三个背影和一片人造宇宙（by 虔凡）

本文原刊于《艺术当代》杂志2016年第2期。刊登时被和谐了一部分，现在这里登出的是完整版的原文。
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三个背影和一片人造宇宙
文/ 虔凡
青年艺术家蔡承良从2015年一月开始陆续创作了一系列短小精炼的影像作品。其实“短”的描述并不准确——尽管艺术家将主体内容浓缩在了一两分钟以内，但无限循环的播放方式模糊了影像的时长概念，所以作品可短可长，甚至可以长到无穷。
                
                
无限循环除了是一种时长概念，也决定了作品的内涵。在《阿尔戈旅行者(Argo Voyager)》这件作品中，旅行者一号探测器的局部最先出现在观众眼前，随后的镜头不断地做着向外拉伸，将更为整体的环境囊括进来。然而想象中的宇宙苍穹并没有出现，取而代之的是一座将倾的大厦，和这座大厦像冰块那样漂浮于其中的瓶装饮料。饮料瓶的图案又在运动的镜头里渐次缩小，最终以商标的样貌出现在探测器的局部，与开头重合在一起，形成一次封闭回路式的循环。饮料瓶所表征的大众消费文化和外太空探索的尖端科技被连接成彼此包含的一体，也让人类之小和宇宙之大的相对概念不再确凿无误。就像那座慢慢出现在眼前的大厦却有着坍塌的姿态，作品在影像内容和播放方式上的双重循环并置了建构和解构的过程。日常的消费品好像成为了人类文明的缩影，而人迹罕至的宇宙倒更像一种人造景观。
                
                
作品《西西弗斯tank推手(Sisyphus the Tank pusher)》合并了政治事件中挡在tank前的人物形象和神话故事中不断搬运石块的西西弗斯。在蔡承良的影像中，白衣黑裤的男人用一己之力推动沉重的tank在空旷的大道上逆行向前，间隔着出现的是路口的横道线、交通标志符和圆球形路灯。这一次，影像与影像的循环之间几乎没有“接缝”，于是道路好像了无尽头，推动tank的行为也随之变得如史诗般永恒——无限循环绵延了动作的发生。另一方面，西西弗斯所面临的斜坡使石头不断地从高处向下滚落，成为失败的必然所在；而这条看起来倾斜向上的道路，好像表达了更为折中的立场，抵抗性的行动始终处在进展的状态中，没有终点因而也无法定义成败——无限循环否定了宿命，对结果不置可否。
（作品图片地址）
对于艺术家而言，无限循环是创作语言的一部分；而对观众来说，影像可以随时开始随时结束，这意味着一种观看上的自主，也意味着影像的连续性对叙事框架的脱离。不强调叙述、不强制观众自始自终的观看，这正是影像艺术(video art)和实验电影(experimental film)之间的主要区别之一（尽管两者的界限向来非常模糊）。前者的典型场景是洁白明亮、人群往来短暂驻足的展览空间，而后者则通常是帷幕升起、观众端坐在黑暗之中的电影院。
与技术复杂因而门槛较高的电影不同，影像艺术大致发端自上世纪60年代的欧美，其促成受益于电视机迅速而广泛的普及和摄影机的技术革新。1967年，索尼生产出世界上第一台民用便携摄像机Portapak，它易于操作、体量适中、方便携带。很快，敏锐的先锋艺术家们掌握了这种新工具并化到日常创作当中。在早期的影像艺术作品中，有像白南准那样将摄影机和电视机相连接，通过信号干扰来探讨画面的图像生成；有以维托·阿肯锡(Vito Acconci)为主的艺术家们，利用和强调摄影机的纪录功能而让行为作品成为影像的主要内容；还有像TVTV这样自发的艺术团体，他们几部类似纪录片的创作甚至出现在公共电视台，是最早进行公开放送的影像艺术作品。
摄影机易于操作和携带的便利与影像作品对观看不设硬性要求的特点是相辅相成的。而随着之后数十年的技术更迭，影像艺术早已不再局限于摄影机的镜头，电子成像、互动装置、开放的网络都在对其外延进行补充扩展。蔡承良这个系列的作品便全部基于电脑动画制作。他的总体画风写实，同时有大量物象符号的叠加和挪移，加上计算机的辅助，影像风格显得魔幻又冷峻。
                
