朗西埃 | 作家之死抑或艺术家之生？
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作家之死抑或艺术家之生？
雅克•朗西埃 / 文
王立秋 / 译
这一次，作家恐怕真的死了。三十年前，据说，哲学家们就已经通过破坏其权利的基础——作为其思想的主人和所有者的主体——来宣告作家在理论上的死刑判决了。这是一个这样的时代：波普艺术家们，和他们的明星肖像或汤罐头系列作品，将摧毁（一个作家）独特的毕生之作。随之而来的诸如此类的事情：一种装置艺术——其中艺术家们经常满足于对日用品和已经存在的影像的重新安排；DJ们的实践——混合从现存的创作中借来的音响元素，以使它们变得不可辨识；以及，最后，信息革命——开始对文本、歌曲和影像的不可控制的复制。
看起来，因此破灭的，正是构成作品之观念的内容：一个作家的创造意愿在他一直以来悉心研究的特定的素材中的表达，这种创作的意愿以作品的独特化，从而被设想为一种区别于其所有复制品的原创。作品的观念变得极度独立于一切在特定素材上已经完成的作品。贝尔特朗德•拉维叶(Bertrand Lavier)的《马丁的房间》(Salle des Martin)展出了五十幅由姓名里有马丁的作家画的五十幅画。这些画中，没有一幅继续扮演着原创作品的角色。这里作品的原创性传递到本身是非物质的，集合这些画作的观念之中。因此，任何一堆旧有的素材都可以成为作品的替身，就像这里的这堆旧报纸，伦敦博物馆的一名雇员，出于清洁的考虑，轻率地扔进垃圾桶的达米安•赫斯特(Damian Hirst)装置的元素。
人们可能会把这种使所有素材变得中性的无特色(indistinctiveness)比拟为把话语，影像或音乐变成信息流的那种无特色。随着信息革命的到来，据说，一切物质，都被转变为理想（虚构的事物）。类似地，数码化的观念，影像和音乐，自由地从一个屏幕跑到另一个屏幕，讽刺着那些想要声称对这些数据的所有权的人。因此，作家的特权原则，看起来已经消失了：（这一原则就是）创造的手段和复制的机器之间的差异。有些人在其中看到了粉碎所有权和支配权的头脑世界或机器世界的力量。所有国家的无产阶级并没有联合起来埋葬资产阶级的支配，但技术革命，据说已经确证了，对智识和艺术所有权的侵害，《共产主义宣言》的另一个著名的预言：“一切坚固的东西都烟消云散了”。从蹒跚的生产者停止的地方接手，复制机器向一种新的共产主义的方向努力，把所有现实都变成非物质，并因此而不可被占有。
这种对技术的共产主义美德的信念并不是没有问题的。工程师和法学家们都缺乏重新表达所有权和开发软件程序来确保所有权得到尊重的方式。但首要的是，技术复制并没有给作家的概念地位带来明显的后果。在二十世纪三十年代的时候，瓦尔特•本雅明就已经在复制和摄影散播的境况中看到了一种从独一无二的作品的灵光中解放出来的艺术的原则。这个预言还没有被证实：就在布达埃尔(Broodthaers)，博伊斯(Beuys)和激浪派(Fluxus)艺术家们嘲弄博物馆艺术的时候，《电影笔记》(Cahiers du cinema)里的青年土耳其人正把“作家的政治”奉为神圣。而正如博物馆被转变为装置的散文那样，让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影诸历史》(Histoire[s] du Cinema)则接受了马尔罗想象的博物馆的神圣性。尽管电影在生产和艺术及技术的合作加上了诸多限制，电影“导演”却成了在其创造上打上其烙印的作家的范例性的化身。
但无疑，在技术革命的成效中的那种过度的信心，是随一种多少有些简单的作家观而来的。一个被一般接受的意见认为，自浪漫主义以来艺术和文学的现代性就一直与对作家的崇拜的发展关联在一起，而对作家的崇拜，是与同一个名字所有的权利以及“资产阶级革命”的个人主义同时诞生的。后来，但凡有悖于这种特权——从各系列的明星影像或波普时代的商业产品到数码时代的著作权侵害[非法翻印]——的一切，都归于一场后现代的革命，后者，据说，摧毁了，如果还没有摧毁合法的所有权的话，至少也摧毁了与所有者-作家神话相关的艺术之原创性的现代主义的幻象。
