16.5.4《日本写真50年》笔记vol.1 不存在偶然的写真
我理论底子没有本科就系统读哲学史、美学史的中文系科班生们好。
导致研究生要随着课业读大量理论书的时候，很容易因为一些基于自身经验的感性原因对某一个哲学家倾心，而非充分了解其历史脉络和思想架构之后做出理性的判断。说白了我几乎像读文学作品那样读着哲学，虽然这样看似讽刺性地很符合一部分解构主义者的核心概念，却显然不适合做任何学术研究。
在当时的读书经验里，福柯传记里有句话我印象深刻 “我是怎样变成现在这个我的？我又为何要为做现在这个我而受苦受难？”。在他的整个系统里，这当然是一个伟大的尼采式的拷问，是从他的整个谱系学里摘除的一个金句，在询问人类意识形成的原因，询问我们能在多大程度上为自己的经验和知识做主，他的答案是那个在沙滩上被海浪冲刷掉的人脸——人的自主性已经死去。
但在我这里，它是另一种面貌，一个相反的答案，由此我发现我是多么地本质主义，多么地古典。为什么我非得像此时此刻这样思考不可，非得写现在这样的文章，非得拍现在这样的照片不可，为什么我就不能像博尔赫斯笔下的中国百科全书一样突然地突破所有的自我经验呢？是的，不可能，我必须为现在这个我而“受苦受难”。
台版《日本写真50年》很早就买了，但开始读的契机是要去采访摄影师“过曝”，索性作为通勤读物开始看。
作者大竹昭子是50年代生人，战后极重要的摄影评论家，《日本写真50年》是她以80年代为界拜访两个世代的写真家写成的采访集。因为试图构筑她自己的“战后摄影史”，除了实际采访到的一手资料，她还必须有自己对整个写真格局的判断。虽然有很多重要的写真家未被收纳进去，但我认为这本书中的10位写真家是经过她的深思熟虑而敲定的。
开篇毫无意外是森山大道。虽然森山在日本成为不可撼动之经典的同时，已经是必须要去推翻打倒跨越的老一辈“既得利益者”，但在国内某种程度上依旧具有相当的前卫性和战斗力。我对“当时森山为何非要拍这样的照片不可”这一问题怀抱好奇。
他自己是这样说的：
“由于当时我在拍《横须贺》的时候没钱，便去要人家拍电影时拍剩的胶卷，因为电影用底片的感光度只有（ISO）二十五度，就算在大白天拍摄，也只能把快门调到三十分之一秒，这样真的会晃啊。而且那时我正处于每走一百公尺就盲拍完一卷，觉得这样会有快感的时期，所以拍什么都是很粗略，但是我并没有刻意去拍失焦的照片。当我冲片的时候，也只用手指头伸进显影剂里，用感觉测一下温度恰不恰当，而不是拿温度计自习去量，但是我又不喜欢碰冷冰冰的液体，有时候也会用热水去显影。所以负片洗出来反差会特别厚，曝光再久也印不出照片。我把这些底片放大到色调较硬的4号相纸的话，黑色一定会渗透出来。曝光高反差是个人喜好，虽然我坦诚自己多少也受到威廉·克莱因摄影集《纽约》的影响，最主要还是处于自己生理上的反应。”
一切的原因都用轻描淡写的语气描述成了某种具有随机性的东西。但，绝不存在“偶然的写真”。没有任何一张照片是偶然出现在作者生涯中的。存在“不假思索的照片”，但绝不存在“偶然的照片”。森山浪人一般的性格让他用这样的方式选取被摄体，用这样的方式按下快门和冲印，用这样的方式放大。他必须为“这样一个自己而受苦受难”。
在日本的时候，mio的美术馆展览一个在敦煌拍壁画的摄影师。众人起初觉得，作品本身没有什么，如果自己到了那个场景下，也能拍出同样的照片。但问题是只有这个人决定拍摄这样的被摄体，并达到了那里，获得了准许，最终冲印出来。
写真从来不是快门按下的那一刻才开始，它在你的呼吸和所有的行为里。你的内核流出来，然后成为写真，或随便其他什么东西。
最终，你都在为这个你而受苦受难。
现在，那些历时性的自然形成的摄影风格，共时性地涌入了我们的文化场域。它们已经拥有明显的风格标志，甚至可以根据采访知道应该用怎样的技术实现。于是人们像拣选一般，在技术层面完美地再现一些写真风格。事情看起来因为理性而变得万无一失，却反倒成了“偶然的写真”，一种飘忽的，被自己偶尔获得的外来物，这种写真失去了“我是怎样变成现在这个我的？我又为何要为做现在这个我而受苦受难？”的焦虑感，于是变得空洞。
只有“必然的写真”是无法模仿的。
（其他的编辑器越来越复杂，反倒更喜欢用豆瓣，比较文字本质主义，比较能安心为了自我补全而码字。）