                
《扬谷之桨(Winnowing Oar)》中巨大的货船上驮着一条黑色金鱼的尸体，它没有闭眼，嘴角下斜，笼罩在死亡的阴沉惨淡之下。作品《驯熟(Tameness)》中，戴着红领巾正襟端坐的少年低头侧目，他在课桌里藏着一只青绿的小龟。这些细节对应的是蔡承良童年时所经历过的宠物金鱼的去世和教条的校园生活，因而带着艺术家强烈的个人印记。而他此前艺术理论的专业背景、学习和阅读积累下来的认知观念，以及对于符号学和艺术史所进行的参照指涉，也都能从作品中很明显地一一看到：
站在金鱼和大货轮前景的是以《奥德赛》中奥德修斯的故事为原型的人物。根据预言的说法，在奥德修斯最终回到故乡之后，他需要带着船桨深入内陆直到有人将他的船桨误认为扬谷的簸箕，然后他便要就地把桨插入泥土来向波塞冬献祭，以达到与神的和解。船桨与扬谷簸箕之间的界限，正是符号与相应表征之间面临失效的边界。而奥德修斯获得的这则预言来自地狱，与作品中的金鱼尸体似有暗合。在蔡承良的作品中，远方不是充满希望、能够完成和解使命的热土，而是一个悲观的、还未开始就导向终结的所在。艺术家对符号与表征的失效，此处与彼岸的相对进行了一次反转。
                
                
《驯熟》中的少年所身处于一片阴冷的灰暗之中，像是一个清空的仓库，又像神秘的剧场。黑板上的正字提示着某种集体事件的发生，但少年孤身一人，并且在摇曳晃荡的灯光下从事件的旁观者变成了我们视线中的主角。四个细长的窗口外面，能隐约看到站立着的英雄雕像和一些散落的建筑。这种空旷、明暗对比、连同色调上的沉稳，很容易让人联想到乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)的绘画。这位希腊裔意大利艺术家所创立的形而上派(scuola metafisica)对紧随其后的超现实主义影响非常深远。他的画面将古典巴洛克和现代主义糅合在一起，让具体的物象和抽象的情绪彼此交缠，用层次丰富的符号构筑出超越日常的场景。《驯熟》像是一支基于基里科绘画的流动序曲，艺术家注入其中的情绪与意涵和形而上派遥相呼应。
蔡承良正在创作中的两件作品也同属无限循环动画的类型。其一题为《伊卡洛斯(Icarus)》，取材自古希腊神话里工匠代达罗斯儿子的故事，他与父亲一起创造了翅膀想飞离克里特岛，但因为翅膀赋予了他翱翔的自由，他便不顾劝告奋力向着太阳高飞，最后因为太阳的灼热融化了翅膀中的蜡而坠海身亡。另一件《加加林(Gagarin)》则取材自第一个进入太空的前苏联宇航员加加林。在他去世后，苏联当局为他建造了一座高达45米的雕像，摆出升空的造型，矗立在莫斯科街头。在蔡承良的作品中，伊卡洛斯是一个背包着火的宇航员，在无限循环中不断地坠落并且无限趋近于地面，却始终无法着地；加加林则以其雕像的英雄姿态持续地在星空中升腾。前者不断下坠，后者不断上升，两者并置在一起，在无限循环的动态影像中同时保持趋近极限和渐行渐远的状态，他们好像肩负着所有的文明与智慧，一方面脆弱得不堪一击，一方面又顽强得直达时间的尽头。
                
                
                
                
蔡承良的作品中总有宇宙。不管是旅行者一号探测器，还是宇航员加加林，他的宇宙是人类的宇宙，是向外发散进行探索的姿态，是一种人造的风景。更有意思的是他这些作品中的人物形象，从现代西西弗斯、拿着浆的奥德修斯到背着手的少年，他们都面目模糊，只留给观众沉默的背影。这三个背影串起了那片宇宙，尽管艺术家不断地在作品中向我们悲观地提示着某种无疾而终，但他好像更想说的是，即使希望渺茫也要背身向前。
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