但作家，所有者和个人之间的关系要复杂得多得多得多得多。文学天赋的神圣化既没有在十九世纪末随博马歇支持作家权利的行动而出现，也不是随资产阶级个人主义的攻势而出现的。相反，它是随着想要剥夺荷马对其作品的原作者(paternity)身份，并把它变成一个人民和一个年代的匿名的表达的，新时代的语文学家狂怒而出现的。现代的作家观念是与艺术的非个人性(impersonality)观念同时诞生的。这种作家和透过作家的匿名的力量之间的等价，在浪漫主义时期的天赋概念中得到了表达。而据说，为艺术而艺术的艺术以及崇拜艺术家的艺术的代表从未停止过——与福楼拜一道——对艺术根本的非个人性的表达，或者——与马拉美一起——对必然“和某某人一样死去”的诗人的确证。
这种观念从未阻止任何艺术家声称其著作者的权利。但它也界定了一种所有权的分裂，一种专有和非专有之间的独特关联。在谢丽•利文(Sherry Levine)以拍摄沃克-埃文斯(Walker Evans)的摄影的方式创作作品近两个世纪以前，施莱格尔兄弟就通过把古典诗歌更新到浪漫主义诗人的时代来重新诗化这些诗歌。同时，超现实主义者也表明，对欲望和梦想之绝对的最个人化的表达，与对废弃了的商品和老式的杂志和目录的插图的循环使用相契合。绝对的、非个人的作家是具有可自由利用的艺术遗产的人——这种艺术遗产可以扩展到任何一个物体。
因此也就有了艺术过程的非个人性与其主题的中立之间的一种得到确证的一致，而后者，则是从日常生活的非个人性那里借来的。瓦尔特•本雅明表明摄影是何以通过放弃画布上的创作，而成为一种占有匿名的影像的艺术的。他说，纽黑文的小买渔妇的相片，与其伟大的绘画创作相比，给D.O.希尔(David Octavius Hill)带来了更多的荣耀。摄影因此也就紧随文学革命而确立起来，这场文学革命，和福楼拜一起，同化/吸收仅为其风格和无特征的个人的语言、梦想和生活的被驯服了的非个人性所支持的书（著作）的绝对。对艺术的崇拜是随对无名者的显赫的确证而诞生的。
在某种意义上，我们可以说，当代艺术的装置和表演把创造的非个人性及其素材的中立性推到了极致。索菲•卡莱(Sophie Calle)的旅馆房间里的“偷来的”影像因此也就是当代版的《女仆日记》(Journal d’une femme de chambre)，而且，更为广泛地说，也是当代版的，进入绝对地任何一个人的生活的浪漫主义的梦想。但也许，这种表面上的后果隐藏了一种逻辑的反转，与习惯性的描述相反，后者颠覆了作家的观念：不是使之消失于事物的平凡，以及复制的无限性中，而是相反，把它比拟为对观念的个人的所有权。福楼拜的绝对作品的观念，迫使小说家把他措辞的光彩等同于对世界之平凡的复制。相反，当代艺术家的观念，退缩而徘徊在对其实现的作品的纵览之上。克里斯汀•波尔斯坦基(Christian Boltanski)本人无需在墙上给排列于展厅中的那些匿名的相片署名。而劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)也无需用他的来复枪在博物馆的墙上打出小洞——后者，则构成了它为近来一次展览准备的类-非物质的展品。
因此，失去的，既不是作家的个人性也不是作品的物质性。失去的是那种作品——据说，通过这种作品，这种个人性被转变为这种物质性。作品向观念的退却并没有取消作品的物质的真实性。但它也倾向于把非个人的作品的矛盾的所有权转变为发明者的专利的逻辑所有权。当代的作家，在这个意义上，更严格地说，比以往一切作家更成其为所有权的所有者。这因此也就打破了艺术的非个人性及其素材的非个人性之间的协定。前者更接近于观念的所有权，而后者则倾向于向影像的所有权错位。
