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病态美学在浮佻俗庸的社会里一定是亚美学，今日如是。但美学文艺厚重的时代，病态美学也沦为一种顺带一提的遣兴之物，这种被边缘化的美学经验引起了我的关注。中国古典审美有艳俗，含蓄，矫情，病态，病态为极致。这样的分类非常有趣，说明了病态在审美中的比重之可观。病态美学指人与人、人与自我、人与自然发生相互作用相互依存的关系。彼此涵容，彼此消解，直到讲究纯粹的姿态。 历史短促的国家，还没机会去沉淀生发病态美学，比如美国。二百余年的历史还未经历几番盛世凶年，更未来及挖掘本土自然的原生与幽微钟毓之处。人是人，自然是自然，毫不相干。可美国的老师欧洲却又是另一番天地情景。欧洲的病态美学的基调多半是宗教，翻开基督教的历史比比皆是血腥与暴力，对于原罪的恐惧，以至于用鞭挞自己来扫清罪孽。这种无异于自戕的行为带有一种无以明示的狂迷，实质上也与自我产生了对话。再向东就是伊斯兰世界，伊斯兰教本是与基督教同源，都以犹太教分化发展，也有许多神秘主义俗习。可在伊斯兰教之前的印欧语系流传的神话与美学，则更加是肆无忌惮，在我族人眼里更是视纲常伦理于无物。虽是动物性的，可就是生猛有元气。最后转到汉语世界，先不谈中国单说日本，这种病态情愫穿肤入骨。这方面的例子很多，而且各个乖戾狰狞，芥川龙之介的《地狱火》中，作为画师的父亲为了画出“烈火地狱”的瞬间震撼图景，不顾及心爱的女儿被大火生生烧死。《春琴抄》中，佐助恋慕春琴已久，当春琴毁容后，他为了实现自己用不看春琴的诺言，也为了把春琴的美丽永留心中，遂毫不迟疑的用针刺瞎自己双眼。还有僧徒林养贤防火烧掉金阁寺，为什么烧呢？因为它太美了……在日本这样的轶事奇谈俯拾皆是，用极端的方式去追求美的纯粹，我认为是因日本的文化中含有极大的毁灭性，这种毁灭感是对死亡这种终极理念下人的危脆性的无奈，这也是病态文化重要的表现方式。 我在接触病态美学之始的初衷，其实是想批判它的，因为它对自然的干涉。不可否认，病态美学中确有其很多介入的暴力，汉语世界尤是。想必众周知，中国园林中看似自然之景，其实只是自然之景的人为产物，并无多少自然之物。比如金鱼，菊花。世上只有鲋、鲫，不知花了多少人的心血和光阴，培养出这样的婀娜多姿的水中仙侣。化畸形病态为固定遗传，而且品种源源不止，还在繁衍。野菊在野是极其单调的，也是通过嫁接、控制、盆栽而笼络，作纷繁的形色幻变。直至现在这样的人为也尚未结束，最典型的就是其盆景。养盆景的人喜把特殊培植的树苗，通过用冰冷的工具作拉扯、捆绑、绞曲甚至化学摧噬的状态，从而以达人的主观为美的姿势。从表象上看，人的意志取代了自然的意志，而这样的酷烈的介入，是我从前所厌恶的。可随我潜察入深，越发觉得病态美学并不是我所情绪性批判的物理意义那样简单，而是其中包含巨大的文化理念、历史嬗变甚至自然的终极美学意义。而中国在相比较上述文明中，可能属于一种特别的存在。中国古典文化没有把自然崇高到无以复加的地步（不包括君王术的天迹异象，以此起到愚化驯服百姓的功能），而是其间暗通款曲，平等参透。话照这个逻辑说下去，就一定会落入“人的情性怎样宣泄于自然，怎样与自然融为一体，胸怀自然”的俗套之中。总之“人”内充满“自然”。可我在木心的《哥伦比亚的倒影》一书中发现一个很触动我的观点：“谁莳的花服谁，那人卜居的丘壑有那人的风神，犹如衣裳具备袭者的性情，旧的空鞋都有脚......”总之“自然”内更有“人”的存在。罗马人为什么还会允许一堆古老的碎砖乱石屹立在现代大城市的中心呢？依我看劳民又伤财，不足取，应该像北京一样大改扩建。