出的是，海氏以为，这个“世界”并不是“所有存在者的总和”，而是“世界之为世界”。[12]
也就是说，“世界”即是指使“世界”成为“世界”的东西。显然，这个“东西”是非对象化的，是无法用认识论的方式来对此加以关照的。而“存在于世界之中”则是此在在世的一种基本建构。
按照海德格尔的思路，“在……之中”“不意味着现成的东西在空间上‘一个在一个之中’”。[12]他指出，“之中”（in）“源自innan-，居住，habitare，逗留。‘an﹝于﹞’意味着：我已住下，我熟悉、我习惯、我照料”。[12]
这也就进一步印证了他的基本观点，即：此在（人）已先在的处于对存在的某种领会中。在此种意义上，“命运”也就不能被理解为“宿命论”意义上所说的，是被神祗所预先地规划好的无法预知和不可逆转的生命运动轨迹。
它应当被视作是栖身于人自身的某种规定性。这种规定性将人置于这样的境地，即：人只有出离自身，才能经验到存在的真理。人如何才能“出离自身”呢？人通过表演来出离自身。
人操劳于日常生活中，他们终日为生计而奔波，而极少思考自身的存在状况。在这样的状态下，存在之真理无疑被日常经验所遮蔽。而当人自觉地开始追问存在的意义时，人便已经置身于对存在的某种领会之中了，而这便是“表演”的开始。
为了把握存在的真理，人必须将有意地偏离日常的生活经验，从而走出流俗的观念对自身的限制。这个“走出”常驻于自身的状态的过程便是“表演”的过程。而当人一旦走出这种常驻于自身的状态，他便进入了“疏明之境”。
在这里，不但存在的真理自行去蔽，而且人也“入于生命存在无限定创造可能性的际遇”。[15]在生存论的意义上，人展开了自己的生命。
戏剧不但是一种特殊的艺术样式，而且它还能被视作是人的存在方式之一。作为一种艺术样式，戏剧的“特殊性”在于：
在戏剧活动中，无论是演员还是观众，他们均通过“表演”来使自身区别于常态，从而作为演员和观众而出场。
因此，无论是演员还是观众，他们都是凭借着“表演”而参与到戏剧活动之中的。所不同的是，对于演员而言，“表演”是他们进行艺术创作的方式，而对于观众而言，“表演”使他们具有了把握戏剧艺术的本质特征的可能性。
而作为人的一种存在方式，戏剧的独特性则体现为：
一方面参与戏剧活动的人是特殊的存在者——“此在”，他们先天的置身于对于“存在”的某种领会之中；
另一方面，表演性是了人性的基本特性之一。也正因为如此，人才可能通过表演来“出离自身”，从而经验到自身的存在状态。
[参考文献]
[1]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.
[2]伽达默尔.真理与方法：上[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，2004.
[3]洪汉鼎.理解的真理[M].济南：山东人民出版社，2001.
[4]卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004.
[5]席勒.审美教育书简[M].冯至、范大灿，译.北京：北京大学出版社，1985.
[6]邹元江.关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨[J].东南大学学报：哲学社会科学版，2004，6(2)：60-66.
[7]什克洛夫斯基，等.俄国形式主义文论选[M] .方珊，译.上海：三联书店，1989.
[8]格洛托夫斯基.迈向质朴的戏剧[M] .魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984.
[9]亚里士多德.诗学[M] .陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.
[10]邓晓芒.康德〈判断力批判〉释义[M].北京：生活﹒读书﹒新知三联书店，2008.
[11]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译. 杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002.
[12]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，合译.熊伟，校.北京：生活﹒读书﹒新知三联书店，2006.
[13]莎士比亚.皆大欢喜：第2卷[M]//朱生豪，译.莎士比亚全集.北京：人民文学出版社，1994.
[14]邓晓芒.文学与文化三论[M].武汉：湖北人民出版社，2005.
[15]邹元江.中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，2009.