世世代代的摄影家都是在捕捉，在大都市的街道，郊区的集会或受欢迎的海滩上捕捉日常的消遣或无名者的特别的愉悦的时候创作艺术的。今天，这些无名的个人被召集以使自身变得可被辨识，与艺术的不朽相反，收回更加有形的，对从他们那里偷走的影像的所有权的权利。所有权并没有消散于网络的非物质性之中。相反，它倾向于用它的封条在适宜进入艺术领域的一切之上打上烙印，把艺术变成观念所有者与影像所有者之间的一场谈判。
这无疑就是为什么使这两种所有权契合的自传在我们时代的艺术中占据如此地位的原因。这里我们想到的是那些只出版关于他们的生活和他们的思想的冗长日记的作家；那些像辛迪•谢尔曼(Cindy Sherman)一样给与自己的影像以特权的，或者像南•戈尔丁(Nan Goldin)一样，给密切关系之间的亲密场景以特权的摄影家；那些像南尼•莫莱蒂(Nanni Moretti)一样，把它们的作品紧压在围绕他们生活之记录的那个时代的导演；那些，像麦克•凯利(Mike Kelley)或安妮特•梅莎洁(Annette Messager)那样，用他们奇想的绒毛玩具而不是用被劫持的物体或世界的影像来构筑其作品的装置艺术家。
今天，作家的范例，据说，就是那个探索已经属于他的东西，探索他自己的影像的人。作家因此也就不再是马拉美谈论的那种“有精神气质的江湖骗子”，而是其影像的喜剧演员。喜剧演员的艺术总是倾向于这样的一个极限，那就是，拟像像现实的转变。致力于从物理上改变自己面容的奥兰(Orlan)因此，在这个意义上也就是我们时代典型的艺术家。在普遍数码化的时候，马拉美谈论的那种“死亡”看起来——恰恰相反——还活着。确实，（它甚至还）有点儿太过活跃了。
（译自Jacques Rancière, “Death of the Author or the Life of the Artist”, in Rancière, Chronicles of Consensual Times, trans. Steven Corcoran, Continuum, 2010, pp.101-105。）
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作家之死抑或艺术家之生？
雅克•朗西埃 / 文
王立秋 / 译
这一次，作家恐怕真的死了。三十年前，据说，哲学家们就已经通过破坏其权利的基础——作为其思想的主人和所有者的主体——来宣告作家在理论上的死刑判决了。这是一个这样的时代：波普艺术家们，和他们的明星肖像或汤罐头系列作品，将摧毁（一个作家）独特的毕生之作。随之而来的诸如此类的事情：一种装置艺术——其中艺术家们经常满足于对日用品和已经存在的影像的重新安排；DJ们的实践——混合从现存的创作中借来的音响元素，以使它们变得不可辨识；以及，最后，信息革命——开始对文本、歌曲和影像的不可控制的复制。
看起来，因此破灭的，正是构成作品之观念的内容：一个作家的创造意愿在他一直以来悉心研究的特定的素材中的表达，这种创作的意愿以作品的独特化，从而被设想为一种区别于其所有复制品的原创。作品的观念变得极度独立于一切在特定素材上已经完成的作品。贝尔特朗德•拉维叶(Bertrand Lavier)的《马丁的房间》(Salle des Martin)展出了五十幅由姓名里有马丁的作家画的五十幅画。这些画中，没有一幅继续扮演着原创作品的角色。这里作品的原创性传递到本身是非物质的，集合这些画作的观念之中。因此，任何一堆旧有的素材都可以成为作品的替身，就像这里的这堆旧报纸，伦敦博物馆的一名雇员，出于清洁的考虑，轻率地扔进垃圾桶的达米安•赫斯特(Damian Hirst)装置的元素。