可这样罗马的自然不会这样，因为其中有“人”的气息和痕迹，重重叠叠的往事遗梦，郁积在那里，让真正的罗马人欲远不舍。这其实是每个古老民族同样的俚俗，但这种情性发展到苦闷的阶段，就会有一层“隔”，是生物上的界限，无法再把这苦闷抒发下去，所以人们努力想冲破这道帷帐。寄兴写情的极致就会造成病态美学的产生，就会对自然的介入有发呆式的痴狂。而这样的痴狂是我在其他民族的美学中少见的。 但这样也并不能完全说明我对病态美学的倒戈，有一部分原因是它的边缘化位置引起了我的兴趣。如果用符号学的原理就能比较清晰的回答边缘化的问题。粗暴的划分：中项属于大众，正项属于权威的主流话语，而异项就代表病态美学。异项在社会中一直是被标出的，也就是说它的存在也确定了正项中项的存在。如果中项偏边正项，是因为社会规范与伦理，比如国家礼仪、正常伦理认同的公共场所的装饰。但这种凡俗的正项让人产生愧疚，不免会在心理偏向异项，去反抗正项的优势地位，反抗平庸，颠覆常规。这也回答了我开头的疑惑，为什么病态美学在美学繁盛的时候还是不重要，这是因为前现代社会的正项文化居多，现代社会异项文化的比重渐渐上升，直至后现代，异项文化占领了艺术世界。但这异项一旦被中项认同便不在是异项，艺术就需要另外去寻找异项，以脱离这样被中项吞噬。这样的事件在艺术世界时时刻刻都在发生，一些惊世骇俗到让人愕然的艺术品在推出没过几年，主流话语（艺术史）和大众的接受导致了作品原本意义的失效。而这是非功利无实用的艺术，宿命式的徒劳与循环。可还有另一种情况是病态文化的缺失与无视导致了混乱而悲惨的局面。在二十世纪初中国上下流社会中广泛流传一个词-----东亚病夫。不管是梁启超或是鲁迅的文字中都有出现。为什么会有这种看法呢？当时的中国的知识分子大声疾呼中国的落后，需要一种进步的并且耸动式的口号。虽然病态，但这样的社会是有一种活力在的，因为正视。而到了五六十年代东亚病夫，摇身一变成了“东方红”，当时堂皇的纲领中从头到尾就没有谈到病字。可当时的情况却正好相反百姓饥馑、经济疲弱、思想困固、国家闭守，有很大一部分是因为没有正视自己的异项，也就是病态。那个时代到处传颂“钢铁是怎样炼成”的正项，可忽略了许多想当“软泥”的异项，而他们则成了荒凉的孤独者与被批判的对象。这时病态美学成了一个审视自我的途径，当我们对病避而不谈的时候，就是各种伟大光荣正确的符号泛滥的时候。这一切也似乎导致这个恍惚的中国举步维艰。 我不知怎么就顺延到了政治。我本不想在这一节去涉及政治，不想穿着病态之鞋去踏政治这谭泥沼，因为它相比病态更要污浊邪秽，仿佛是一方鲛帕沾染了淤泥一样污湿不堪。我为我俗蠢的行为反省。当然，我现在在深挖病态美学时，还是保留着原初我对病态美学的批判情结（不过其中多了心醉神迷的理解）。比如，顺其自然的这样一个清雅玄虚的词，在后期却变成了教条。在追求自然的过程中，形成了一个模板，如果不符合，就不是顺其自然。最后自然却被顺其自然反噬了，酿成很多病态的惨剧，如龚自珍《病梅馆记》里讲的，在清末梅花有了以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态的定式。原始自然的形态，却反而成了不自然的理由。而龚自珍也已疼惜为由穷毕生之光阴以疗梅也，毁其盆，去其棕缚，深埋地下，自然纵生。不管龚在撰写此文时政治和社会上有何用意，他这样的举动在某种意义上也是病态美学的反讽。 病态美学从某种意义上讲是自我修正的绝佳途径，因为一种文化华美到极致，标准在美和丑之间是非常近的，在这个文化中，有一种能够相互置换的关系。所以观看病态美学是一种见心见性的过程。虽然还有许多矛盾尚未解决，还有许多课题可以挖掘，但远路无须愁日暮，我也必定会在病态的破碎与不完美中重新审视与重整自我。 n