Via：慧田君编｜有异议请私信其微信「cc2cc-net」
在《林中路》中，海德格尔通过对《农鞋》的解读，经验（看）到了一个农妇的生命展开的过程。他认为，作品中的“农鞋”既凝聚着农妇的生命展开方式，又承载着农妇对自身存在的经验。[1]
正是基于此，海德格尔得出了“艺术的本质或许就是：存在者的真理的自行设置入作品”的结论。这里的“真理”并不是指的西方认识论中的主观意识和客观对象相符合，而是指“解蔽（Entbergen）”，即“揭示事情本身。”
所谓“事情”也就是存在者的存在。也即是说：“存在者之真理”，是人在生命展开的过程中对于自身存在的经验。
换言之，艺术的本质就体现在艺术作品开启存在者存在的真理的过程之中。从这个意义上说，艺术是人的存在方式。
需要指出的是，不同的艺术形式，其所用以表达人的生存体验的具体方式是不同的。如绘画艺术是以线条和色彩为载体来传达人的在世经验的，音乐是用旋律和节奏来对此加以表现。
而戏剧则是一种“特殊”的艺术样式，它以作为“特殊”存在者的人（此在）为媒介来展现人的生存状态。
因此，戏剧可以被视为人的存在方式之一。那么如何理解戏剧之作为人的“特殊”的存在方式的“特殊性”呢？这将是本文所探讨的核心问题。然而在解答这一问题之前，我们必须对“艺术的存在方式”加以探寻。
因为，对于后者的厘清将直接构成解答前者的前提和基础。
一
伽达默尔曾在《真理与方法》中论述过艺术经验和游戏之间的关系。他说：
“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[2]
伽达默尔所说的“游戏”乃是诠释学意义上的游戏。在《真理与方法》中，他并没有对“游戏”的意义做出明确的规定，而是从“游戏”与“游戏者”的关系这一维度来将之加以阐述。
他认为，游戏与游戏者之间并不是主体与对象的关系。游戏本身是独立于游戏者的意识之外的，它只是通过游戏者才得以表现。在游戏过程中，游戏规定着游戏者，它不但要求游戏者遵守游戏的全部规则，而且要求游戏者自觉地将自己的日常状态与游戏状态区别开来。
也只有当游戏者“如其所是”地参与到游戏之中时，他才能在此过程中“专注于自身”，也即是经验到自身的存在状态。
按照伽达默尔的思路，游戏乃是艺术的存在方式，这意味着“在艺术经验里我们所遭遇的东西就如在游戏中我们所遭遇的东西”。[3]
这也即是说，人经验艺术的方式实际上就是一种游戏方式。艺术作为游戏，它同样有着特殊的规则。这些规则贯穿于艺术活动始终。尽管在不同的艺术样式中，这些规则被具体化为不同的样态，但是诸多不同形式的规定却只有一个共同的意义指向，即：它们要求参与艺术活动的人以艺术本身为目的，并在艺术中体验自身的存在状态。
在艺术经验的领域中，游戏者或者经验艺术的人通常是以艺术创作和艺术鉴赏这两种状态参与到艺术活动之中的。
对于艺术创作者而言，艺术先在地对他们加以了规定：首先，由于不同的艺术门类有其不同的创作原则，因此从事艺术创作的人必须具备某些特殊的技能。
比如，舞者是通过不断地展示自己的肌肉由紧张到松弛的过程来表达自身特殊的生存体验。因此，从事舞蹈艺术的人不但应当具有合适的身体条件，而且还必须接受童子功的训练以达到能自如地控制自己的身体的目的。
也因此，熟练地掌握基本功是舞者能创作出舞蹈作品的前提条件；其次，在创作过程中，艺术创作者必须充分把握艺术创作的本质特征。艺术创作的过程是艺术创作者塑造艺术形象的过程。
卡西尔认为：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的简单复写。……它不是对实在的摹仿，……它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以事物形式的直观。但这也绝不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是名副其实的发现。”[4]