人们可能会把这种使所有素材变得中性的无特色(indistinctiveness)比拟为把话语，影像或音乐变成信息流的那种无特色。随着信息革命的到来，据说，一切物质，都被转变为理想（虚构的事物）。类似地，数码化的观念，影像和音乐，自由地从一个屏幕跑到另一个屏幕，讽刺着那些想要声称对这些数据的所有权的人。因此，作家的特权原则，看起来已经消失了：（这一原则就是）创造的手段和复制的机器之间的差异。有些人在其中看到了粉碎所有权和支配权的头脑世界或机器世界的力量。所有国家的无产阶级并没有联合起来埋葬资产阶级的支配，但技术革命，据说已经确证了，对智识和艺术所有权的侵害，《共产主义宣言》的另一个著名的预言：“一切坚固的东西都烟消云散了”。从蹒跚的生产者停止的地方接手，复制机器向一种新的共产主义的方向努力，把所有现实都变成非物质，并因此而不可被占有。
这种对技术的共产主义美德的信念并不是没有问题的。工程师和法学家们都缺乏重新表达所有权和开发软件程序来确保所有权得到尊重的方式。但首要的是，技术复制并没有给作家的概念地位带来明显的后果。在二十世纪三十年代的时候，瓦尔特•本雅明就已经在复制和摄影散播的境况中看到了一种从独一无二的作品的灵光中解放出来的艺术的原则。这个预言还没有被证实：就在布达埃尔(Broodthaers)，博伊斯(Beuys)和激浪派(Fluxus)艺术家们嘲弄博物馆艺术的时候，《电影笔记》(Cahiers du cinema)里的青年土耳其人正把“作家的政治”奉为神圣。而正如博物馆被转变为装置的散文那样，让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影诸历史》(Histoire[s] du Cinema)则接受了马尔罗想象的博物馆的神圣性。尽管电影在生产和艺术及技术的合作加上了诸多限制，电影“导演”却成了在其创造上打上其烙印的作家的范例性的化身。
但无疑，在技术革命的成效中的那种过度的信心，是随一种多少有些简单的作家观而来的。一个被一般接受的意见认为，自浪漫主义以来艺术和文学的现代性就一直与对作家的崇拜的发展关联在一起，而对作家的崇拜，是与同一个名字所有的权利以及“资产阶级革命”的个人主义同时诞生的。后来，但凡有悖于这种特权——从各系列的明星影像或波普时代的商业产品到数码时代的著作权侵害[非法翻印]——的一切，都归于一场后现代的革命，后者，据说，摧毁了，如果还没有摧毁合法的所有权的话，至少也摧毁了与所有者-作家神话相关的艺术之原创性的现代主义的幻象。
但作家，所有者和个人之间的关系要复杂得多得多得多得多。文学天赋的神圣化既没有在十九世纪末随博马歇支持作家权利的行动而出现，也不是随资产阶级个人主义的攻势而出现的。相反，它是随着想要剥夺荷马对其作品的原作者(paternity)身份，并把它变成一个人民和一个年代的匿名的表达的，新时代的语文学家狂怒而出现的。现代的作家观念是与艺术的非个人性(impersonality)观念同时诞生的。这种作家和透过作家的匿名的力量之间的等价，在浪漫主义时期的天赋概念中得到了表达。而据说，为艺术而艺术的艺术以及崇拜艺术家的艺术的代表从未停止过——与福楼拜一道——对艺术根本的非个人性的表达，或者——与马拉美一起——对必然“和某某人一样死去”的诗人的确证。
这种观念从未阻止任何艺术家声称其著作者的权利。但它也界定了一种所有权的分裂，一种专有和非专有之间的独特关联。在谢丽•利文(Sherry Levine)以拍摄沃克-埃文斯(Walker Evans)的摄影的方式创作作品近两个世纪以前，施莱格尔兄弟就通过把古典诗歌更新到浪漫主义诗人的时代来重新诗化这些诗歌。同时，超现实主义者也表明，对欲望和梦想之绝对的最个人化的表达，与对废弃了的商品和老式的杂志和目录的插图的循环使用相契合。绝对的、非个人的作家是具有可自由利用的艺术遗产的人——这种艺术遗产可以扩展到任何一个物体。
因此也就有了艺术过程的非个人性与其主题的中立之间的一种得到确证的一致，而后者，则是从日常生活的非个人性那里借来的。瓦尔特•本雅明表明摄影是何以通过放弃画布上的创作，而成为一种占有匿名的影像的艺术的。他说，纽黑文的小买渔妇的相片，与其伟大的绘画创作相比，给D.O.希尔(David Octavius Hill)带来了更多的荣耀。摄影因此也就紧随文学革命而确立起来，这场文学革命，和福楼拜一起，同化/吸收仅为其风格和无特征的个人的语言、梦想和生活的被驯服了的非个人性所支持的书（著作）的绝对。对艺术的崇拜是随对无名者的显赫的确证而诞生的。