导致研究生要随着课业读大量理论书的时候，很容易因为一些基于自身经验的感性原因对某一个哲学家倾心，而非充分了解其历史脉络和思想架构之后做出理性的判断。说白了我几乎像读文学作品那样读着哲学，虽然这样看似讽刺性地很符合一部分解构主义者的核心概念，却显然不适合做任何学术研究。
在当时的读书经验里，福柯传记里有句话我印象深刻 “我是怎样变成现在这个我的？我又为何要为做现在这个我而受苦受难？”。在他的整个系统里，这当然是一个伟大的尼采式的拷问，是从他的整个谱系学里摘除的一个金句，在询问人类意识形成的原因，询问我们能在多大程度上为自己的经验和知识做主，他的答案是那个在沙滩上被海浪冲刷掉的人脸——人的自主性已经死去。
但在我这里，它是另一种面貌，一个相反的答案，由此我发现我是多么地本质主义，多么地古典。为什么我非得像此时此刻这样思考不可，非得写现在这样的文章，非得拍现在这样的照片不可，为什么我就不能像博尔赫斯笔下的中国百科全书一样突然地突破所有的自我经验呢？是的，不可能，我必须为现在这个我而“受苦受难”。
台版《日本写真50年》很早就买了，但开始读的契机是要去采访摄影师“过曝”，索性作为通勤读物开始看。
作者大竹昭子是50年代生人，战后极重要的摄影评论家，《日本写真50年》是她以80年代为界拜访两个世代的写真家写成的采访集。因为试图构筑她自己的“战后摄影史”，除了实际采访到的一手资料，她还必须有自己对整个写真格局的判断。虽然有很多重要的写真家未被收纳进去，但我认为这本书中的10位写真家是经过她的深思熟虑而敲定的。
开篇毫无意外是森山大道。虽然森山在日本成为不可撼动之经典的同时，已经是必须要去推翻打倒跨越的老一辈“既得利益者”，但在国内某种程度上依旧具有相当的前卫性和战斗力。我对“当时森山为何非要拍这样的照片不可”这一问题怀抱好奇。
他自己是这样说的：
“由于当时我在拍《横须贺》的时候没钱，便去要人家拍电影时拍剩的胶卷，因为电影用底片的感光度只有（ISO）二十五度，就算在大白天拍摄，也只能把快门调到三十分之一秒，这样真的会晃啊。而且那时我正处于每走一百公尺就盲拍完一卷，觉得这样会有快感的时期，所以拍什么都是很粗略，但是我并没有刻意去拍失焦的照片。当我冲片的时候，也只用手指头伸进显影剂里，用感觉测一下温度恰不恰当，而不是拿温度计自习去量，但是我又不喜欢碰冷冰冰的液体，有时候也会用热水去显影。所以负片洗出来反差会特别厚，曝光再久也印不出照片。我把这些底片放大到色调较硬的4号相纸的话，黑色一定会渗透出来。曝光高反差是个人喜好，虽然我坦诚自己多少也受到威廉·克莱因摄影集《纽约》的影响，最主要还是处于自己生理上的反应。”
一切的原因都用轻描淡写的语气描述成了某种具有随机性的东西。但，绝不存在“偶然的写真”。没有任何一张照片是偶然出现在作者生涯中的。存在“不假思索的照片”，但绝不存在“偶然的照片”。森山浪人一般的性格让他用这样的方式选取被摄体，用这样的方式按下快门和冲印，用这样的方式放大。他必须为“这样一个自己而受苦受难”。
在日本的时候，mio的美术馆展览一个在敦煌拍壁画的摄影师。众人起初觉得，作品本身没有什么，如果自己到了那个场景下，也能拍出同样的照片。但问题是只有这个人决定拍摄这样的被摄体，并达到了那里，获得了准许，最终冲印出来。
写真从来不是快门按下的那一刻才开始，它在你的呼吸和所有的行为里。你的内核流出来，然后成为写真，或随便其他什么东西。
最终，你都在为这个你而受苦受难。
现在，那些历时性的自然形成的摄影风格，共时性地涌入了我们的文化场域。它们已经拥有明显的风格标志，甚至可以根据采访知道应该用怎样的技术实现。于是人们像拣选一般，在技术层面完美地再现一些写真风格。事情看起来因为理性而变得万无一失，却反倒成了“偶然的写真”，一种飘忽的，被自己偶尔获得的外来物，这种写真失去了“我是怎样变成现在这个我的？我又为何要为做现在这个我而受苦受难？”的焦虑感，于是变得空洞。
只有“必然的写真”是无法模仿的。
（其他的编辑器越来越复杂，反倒更喜欢用豆瓣，比较文字本质主义，比较能安心为了自我补全而码字。）
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