显然，艺术既不是艺术家用以记录日常生活中所发生的事件的工具，也不是他们用来宣泄某些情绪的途径。艺术创作的目的在于创造美的“形式”。俄国形式主义者有一句类似于宣言式的表述，即“艺术家的秘密在于用形式消灭内容”。[5]这个“形式”即是陌生化意义上的形式。
而“用形式消灭内容”的过程就是陌生化效果生成的过程。俄国形式主义者曾论述到：“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容”。[6]
在这段表述中，他们消解了传统的“形式”和“内容”之间的二元对立的关系，并认为艺术只能通过某种“形式”而被直观地呈现于观赏者面前。所谓的“陌生化”的过程，邹元江认为：“如果将艺术创作作为一个过程，就应当有一种与形式/内容完全不同的划分，即材料与程序的对立。‘材料’好理解，因为任何艺术都使用取自自然界的某种材料。而‘程序’则指艺术加工的特有创造过程。”[6]
这也即是说，“陌生化”的过程实际上也就是艺术创作的过程。艺术加工的过程是“特有”的“创造过程”。“特有”表明这一过程不同于一般意义上的工业生产的过程。通过这一过程所创作出来的作品，往往具有独创性和艺术审美特性，才能被称为是“艺术品”。
俄国形式主义的重要代表之一维克托•日尔蒙斯说：“艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工；结果是自然事实（材料）被提升到审美事实的地位，形成艺术作品”。[7]
显然，丰富的人生体验、细腻的情感是创作艺术作品的必要条件，但这一切仅仅只是艺术创作的“材料”而已。艺术家要创作出真正意义上的艺术作品，他们就必须使用特殊的手段来对这些材料加以提炼和整合。
在此过程中，艺术家不但要娴熟地运用其所已经掌握的创作技能，他们更要将自身在世的全部经验融入其中。从这个意义上说，艺术创作的过程也是艺术家生命展开的过程。
对于艺术鉴赏者而言，他们只有将日常经验与艺术经验加以区分，才可能进入到艺术之中，并在艺术中经验到自身的存在。伽达默尔说：“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”。[2]
所谓的“经验者”也即是参与艺术经验之中的人，它不但包括艺术创作者，还应当包括观赏者。鉴赏者先在地拥有了对于艺术的日常经验，即：对于艺术本质的流俗的看法和对于艺术作品的一般性的见解等。
而艺术作品要获得它“真正的存在”，它必须使鉴赏者在“经验”艺术作品的过程中逐渐放弃日常经验，转而只关注艺术作品本身。只有这样，他们才能与艺术作品产生共鸣，从而经验到自身的存在状况。
总之，艺术作品聚集着“人存在于世界之中”的全部经验。艺术作为“游戏”，它要求参与游戏的人，即艺术创作者和鉴赏者在游戏的过程中放弃日常经验，而只关注游戏本身。只有这样，艺术才能成其为自身，而人的生命才会在艺术创作和艺术鉴赏的过程中得以展开。
二
波兰戏剧家格洛托夫斯基在《迈向质朴的戏剧》中写到，戏剧即是“产生于观众和演员之间的东西”。[8]
显然，格洛托夫斯基认为，戏剧是由演员和观众两大基本元素构成的。戏剧要成其为自身，它不但必须要被演员所搬演，要为观众所欣赏。然而，这并不意味着戏剧作为一种“游戏”，它是由游戏者——演员和观众来规定的，相反，演员和观众处处受着戏剧规则的限制。
对于演员而言，在戏剧活动中，他必须作为“演员”而现身。“表演”是演员进行艺术创作的方式。它不但使作为演员的人区别于其常态，又使演员作为演员自身而在场。
演员作为一种特殊艺术创作者的特殊性就体现在，其艺术创作的媒介是他自身，这包括他的形体、声音及情感状态等。而“表演”则迫使演员出离自身，要求他们将自己的日常经验隐匿起来，从而进入到其所要扮演的角色之中。