在某种意义上，我们可以说，当代艺术的装置和表演把创造的非个人性及其素材的中立性推到了极致。索菲•卡莱(Sophie Calle)的旅馆房间里的“偷来的”影像因此也就是当代版的《女仆日记》(Journal d’une femme de chambre)，而且，更为广泛地说，也是当代版的，进入绝对地任何一个人的生活的浪漫主义的梦想。但也许，这种表面上的后果隐藏了一种逻辑的反转，与习惯性的描述相反，后者颠覆了作家的观念：不是使之消失于事物的平凡，以及复制的无限性中，而是相反，把它比拟为对观念的个人的所有权。福楼拜的绝对作品的观念，迫使小说家把他措辞的光彩等同于对世界之平凡的复制。相反，当代艺术家的观念，退缩而徘徊在对其实现的作品的纵览之上。克里斯汀•波尔斯坦基(Christian Boltanski)本人无需在墙上给排列于展厅中的那些匿名的相片署名。而劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)也无需用他的来复枪在博物馆的墙上打出小洞——后者，则构成了它为近来一次展览准备的类-非物质的展品。
因此，失去的，既不是作家的个人性也不是作品的物质性。失去的是那种作品——据说，通过这种作品，这种个人性被转变为这种物质性。作品向观念的退却并没有取消作品的物质的真实性。但它也倾向于把非个人的作品的矛盾的所有权转变为发明者的专利的逻辑所有权。当代的作家，在这个意义上，更严格地说，比以往一切作家更成其为所有权的所有者。这因此也就打破了艺术的非个人性及其素材的非个人性之间的协定。前者更接近于观念的所有权，而后者则倾向于向影像的所有权错位。
世世代代的摄影家都是在捕捉，在大都市的街道，郊区的集会或受欢迎的海滩上捕捉日常的消遣或无名者的特别的愉悦的时候创作艺术的。今天，这些无名的个人被召集以使自身变得可被辨识，与艺术的不朽相反，收回更加有形的，对从他们那里偷走的影像的所有权的权利。所有权并没有消散于网络的非物质性之中。相反，它倾向于用它的封条在适宜进入艺术领域的一切之上打上烙印，把艺术变成观念所有者与影像所有者之间的一场谈判。
这无疑就是为什么使这两种所有权契合的自传在我们时代的艺术中占据如此地位的原因。这里我们想到的是那些只出版关于他们的生活和他们的思想的冗长日记的作家；那些像辛迪•谢尔曼(Cindy Sherman)一样给与自己的影像以特权的，或者像南•戈尔丁(Nan Goldin)一样，给密切关系之间的亲密场景以特权的摄影家；那些像南尼•莫莱蒂(Nanni Moretti)一样，把它们的作品紧压在围绕他们生活之记录的那个时代的导演；那些，像麦克•凯利(Mike Kelley)或安妮特•梅莎洁(Annette Messager)那样，用他们奇想的绒毛玩具而不是用被劫持的物体或世界的影像来构筑其作品的装置艺术家。
今天，作家的范例，据说，就是那个探索已经属于他的东西，探索他自己的影像的人。作家因此也就不再是马拉美谈论的那种“有精神气质的江湖骗子”，而是其影像的喜剧演员。喜剧演员的艺术总是倾向于这样的一个极限，那就是，拟像像现实的转变。致力于从物理上改变自己面容的奥兰(Orlan)因此，在这个意义上也就是我们时代典型的艺术家。在普遍数码化的时候，马拉美谈论的那种“死亡”看起来——恰恰相反——还活着。确实，（它甚至还）有点儿太过活跃了。
（译自Jacques Rancière, “Death of the Author or the Life of the Artist”, in Rancière, Chronicles of Consensual Times, trans. Steven Corcoran, Continuum, 2010, pp.101-105。）