那么何谓“表演”呢？从西语词源学上说，“表演”可能来源于古希腊语中的“mimos”一词。“mimos”也即是“摹仿”。据陈中梅考证，“mimos”一词“最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。Minos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。”[9]
值得注意的是，陈中梅在注释中特别指出：“Mimos的词源不详。据学者稽考，该词可能和梵语词māyā‘同宗’，词根是māi-、mī-或mim，其基本意思是‘转化’、‘蒙骗’等。德莫瑟奈斯曾用mimoi指拟剧演员。”[9]
显然，源初意义上的“摹仿（mimos）”一词并不意指“再现”，而是指一种“转化”。这种转化其实正是“陌生化”意义上的创作。这也即是说，在舞台上，演员必须放弃自己在日常状态下的行为方式和话语习惯，他要重新审视和调整自己的动作、声调和表情，力求以最合适的方式来展现其所扮演的角色的生存状况。而这个过程也就是所谓的“进入角色”。
无疑，“进入角色”也即是要求演员“设身处地”地经验角色的生存体验。然而，这种“设身处地”并不意味着演员在舞台表演中要完全与他所饰演的角色合而为一，而是应当寻求到与角色之间的“共通感”。
关于“共通感”，康德在《判断力批判》中曾对其做过较为详尽的阐释。简言之，它只是一个被康德所预设的概念。他试图用这一概念来“解释我们为什么自认为能够做出他人也应该同意的鉴赏判断”。 [10]
康德认为，从认识论上说，人的认识是具有普遍的必然性的。这种认识上的普遍性是基于认识主体先验地具有一整套先天感性直观形式的概念和知性范畴。作为感性直观形式的时空概念和知性范畴本身就是具有先验性和自明性的。
而在艺术经验的领域中，鉴赏判断也应当具有普遍性。他说：“只有在对于对象做评判的主观条件的那个普遍性上，才建立起愉悦的这种普遍的主观有效性。”[11]
这也就是说，当判定对象与主观条件相符合时，判断主体就会产生审美愉悦。然而鉴赏判断不同于逻辑判断，它的必然性无法依靠概念的推演来论证。由此，他提出了“共通感”的概念。
那么在戏剧活动中，演员与角色之间的这种“共通感”何以可能？按照海德格尔的思路，存在总是某种存在者的存在，[12]故存在者都先天地存在于“存在”之中。而演员与角色不但是“存在者”，而且他们还是存在者的特殊形式——“此在”。
在他看来，与其他的存在者相比，“此在”的特殊性就在于：“此在在它的存在中总以某种方式、某种明确性对自身有所领会……这种存在者本来就是这样的：它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。”[12]
这也就意味着，此在被置于共同的存在经验中，它们都可能领悟到“存在”之真义。这种可能性直接构成了“共通感”得以可能的基础。那么如何理解“存在”呢？
“存在”是海德格尔思想的核心问题。在其不同的运思阶段，他对“存在”的理解也是不同的。在《存在与时间》中，他从时间的维度阐述了“此在”（人）这种特殊的存在者的存在状态。他指出，此在的存在状态为“操心（sorge）”。何谓“操心”？
海德格尔并未对其意义作出明确的规定，他只是引用了古希腊的一则寓言来对此加以阐释。这则寓言的大致内容是：女神Cura（“操心”）将一块胶土塑造成了某种“玩意儿”。她请求朱庇特把精灵赋予“这块成形的胶土”，而朱庇特也欣然答应了。
但是他们都认为应该用自己的名字来为它命名。之后，土地之神台鲁斯也参与到此场纠纷中。最后，他们请来了农神来做判定。农神做出了“看来十分公正”的评判，即：
“你，朱庇特，既然你提供了精灵，你该在它死时得到它的精灵；既然你，土地，给了它身躯，你就理应该得到它的身体。而‘操心’最先造出了这个玩意儿，那么，只要它活着，‘操心’就可以占有它。至于大家所争的它的名称，就叫‘homo﹝人﹞’吧，因为它是由humus﹝泥土﹞造的。”[13]
通过这个寓言，海德格尔意在说明，此在的“在世”存在是刻有“操心的印记”的。[13]这个“操心”显然不是指此在的某种精神状态，而是意指此在先天的“存在”于存在之中。这一点使它具有能够领会存在之真理的可能性。
海德格尔进一步指出，操心之中又有“先行于自身的存在——已经在一世界中的存在——作为寓于世内存在者的存在” [12]的内在结构，这个结构的三个部分分别与时间上的“将来”、“曾在”和“当前”相对应。
具体而言，处于首位的是先行于自身——对应着将来；由“将来”的能在而来才能把已有的“曾在”承继下来，才能发现此在自身已经在一世界中存在；这样也才能去看出那寓于世界之中的存在——当前。
海德格尔一再强调，“操心”的内在结构的三个部分之间不是流俗的观念所理解的时间上先后承接的关系，相反，这三者是作为一个整体而共同到场的。流俗的观点则认为，“将来”、“现在”和“过去”是有着先后顺序的。“现在”是存在者的当前化，这种状态是可以被直接感知和把握的。
因此，“现在”就意味着“在场”。而“将来”和“过去”是无法被直接感知的，故它们均是不在场的。显然，流俗的时间观遮蔽了此在的存在状态。
按照海德格尔意义上存在论的观点，剧作家在作品中所构建的“情节”不是直接从日常生活中截取的生活片段，而是剧作家用“陌生化”手段对“创作材料”加以处理，重构后而得到的戏剧事件。
它既可能是“可能发生的事情”、也可能是“正在发生的事情”、还可能“是已经发生的事情”。剧作家所塑造的戏剧人物（角色）显然也不是日常生活中的人。他们承载着戏剧家自身对于生命中的欣喜、痛苦和惶惑的体验。
换言之，剧作家将“将来”、“曾在”与“当前”的经验融入到了戏剧事件中，并让这三者同时在作品中现身。由于演员同样也是先天的在“存在”中“在”的，这也即意味着，演员与角色被置于共同的存在经验之中，因此，演员具有悟解到作品中所呈现的生存经验的可能性。
换言之，作品中的人生体验，很可能就是他所曾经经验过的、正在经历的或者将要经历的。从这个意义上说，在表演中，演员一方面要出离自身而进入到其所饰演的角色之中，另一方面他们又绝不能放弃对于自身生存状态的体验，他们必须与角色之间保持一定的距离。
对于观剧者而言，在戏剧活动中，他同样要放弃日常经验而作为“观众”在场。实际上，观剧者要成为“观众”，他同样要通过“表演”。这种表演是内在于观剧者自身的，并对他做出了两个方面的规定：
其一，它要求观剧者能悟解到戏剧的艺术本质。戏剧作为一种游戏，“在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义”。[2]对此，伽达默尔解释到：“游戏自身蕴含某种意义内容，这意义应当被理解。”[2]
也即是说，戏剧自身所蕴含的某种特殊的意义内容既要求被演员所理解，也要求被观众所理解。从这个意义上说，游戏者和观赏者的区别就从根本上被取消了。在观赏者对戏剧的观赏中，戏剧也就能成其为自身。
也正是为了让使戏剧“如其所是”，观剧者应当在观剧过程中自觉地悬置一切前见、成见，转而将注意力集中在作品的艺术性上，而不要专注于去追问该作品的主题思想和社会影响。
因此，具有领悟出戏剧自身所蕴含的特殊的意义内容的可能性的人才是真正意义上的观众。
其二，它要求观剧者能在观剧的过程中敞开自身，经验到自身的存在状态。亚里士多德在《诗学》中曾给“悲剧”下了定义。在这个定义中，他特别指出，悲剧不但要引起观众们的“怜悯”和“恐惧”的情感，而且在观众们离开剧场时，它还必须“净化”或“陶冶”这种情感。
应当指出的是，“恐惧”和“怜悯”在古希腊文中被写作“Phobos”和“Eleos”。亚里士多德在《修辞学》的第二卷的第二章和第八章对这两个词分别做了阐释。他认为，“Phobos”即是指“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或烦躁的感觉”。[9]
而伽达默尔将它引申为是“一种担忧的战噤”，“这种战噤是由于我们看到了迅速走向衰亡的事物并为之担忧而突然来到我们身上的”。[2]“Eleos”是指“看到别人遭受了不应遭受的痛苦或损失，想到此类不幸之事亦可能发生在自己或亲友身上而产生的痛苦的感觉”。[9]
显然，发生“恐惧”和“怜悯”的契机是观众与演员所扮演的角色之间所产生的“共通感”。正是基于此，他们才能在观剧时体验着剧中人的痛苦，并对他们的命运表示同情。“净化”或“陶冶”的原文是“卡塔西斯”。
作为宗教术语，它是“净罪”意思，而作为医学术语，它有“医疗”之意。在亚里士多德对悲剧所下的定义里，他所取的是“医疗”之意。通过悲剧的“医疗”作用，观众不再只是沉迷于对剧中灾难的恐惧和对剧中人的怜悯中，他们将获得一种精神上的解脱。这种解脱是“混杂着痛苦和快乐”的。[2]
之所以是痛苦的，是因为对于观众而言，剧中的苦难可能是他们曾经经历过的、正在经受的或者是将要经验的。他们在观剧的过程中敞开了自身，通过体验剧中人的痛苦和哀伤，他们也经验着自身的存在状态。
在这种体验中，他们意识到了自己的有限性——人似乎永远无法挣脱既定命运的规定。而之所以是快乐的，是因为他们在观剧中体验到了人性之美。尽管剧中人具有有限性，但是他们总是试图超越这种有限性而进入到无限之中。
正是在这种与命运的抗争中，生命的张力才得以彰显。
三
莎士比亚说：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色。”[13]
不难看出，莎士比亚本人就是以演员的状态来经验自身的存在的，他将戏剧创作（剧本写作和舞台表演）当作了自己的生命展开形式，并将“表演性”作为了自身的根本特性。实际上，表演性不仅仅只是戏剧艺术的根本特性，它也是人的基本特性之一。 邓晓芒指出：
“在一切艺术中，惟有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的本质的特点，即‘站出来生存’（Ekstase）……表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是惟一摆脱‘在者’而只体现‘此在’的艺术，也是惟一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术。”[14]
这段表述有两层意思：
其一，艺术的本质只有在表演艺术这种形态中才能如其所是地显示其自身。德语语词“Ekstase”被译作“绽出”，它意指一种“解蔽”的状态。在表演艺术中，“自行置入”艺术的真理，也即存在的真理自动去蔽，它在表演的过程中展开自身。
其二，在表演艺术中，作为艺术创作者的“此在”，在表演过程中“在”起来。就如邓晓芒所说的，“表演艺术”是没有艺术成品的，它摆脱了“他者”而只以“此在”为目的。这个“艺术品”的“品”实际上就是指对象化的创造物。这种创造物一旦被创作出来，它就被固定下来了，无法更改和完善了。
从某种程度上说，表演艺术并非“没有艺术品”——表演者以自己的身体为媒介不断地在舞台上塑造着不同的艺术形象，他们本身也就是“艺术品”。然而与绘画、建筑等诸如此类的艺术样式不同，在表演艺术的领域中，演员的表演都是具有即时性、唯一性和不可重复性的，因此他们所塑造的艺术形象也就不同于对象化的物品（“他者”）。
不仅如此，这种艺术样态本身也不以创造“他者”为目的，而它的根本目的在于：它不仅要使此在在表演的过程中出离自身，体验自身的生存状态并体悟到存在的真理，更要让此在将表演当作自身的生命展开形式。
从这个意义上说，“表演”既是创作的方式，又是创作的过程，还是创作的目的。由此可见，邓晓芒为“表演”赋予了本体论上的意义。
从某种意义上说，人生存于世间的过程也就是表演的过程。那么人为什么要“表演”呢？人之所以要表演，是因为人意识到了自己的有限性，他们试图通过“表演”来不断超越自我，完善自身，并最大限度地接近于无限。
《圣经》上认为，人生而有罪。这种罪过源自于人类祖先对上帝的背叛。因此人在出生时就被打上了“原罪”的烙印。也因此，由原罪而赎罪成为人一生的宿命。
然而，这里所说的“罪过”只是基督教教义中对于“原罪”的最初始的诠释，而宿命也就是不可预知、无法逆转的命运。
实际上，所谓“人人有原罪”可以被理解为：人人都有局限性，都有自由意志，所以也就都有这种背离上帝的倾向或可能性。“上帝”在这里已经被抽象为“存在的真理”。而人的“背离上帝的倾向或者可能性”也就是指，人操劳于日常琐事之中，其存在的真理被遮蔽，他无法经验到和体悟到存在的本性。
从宗教学意义上说，正是因为人意识到了自身具有背叛“上帝”的可能性，所以他们才会在自己的有生之年中试图“赎罪”。实际上，“赎罪”也是一种“表演”。 “赎罪”是直接“表演”给上帝看的。
为了“赎罪”，信仰者组织了一系列的宗教活动，这包括组织各种集会、解读宗教经典、做出各种善举，甚至还包括隐居苦修。在参与宗教活动的过程中，人不断地审视自己的行为，不断地对自己的思想状况加以反思。
他们一方面试图以这种方式向上帝表明自己的虔诚；另一方面也就是为了涤除身上所负有的“原罪”。他们希望获得上帝的宽恕和慈悲，希望上帝能帮助他们超越有限的生命，得到无限的永生和福祉。
从生存论-存在论的意义上说，“表演”就是人存在的基本方式。人存在于“世界”之中，他也要受着命运的安排，等待着“命运的馈赠”。需要指出的是，海氏以为，这个“世界”并不是“所有存在者的总和”，而是“世界之为世界”。[12]
也就是说，“世界”即是指使“世界”成为“世界”的东西。显然，这个“东西”是非对象化的，是无法用认识论的方式来对此加以关照的。而“存在于世界之中”则是此在在世的一种基本建构。
按照海德格尔的思路，“在……之中”“不意味着现成的东西在空间上‘一个在一个之中’”。[12]他指出，“之中”（in）“源自innan-，居住，habitare，逗留。‘an﹝于﹞’意味着：我已住下，我熟悉、我习惯、我照料”。[12]
这也就进一步印证了他的基本观点，即：此在（人）已先在的处于对存在的某种领会中。在此种意义上，“命运”也就不能被理解为“宿命论”意义上所说的，是被神祗所预先地规划好的无法预知和不可逆转的生命运动轨迹。
它应当被视作是栖身于人自身的某种规定性。这种规定性将人置于这样的境地，即：人只有出离自身，才能经验到存在的真理。人如何才能“出离自身”呢？人通过表演来出离自身。
人操劳于日常生活中，他们终日为生计而奔波，而极少思考自身的存在状况。在这样的状态下，存在之真理无疑被日常经验所遮蔽。而当人自觉地开始追问存在的意义时，人便已经置身于对存在的某种领会之中了，而这便是“表演”的开始。
为了把握存在的真理，人必须将有意地偏离日常的生活经验，从而走出流俗的观念对自身的限制。这个“走出”常驻于自身的状态的过程便是“表演”的过程。而当人一旦走出这种常驻于自身的状态，他便进入了“疏明之境”。
在这里，不但存在的真理自行去蔽，而且人也“入于生命存在无限定创造可能性的际遇”。[15]在生存论的意义上，人展开了自己的生命。
戏剧不但是一种特殊的艺术样式，而且它还能被视作是人的存在方式之一。作为一种艺术样式，戏剧的“特殊性”在于：
在戏剧活动中，无论是演员还是观众，他们均通过“表演”来使自身区别于常态，从而作为演员和观众而出场。
因此，无论是演员还是观众，他们都是凭借着“表演”而参与到戏剧活动之中的。所不同的是，对于演员而言，“表演”是他们进行艺术创作的方式，而对于观众而言，“表演”使他们具有了把握戏剧艺术的本质特征的可能性。
而作为人的一种存在方式，戏剧的独特性则体现为：
一方面参与戏剧活动的人是特殊的存在者——“此在”，他们先天的置身于对于“存在”的某种领会之中；
另一方面，表演性是了人性的基本特性之一。也正因为如此，人才可能通过表演来“出离自身”，从而经验到自身的存在状态。
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